丁玲与“文学研究所”的作家培养实践——以丁玲书信为中心

徐旖婧，毕文君

（东华理工大学 文法学院，江西 南昌 330013）

创意写作率先从一些英语国家兴起，进而在世界范围内得到推广和发展，一批批从创意写作坊培养出来的作家在国际上名声大噪，由此国内有大批学者对于作家是否能被学院化培养掀起了讨论的热潮。在此背景下，2007年我国开始引进创意写作体系，2009年国内第一家创意写作研究中心在上海大学成立，迄今逾百所高校已开设创意写作课程，许多作家和大学生从事创意写作已经成为一种文学趋势。创意写作在中国本土化的发展状况，正如学者许道军描述的那样，“创意写作极大改变了当代文学教育、写作教育的形态，并培养了大量创意写作人才，这为所在国家文学写作的繁荣、文化创意产业的发展乃至公共文化服务的改善，提供了重要支持”[1]。这无疑激发了我国学者考察创意写作培养模式的兴趣。

实际上，早在新中国成立后就已经有了类似的作家培养学校，那就是丁玲在“文学研究所”①“文学研究所”于1950年成立，受中国文学艺术界联合会和文化部共同领导，当时称中央文学研究所。（以下简称“文研所”）进行的作家培养实践。虽然说丁玲竭力筹办文研所借鉴了苏联的经验，但比2000年后的高校创意写作中心要早得多。在提到作家丁玲的文学实践时，“文研所”作为她在新中国成立后的一项重要文学实践并没有引起足够的重视。丁玲书信这一特殊的文体样式对探索其在“文研所”这一时期文学实践史料的发掘十分重要。目前学术界关于“文研所”的相关论文是从成立背景、演变历程、招生情况与规模等角度切入，普遍以丁玲传记、20世纪80年代相关人员写的怀念丁玲的回忆性文章、鲁迅文学院的档案资料、文艺报的报告文章、邢小群的出版著作等作为论文支撑材料，几乎没有看到借助丁玲书信去研究“文研所”与作家培养实践关系的文章。毕红霞《丁玲时期“中央文学研究所”的作家培养实践》虽以书信为史料提到了与丁玲密切联系的人员徐光耀和陈登科的书信，但对书信里具体的“文研所”辅导情况也没有深入涉及。丁玲创办的“文研所”是中国最早培养“文学新人”的学校，是其对人民文学体制的一个较为成功的重要实践。我们必须承认，丁玲在探索中国化写作人才的培养模式上积累了丰富的经验，作出了值得肯定的独特贡献。

一、丁玲书信中的“文研所”

笔者以2008年河北人民出版社出版的《丁玲全集》为史料依托，在此基础上展开研究。《丁玲全集》里提及“文研所/文讲所①1954年2月，中央文学研究所改称中国作家协会文学讲习所（文中简称“文讲所”），受文化部和作家协会领导。前后共举办学习班4期，1958年停办。1980年文学讲习所恢复。）”的地方约有23处，包括12篇书信（含一封给陈明的家信），2篇回忆录文章，9篇杂感、公开谈话及报告。“文研所”在丁玲有限的229封书信里面占据了一席之地，且在书信集第12卷就有11处提到“文研所”及其中的学员。丁玲致信对象及时间统计如表1所示，信件篇名分别是《致占奎》《致厂民》《致徐光耀》《致中央文学研究所第一班同学》《致中央文学研究所第二班同学》《致中央文学研究所第一班同学》《致田间、石丁》《致徐光耀》《致陈登科》《致徐刚、古兹及文讲所第五期同学》《致阳翰笙》及家信集第11卷。1950年，丁玲在写给陈明的信中提到自己忙于“文研所”筹备的情况。《丁玲全集》里面提到“文研所”的次数之多，让我们不难看出这一文学培养机构对于丁玲来说所蕴含的重大意义，充分说明了这也是她本人所看重的一项文学实践活动。

表1所呈现的书信史料使我们看到很多信息。首先，丁玲作为一个作家培养机构的组织者与领导人，在行政和教学上都深度参与了“文研所”的实际事务工作。从1950年“文研所”的筹备、创建、办学到20世纪80年代她复出文坛，“文研所”转变成“鲁迅文学院”的整个过程她都参与其中，只存在参与程度或深或浅的区别。即便是1952年秋卸任了“文研所”所长职务，她仍作为导师履行了辅导责任和义务，“切切实实地把帮助和指导新生力量当作是自己工作岗位上的一个不可推卸的神圣的职责”[2]56。这由1980年4月14日丁玲给徐刚、古兹及“文讲所”第五期同学的通信可见一斑。此时，复出后的丁玲担任中国作家协会副主席，重新活跃于文坛。她即便生病住院，仍然关心着“文研所”和鲁迅文学院的办学情况，还给第五期学员送上热烈的祝贺，并写信给华汉，希望团结一批老党员作家能给这些青年一代作表率。从以上内容足以看出，“文研所”是丁玲非常重要的一个文学实践活动。

表1 《丁玲全集》书信部分涉及“文研所”的情况

其次，从整个写信对象的名单来看，丁玲在创办“文研所”的时候特别注重对青年作家的培养。丁玲一直关注的重点是青年，在她看来，青年作家是党的文艺事业最坚实、最活跃的后备力量。新中国成立后大部分老作家变成了文艺官员，成为文联、作协的领导，“领导和控制”[3]着期刊、出版社等文学传播媒介的运行，并把握了文坛活动的主动脉。当时的年轻作家都是初出茅庐，有一些文学创作但影响不大，当他们迫切地需要和文坛发生一些深度的联系时，就需要像丁玲这样在文坛上有显赫地位的老作家们的发现与提携，而“文研所”正是起到了沟通和桥梁的作用。“文研所”依靠老作家来培养新生力量的效果是比较明显的，从这些学员的身份以及毕业后职业的选择上可以得到充分的证明。第一班研究生班培养出来的大部分是作家，也创作了较多的作品，如马烽的小说和电影剧本《结婚》，王雪波、张学新的剧本《六号门》，徐刚反映志愿军生活的小说《女护士陈敏》，陈登科的长篇小说《淮河边上的儿女》。除此之外，还培养了李纳、王景山、唐达成等知名作家、评论家。根据培养目标，第二班的学员主要是北京大学、复旦大学等高校毕业生。他们毕业后，大部分人走上了编辑岗位，取得了许多重要成果。如龙世焊在人民文学出版社当编辑时，在成堆的来稿中发现并整理修改了曲波的“红色经典”小说《林海雪原》。

第三，涉及“文研所”书信的年份从1950年到1984年，“文研所”这个词横跨了丁玲一生三十余年的时间。从致信时间上，我们可以看出丁玲对于学员的偏好：对于第一班的学员，丁玲关注度最高。她在1953年2月份写了两封信，时间上仅仅相隔15天。笔者认为，这与第一班与第二班的培养目的不同有关。因为“培养青年作家，是我们积极发展创作，繁荣创作的重要关键”[2]56，“因此，我们要对他们加倍爱护，为他们扫除一切阻拦，给他们开辟道路”[2]55。从最初“文研所”招收学员的要求也可以看出，建立青年作家队伍是首要的、优先的，其次才是培养一批年轻的文学理论及编辑人才。1953年6月30日，丁玲给第一期第二班作总结报告时说，“办第二班，目的也是明确的，不是培养作家，而是培养各文艺部广需要的文艺干部。大学刚走出来的，不一定马上就能适应工作。我们就是补课，补思想改造、确立人生观的课。找老同志带带，参加整党学习，到生活中去锻炼”[4]，明确提出了第一班和第二班在培养目标上的不同。加上第一班是作为研究生班特别培养的，所以她更加看重第一班的学员。同时，丁玲本人也是作家出身，对于作家身份的偏爱使得她更加喜爱第一班。第一班的学员毕业后有不少人留了下来，成为“文研所”的工作人员或者研究员，从事文学研究工作，如徐刚、古兹等都是“文研所”初创时的学员，后来是“文研所”第五期的负责人。

“文研所”为什么会在丁玲的书信当中多处被提及呢？这是和丁玲的文学实践活动紧密联系在一起的。“文研所”的筹办一方面是因为丁玲个人在文学界的影响，另一方面是她对于文艺界鼓励创作的一种响应。“在文艺战线上，发现、支持和培养青年作家，是鼓励创作、鼓励劳动，发挥创作性，开展创作竞赛的重要环节。”[2]54丁玲虽然是一个文学官员、一个文学组织者，但她同样看重文学创作。她在给陈明的信中说：“文联、文艺报等不会有很多变化，文学研究所又忙起来了。我实在有些愈陷愈深的情况。但我一定要抓紧时间写点文章，而且明年一定要写长篇。”[5]因此，她重视“文研所”的发展也是由于其作家出身，对于文学创作有很高的期许，希望自己能在文学创作尤其是长篇小说上有更大的突破。如此看来，丁玲筹办“文研所”是适合的，不仅因为她在文坛上的巨大影响力，关键是她还懂得如何去创作。这样的背景反映在丁玲在和“文研所”学员书信交往时，都是从文学创作出发和他们对话，文学是他们共同的话题。

二、“文学”作为书信中的话题：作家培养与丁玲的文艺观

根据文化部《1950年全国文化艺术工作报告与1951年计划要点》提出的“文研所不只是教学机关，同时又是艺术创作与研究活动的中心，同时也是一个培养能忠实地执行毛主席文艺方针的青年文学干部的学校”[6]的指示精神，确定了“文研所”总的办学方针：“调集经过一定的斗争锻炼、具有一定的生活经验与文学修养，在创作上或理论批评上有某些成绩的文学青年，与具有优秀才能或可能培养的工农出身的初学写作者，经过二年的专门学习研究，提高其政治与业务水平，使其能更好地掌握毛泽东文艺方向，进行创作或理论批评工作，为人民服务。”[7]围绕上面的指示精神和总的办学方针，丁玲在对学员培养的具体过程中琢磨出一套自己的培养方式，即学生自学为主、教师授课为辅，同时注重理论与实践的结合。她要求学员们一边学习文学课程和政治理论知识，一边进行社会实践，到工厂、部队、农村和矿山去深入体验生活，为写出受群众欢迎的作品积累生动、鲜活的材料。从教学上看，“文研所”设置教务部门组织课程编排，教学部不仅负责日常教学授课，还间隔性地邀请名家来“文研所”举办讲座，贴心地给学员分配导师进行个人写作辅导，课堂则围绕着“老师授课—写作任务—课堂讨论”展开。由以上种种做法可以看出，丁玲的培养模式是十分接近于西方的创意写作体系所描述的内容要素的，即“教师、学生、助教、外聘专家等组成工坊成员，写作知识讲解、学生作品研讨、个人写作练习等构成工坊课程的教学内容，写作知识获得、创意与写作能力提高、作品完成等构成工坊课程的教学目标，三者共同构成工坊的内容要素”[8]。

在对学生整个培养过程和培养环节中，丁玲算得上是一个理想的“组织者”。一方面她是有名气的大作家，自身有着丰富的写作经验，受到学生的大力追捧；另一方面她在文坛的地位高，可以邀请到很多文坛上炙手可热的名家到校讲课。这不仅使学生和名家近距离接触有了更多的可能性，更重要的是她给学生提供了一个半只脚踏入文坛上层队伍的机会，这是多少普通人可遇不可求的。

丁玲在给学员的具体教学辅导中有自己独特的方式，即通过写信去了解学员，书信成为丁玲与学生之间进行文学交流的特别媒介。这种独特的文学交往既是丁玲培养作家的过程，也是她宣传自己文艺观的有效渠道。作为文学交往的方式，丁玲以写信作为师生沟通的窗口，在信里面谈文学、谈创作、谈自己的文艺观，也通过写信来推心置腹地交心、交朋友。她多次给“文研所”的教学工作人员和学员写信，在信中不仅关心他们的创作与生活，经常交流有关文学创作的问题，还为他们的课程学习与生活实践提供帮助和指导。她对于学员文学创作方面的热切指导，无论是委婉的批评还是大力的提携，都相当真诚。丁玲在书信里面对学员作品的文艺批评提出了恳切、真挚的意见与建议，这完全是出于对青年学员的关心，也显示出其性格中特有的爽快和热切。“文研所”各个导师在政治思想、创作学习、生活实践方面的指导态度有所不同，对于学生的喜好也不同。尽管从书信中能看出丁玲对几个学员的态度不同，但总的来说，我们看到的是她对于新生文艺力量的悉心指导。

（一）要求陈登科“老老实实”创作

《在延安文艺座谈会上的讲话》要求文艺工作者“一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来”[9]。1950年创办的“文研所”，其重要目的就是大力培养从工厂、农村来的工农作家。丁玲培养的这批学生是十七年文学体制下实验的产物，如陈登科、浩然、胡万春、高玉宝等，他们大部分都是工农出身，以群像的方式出现在文坛，形成了当代文学史上蔚为壮观的“工农作家群”。陈登科是丁玲最喜欢的两个学生之一，是第一期第一班研究生班的成员，1950-1953年陈登科在“文研所”学习期间，正是丁玲担任所长。

首先，丁玲与陈登科的通信中交流最多的是他在“读书”“写作”中应该注意、规避的问题。1954年2月22日丁玲单独写给陈登科一封信，信中透露了一些细节。此时，陈登科已经从“文研所”毕业回到了原工作岗位。丁玲对陈登科在《文艺月报》上发表的短篇小说《离乡》提出非常严肃的批评，她在信中两次提到要陈登科“老老实实“地创作，劝诫他别走错路。丁玲很难受和担心，认为陈登科的小说“拼命地一大段一大段描写风景又描写心理”[10]66，偏离了文学的正确轨道，并且不认可他学习西方意识流等现代派的技巧，觉得这种写作方式受了文坛的坏影响而去“赶时髦”，希望他走回正确的写作道路上来。她说：“如果一个人要多做点有效的工作，还是少走点弯路好！”[10]66虽然“陈登科已经成长为一个能够经由自己的创作满足新政权的意识形态需求的作家，但他依然还是文学界的新来者，要真正在文学界立足，还得依靠评论的力量来加以推介，同时对他以后的创作进行规训”[11]。或许这就是丁玲对陈登科《离乡》态度为何如此严厉的原因。

其次，对于陈登科该如何处理那些来自批评家与读者的看法与意见，丁玲也有一番中肯的建议。丁玲反对只讲求名利和速度而粗制滥造的作品，劝诫陈登科“多研究、多思考，不要为了贪图通过，或者为了出版而慌里慌张就把意见全部接受下来，马上动笔去修改”[10]68，这与她一向坚持的“老老实实”创作的文艺观相契合。丁玲非常反感甚至厌恶以文学创作博取名声的创作风气，批判“老想用两个本钱做四个本钱的买卖”[12]401，因此要求学生“老老实实”地到生活中去，再老老实实地搞文学创作。丁玲还以自己如何创作《粮秣主任》的亲身经历为例，说明她也是遵循着“老老实实”的写作方式进行文学创作。因此这并不仅仅是她对学员的要求，也是她自身文艺观的体现。

再次，丁玲对于陈登科有一种关怀备至的特别态度。丁玲对陈登科期望很大，也认可他在创作方面的天赋。如因为要去南方开会，她不能参加作协给陈登科《淮河边上的儿女》办的座谈会，便特意写下参考意见，信里末尾一段用了13个“你”：“坚持正确的一点，多方面努力，少走弯路……你的前途也不是没有危险的。我们对你有责任，会经常提醒你，可是总得自己拿主意。”[10]68-69这其中深切的关怀教诲、恳切的语气、真诚的期盼隐隐可见。即便是处在忙碌之中，丁玲仍时刻注意对于学生文学品格的培育。她从创作道路、读书问题、工作实践、怎么对待读者批评这些方面给了陈登科恰当详尽的意见，劝勉他多读书以“提高理论水平和文学修养”[10]68、多做工作以“在实际中培养政治上的敏感与对人民深厚的爱”[10]68，鼓励他沉稳创作、冷静思考，从生活深处沉淀出一部好的文学作品，脚踏实地进行文学创作——“不要着急，不要乱学乱写，不要怕出不成书”[10]68，“老老实实”去生活里面积累文学素材和审美感悟。

在这之前，丁玲1954年2月16日在北京师范大学的报告《怎样阅读和怎样写作》中也提到了“老老实实”去阅读和写作的问题，还说了自己如何去劝诫陈登科的经历。她在报告中还指出，有些作家在学习中使用教条式的阅读方法，只不过是为了要走文学的捷径减少吃苦。这些作家“喜欢做小本买卖，想不花本钱或少花本钱，想走便宜的路”[12]385，妄图通过读几本书去解决所有的事情，想要总结一套创作的万能公式。丁玲严厉批判了这种不下本钱又想做大买卖的不老实的创作现状以及那些在写作上面老想着投机取巧的创作者。她严肃批评这种现象，并且勉励陈登科不要受此影响，要求他创作“拿本钱出来，不要想讨便宜”[12]385。丁玲有一套自己的读书方法，也很乐于分享给陈登科。她提倡沉浸式的阅读和体验式的读书，批评寻着主题去粗略机械阅读的现象。正如她所说：“现在有些人不只是想少读，而且想马上归纳出几条结论来……一读书就从书里总结出几条，什么英雄人物怎样形成的啊，英雄人物需要具备哪些品质啊……”[12]386这种概念化、公式化的读书方式，抽象化的东西读起来很没有意思，读者没有感性的体验，也没有注意到形象化的令人感动的细节。她劝诫说，不管是读书还是写作，都要舍得“花本钱”。陈登科在“文研所”学习的时候，读了十几本书就很着急去实践。丁玲知道了以后回信，叫他不要心急，劝他“读上几百本、几千本、上万本吧！不仅要多读，而且要认真地读，仔细地读”[12]385。在这一点上，丁玲对于陈登科的影响是比较大的。丁玲欣赏陈登科的勤奋和写作天赋，多次说他是个有才气的作家，他的作品《淮河边上的儿女》就很受她的好评，认为他“很懂得那些人，老头子、妇女、民兵、坏人……这些人都在农村复杂尖锐的斗争中凸出来了”[10]67。她注意到陈登科是踏踏实实去人民群众的生活里体验过的，所以夸他小说写得好并引以为豪。她认为陈登科是听了她的劝告的，他把这些人的真实模样都摸透了，所以小说才能写得那样亲切顺手。

（二）对徐光耀的要求：先做好党员，其次是作家

在“文研所”学习时期，徐光耀在丁玲心里的地位是胜过陈登科的，他们的交往更为密切。她以一种倾诉与鼓励的态度给徐光耀写了两封信，足以说明丁玲对徐光耀的喜爱与关照。丁玲作为一个革命文艺战士，很重视“思想问题”，认为文艺家首先是一个党员，其次才是作家。当徐光耀不注意思想问题时，即使他是丁玲在“文研所”内最喜爱的学生，也会遭到她严厉的批评。我们从丁玲对陈登科和徐光耀在思想方面的严格管制，能够察觉出这一时期国家对作家的培养指导不再“只是个人的关切，也是一种制度化的行为”[13]，随心所欲的文学已经不复存在，严厉的意识形态要求文艺官员要为新文学体制选拔符合体制需要的文学后备力量。比如丁玲在1952年4月8日的信中就密集地提到徐光耀文艺整风思想检查的发言，她信中阐发了要求他要深入生活的文艺观以及如何处理党员和作家的关系，并对他后续课程的安排提出了自己的建议，在生活与创作方面给予了他安慰和鼓励。

首先，丁玲对徐光耀的思想问题提出了极其严厉的批评。她在信中说：“你的思想中存在着颇大的问题，就是你关心你的写作问题比关心政治生活（即生活的政治意义）多。”[10]46由此可以看出，丁玲对徐光耀关注创作比关注政治生活更多有所不满，认为其思想问题已经很严重，对于文艺整风思想检查没有引起足够的重视。此后，徐光耀在每次与丁玲的谈话中都遭到提醒和告诫。另外，在丁玲看来，文学应该反映广阔的社会生活，这必然要求作家去观察生活，要有深厚的生活基础。在对徐光耀的培养过程中，丁玲发现他对文学与政治的关系不重视，为了艺术而艺术，就批评他说：“你心中是空空洞洞的，并没有使你非写不可的东西，所以你就怎么也写不出，写不好，而且觉得无什么可写。看到发言后觉得你去朝鲜是对的。”[10]46丁玲的看法是实际生活参与得少了，就没有足够的生活材料的支撑，很难写出作品来。丁玲始终强调党性的重要意义，她欣赏徐光耀的《平原烈火》，同时也希望徐光耀虚心谦逊：“你曾经写过一本很好的书，这是非常可喜的事，但离一个作家，一个成熟的作家还很差，现在还是首先从做人做党员着手，写是第二”[10]47，提醒他不要因为有一部作品就得意忘形，一个文艺创作者写了一部作品还称不上是作家，知识分子应该先是改造自己的思想，然后才能成为一个优秀的为人民写作的作家。在丁玲这位党员作家的观念里，党性的培养是首先的，党性与爱人民相互关联，党性要求作家与人民融为一体，做人民的文艺战士。

其次，丁玲对于徐光耀有着与众不同的对待。1952月4月8日，丁玲写给徐光耀的一封信的末尾特地写上这么一句话：“我对你的希望是很大的，愿你从细小的地方做起。”[10]471953年3月19日，给徐光耀的另一封信更加体现了丁玲的特殊态度。丁玲在回复徐光耀的信件中，直言“文研所”内的情况并不和谐，大家不能团结在一块儿，内部矛盾很多：“你提的几点关于‘所’的意见很对……我们文学研究所始终还不能成为一个熔炉……我们完全献身于‘所’的创造的人太少了。”[10]55-56对于文研所”存在的情况与问题她不仅毫无保留地跟徐光耀交流，还吐露了“文研所”不团结的原因。作为辅导老师，丁玲很了解徐光耀创作上的情况，觉得他经历太少、文学底子不够，因此在毕业时关于他的去留问题，丁玲甚至提前跟田间、马蜂打好招呼，并希望他能留下再学习提高：“最好留在‘所’内，我已把这意见告诉田间、马烽他们。原因我觉得再打几年底子，生活底子，知识底子，再回部队去。”[10]56对徐光耀文学创作的艰难，丁玲还为他设计安排好了题材类型、写作的脉络：“你可以写两部作品，为这两部作品做准备，第一部，写冀中的抗日历史小说，收集这方面的材料，像肖洛霍夫写《静静的顿河》一样。如果你有这个计划，将来文研所还可以支持你、帮助你的。第二部，写回家的军人在地方工作上，在农村里，在工业的发展上，如何起作用。”[10]57就连徐光耀为创作所进行的生活和创作的准备丁玲都一一点明，并承诺“文研所”将继续对他予以全力的支持和帮助。“总之，要努力！要夜以继日，贪心的去爱生活，爱人，爱文学，从各方面加强自己，提高自己的修养。做一个诚实的，像马特洛索夫式的青年！不管你在什么地方，如有需要我的时候，我会乐意的帮助你！”[10]57这样细心的关怀照顾，更多的像是母亲对待儿子般的慈爱。信件末尾，丁玲仍是一如既往的鼓励和帮助，并作出了亲口承诺。

（三）“深入生活”观：培养之中共性的要求

丁玲在给蓝占奎、陈登科、徐光耀三人的书信中都谈论过“深入生活”的问题，这足以看出“深入生活”在其创作观念中的重要地位，以及其中映射出的文学与生活之间的关系，还能看出她对作家与人民文学关系的重视。丁玲关于“深入生活”“下去”问题的强调总是和“踏踏实实”“到群众中去落户”这些关键词联系在一起，这实质上是其在文艺思想上对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的遵循，也是对“文艺为人民服务”方向的坚守。她在给《徐刚、之汀、方立并转中央文学研究所第二班同学们》的信件里面强调要“下去生活”，到人民群众中，要对人民热爱才会获得人民的爱，还连续用了几个否定句式：“我是可以不必为你们想和讲了的，不过，我却不得不想，不得不告诉你们，也许再向你们啰嗦一次会有好处，也许可以引起你们的警惕和加强信心和对生活的热爱吧。”[10]52这种刻意的提醒更加值得注意，一方面说明在丁玲心里“下去生活”这一件事情的重要性，另一方面体现了她这种情感的难能可贵，其苦口婆心的叮咛的真诚。

首先，丁玲批评那种肤浅的表面生活，这在与蓝占奎的通信中有所体现。蓝占奎是20世纪50年代在“文研所”学习的青年作家，他曾写信给丁玲寻求建议。丁玲对其学习态度方面是强烈批评的，通篇下来没有任何表扬的地方，全是对于他缺点的尖锐批评：“你那些不重要的描写，也是常常可以在别的小说中见到的一些表面生活的叙述……我得到一个你是不很用功的印象。有着满足于你的浮光掠影的学习与生活。”[10]4“3往往在文学领域内初试自己能力的青年人，既对于生活缺少深刻的认识，又没有足够的技巧，就忽忙地进行互大的文学创作”[14]3。在创作学习的态度问题上，丁玲认为他没有在生活中多花心思，之所以写作机械而乏味，是因为他只是描写了生活的表面，并没有深入生活、深入群众，因此作品看着非常没有趣味。丁玲的傲气直爽，体现在言语上便是不加掩饰的直白，同时也表现出她有错能改、真诚交心的态度：“这些话你猛听来一定是不舒服的。但我希望你想一想，如果经过想了之后，觉得我是缺少根据的，你是可以把你的理由告诉我，如果我错了，我可以因为新的印象而修改我的意见的。”[10]43-44丁玲的这种态度是对事不对人的，她是从作品的总体感受出发，认为作品肤浅的原因是由于生活实践不够多、对生活不够熟悉。丁玲这种言语上的深刻批评完全是出于对蓝占奎的悉心指导，以引起其有效注意。正如丁玲1984年3月6日在“文讲所”同青年作家谈创作说的：“对年轻人一味吹捧，也会捧伤人的。这样他就不懂得人生的海洋是怎样翻腾的，怎样才能抗住风浪，翻越过去。”[12]402丁玲总是在看到青年作家的缺点时就真切地指出，并给予必要的提醒来帮助他们修正创作。

其次，丁玲认为“优秀的文学作品都是由深入地研究生活、牢固地掌握马克思—列宁主义世界观的作家们所创作出来的”[14]2，创作道路需要从生活出发，生活是源泉。她在回复陈登科的通信的开头就提到，写作时要多注意描写生活的细节、生活的场面，要深入生活、深入群众，“只有没有什么生活、生活很少，或者并未深入生活的作家，他就不得不避开那些生活的场面……他只能离开这些环境，把人放在空中，放在我们不理解的环境中，拼命去描写那些人的心理变化……”[10]66丁玲赞美陈登科《淮河边上的儿女》，因为里面有充实的生活基础：“那里面有生活，真实、感动人，使人惊心动魄、提心吊胆，使人对书中的事和人发生感情。因此这是一部有内容的结实的作品。”[10]66这部作品是陈登科对生活有所感悟、对生活产生热爱之后才提笔写作的，但也存在缺点，那就是深入生活的程度不够，作品还缺少一种天然的创造，所以不够成熟，也不那么得心应手，还需要他真正到生活中去，接受新的东西，接受新的人群。丁玲认为，只有在继续深入生活的基础上去积累创作材料，脑子里才能有新的东西，才能“在原来的材料上，在原来的生活上，有新的感受、新的发现，新的提高”[10]68。也就是说，作家不能故步自封，止步于原来熟悉的生活，不能总写自己熟悉的那一套，而是要有所开拓和创新。

最后，对于徐光耀在人物刻画和描写方面的问题的解决彰显了丁玲对于文学创作与深入生活的关系的思考。她提出放下文学的包袱专心去生活，暂时忘却文学任务。丁玲在信中对徐光耀的建议就是不要带着任务去生活，要与生活保持一致，与人民保持一致，指出他的《平原烈火》就是深入生活中才写出来的：“当你在冀中的时候，你一点也没有想到要写小说，但当你写小说的时候，你的人物全出来了。那就是因为在那一段生活中你对生活是老实的，你与生活是一致的，你是在生活里边，在斗争里边，你不是观察生活，你不是旁观者”[10]47，只有老老实实地深入生活，才能感受到真正的生活实践，从而发现生活中被忽视的细节。有了真实感人的生活场面，人物自己就会跃然纸上。丁玲在1953年9月第二次文代会上的讲话《到群众中去落户》还以徐光耀的个人经历谈论作家“深入生活”的重要性，她说：“徐光耀这几年来文学修养、理论水平都提高了，他也到朝鲜去了一年，也写了几个短篇，却都不及《平原烈火》，原因就是他对新的生活不如他对抗日战争那段生活熟悉。所以我劝他不要着急写，他应该再回到生活中去，这几年的学习会帮助他在生活中有所收获，但仅仅只有学习，不下去，是不能创作的。”[12]360

“深入生活”当然也包含了“深入群众”的内容，群众是作为生活的主体存在的。丁玲以自己的亲身经历劝诫大家要积极到群众中去，应该走一条通向党员和人民的道路，她说，作家要“使自己和人民融于一体......这样才会有讴歌人民，抒写自己对人民的情感的冲动和要求，人只有在心中充满了对人民的热情，在提笔时，方可能写出‘文学的’作品来……我们要走这样一条路，很多伟大作家所走的一条路，先是一个战士，是一个人民的战士，然后才是一个作家，是为了战斗而成为作家的，而决不是做一个什么也不是，只能编写材料的作家”[10]52。值得注意的是，她所表达的先后次序很重要，即作家的身份在人民战士的身份之后。当文艺工作者成为一名人民战士之后，才会有为人民群众而创作的思想觉悟。在她看来，讴歌人民、写人民的作品才是属于“文学”的作品，否则只是会编材料的创作者而已。从中我们不难看出丁玲的基本思想，那就是在培养文艺作家的过程中，“深入生活”这一环节占据了极为重要的地位。

三、作家培养实践的长时效应：丁玲对“文研所”培养出的作家的持续关注

丁玲对“文研所”学员的文学创作发展非常关心，即便是这些学员毕业了，她仍然关注着他们的创作情况。这些学员也没有辜负丁玲的期待，在文学上都留下了各自的成绩，如：徐光耀创作了中国当代文学史的典型形象“嘎子”；陈登科的创作更是硕果累累，大放光彩，备受文坛瞩目；后期的学员李涌始终保持着一颗赤诚之心，在儿童文学方面有所建树；邓刚写“海”写得出神入化，几近完美。丁玲培养的这批作家并不是昙花一现的“一本书”作家，而是长年坚持写作，保持着写作的热情和连续性，都在当代文坛站稳了脚跟。

（一）丁玲对陈登科的持续关注

由于陈登科创作上的突出，丁玲的各种信件及演讲报告的公开场合中，多次拿陈登科举例。从中我们也能看到，丁玲对于陈登科从“文研所”毕业后的生活和创作方面的各种关注。丁玲最早是在“文讲所”《第二期的辅导谈话》上说起陈登科的，对他毕业以后老写自己创作谈的行为提出了批评。她明确而直白地对陈登科说：“你没有什么经验嘛！”[12]377她认为陈登科没有深厚的生活基础和创作经验，现在并不是他大写创作谈的时机，应该沉下心来搞文学创作。“有些作品公式化，是教条的专家指导出来的。搞创作不要看这些”[12]377，创作谈并不能让人直接就成为一个作家，真正起作用的是写作的生活基础。她还以自身经验为例说到：“这一类文章，我就不写……如果你真正觉得《桑干河上》好，你就要从书中得到东西，不是从创作经验中去学习，根据别人的经验来进行自己的创作是不行的。”[12]406创作谈并不能让人从中学会如何创作，别人从创作谈里也得不到什么有用的东西，因此她批评年轻作家一出名就写创作谈。她还格外谈到高宝玉的情况，说“高玉宝一出名，我便替他担心，他叫人捧得太高，怎样下台？他还应该多读些书，我看见高玉宝时，问他：‘现在读什么书呢？’他说，他正在写书。这怎么行！作家不能老写自己的历史，年青人要成为专业作家还不行，东西太少，生活不够”[12]406。丁玲看到了创作谈这种现象的危害，认为这不但对年轻作家有害，给读者也会带来很大的影响，因为那些老写创作经验谈的人根本“没有本钱，硬要当作家，印钞票，印代用券”[12]377。她认为，为了作品出版后改善自己的生活质量，没有写作的本钱瞎写创作经验，既无益于读者学习，也不能促进作家创作的提高。在她看来，作家需要深入生活、接触新人物，积累写作用的新材料，不然很难写出其他作品，最后也只能成为“一本书作家”。

丁玲一直关注着陈登科，她在接受於梨华的访谈时也表现出了对于陈登科的欣赏和极力推荐：“将来你有机会，找找陈登科，那是很有趣味的，他是个农民，刚参加革命时，是给游击队挑担子的。他识字不多，在部队里，一边行军打仗，一边识了一点字，他喜欢写，报社里看上了，就让他去当个记者。”[15]24-25她敬佩陈登科，觉得他的创作之路太不容易，很为这个农民小伙子感到自豪。谈话中她还提到重点培养陈登科的原因：“《活人塘》是他早期的一个短篇，就是这个短篇使我们觉得还不错，觉得这个人可以培养。”[15]251982年1月29日丁玲在《五代同堂，振兴中华》一文中说：“党和人民选择了一些上过大学、中学、小学或者连学校大门也没有进过的年轻人，从一个战士、一个工人、一个农村工作者培养成为诗人、作家。”[16]401对于这些在抗日战争和解放战争时期出来的第三代作家中，丁玲突出肯定了陈登科的作品《风雷》，以及他与萧马合作写的长篇小说《破壁记》、电影剧本《徐悲鸿》，评价他们以自己的作品鼓舞群众，给人民进取的力量。显然，作为这批作家中较为优秀的一员，陈登科在文学创作上的点点滴滴都被丁玲看在眼里。

（二）对李涌《小金马》评价观点的转变

李涌在“文研所”学习期间，丁玲亲自担任他和谷峪、羽扬、玛拉沁夫的辅导老师。丁玲最初对李涌的印象是他在处理事情上的想法过于简单，陷入了教条主义的思维。1954年6月29日，丁玲在“文讲所”作了《创作要有雄厚的生活资本》的讲话，她觉得李涌“接受问题太快，解决问题也太快……不注意问题的本质，老注意解决问题的方法”[12]407，总把任何事物归纳于教条中，不管是看待人物还是阅读，都把人物简单化了。她还批评李涌脑子里面有一套条条框框，抽象地把问题都解决得很快，没有细致地去看待生活；对于写作也是，人物还没有很好地在脑子里酝酿成熟就觉得好了，只是写得快、多，没有过多的思索，认为这样的人搞创作是很成问题的。

丁玲对李涌态度的转变源于其长篇儿童小说《小金马》。《小金马》描写的是一个红军后代继承父亲遗志参加革命，受到父亲老战友无微不至的关怀，在和敌人的斗争中经历挫折磨炼，最后成为一个小英雄的故事。1985年7月29日，丁玲为李涌的《小金马》写了序，对这位爱徒十分敬重，肯定了李涌不凡的文学成绩。她说：“有一点是李涌和大家都值得安慰的：他的《小金马》印了再印，一九六一年十二月印第一版，一九六四年一月印第五版，两年里印了五次，至今共印了九次，印数达到三十九万七千册，而且还获得了一九五四——一九七九年度儿童文学创作二等奖。”[16]228她在《再版〈小金马〉序》中谈到了自己原来对于李涌的看法，“觉得过去自己看人太简单，以为李涌不适宜搞文学，这个想法是多么不切实际”[16]227，认为“《小金马》是一本优秀的儿童文学作品”[16]227。她对李涌在小说创作座谈会上被一些权威人士故意轻视感到同情，认为李涌的人格精神是令人敬佩的——“他在受折磨的时候，想的是为儿童造福，为儿童写东西”[16]227，他和他的创作都是值得被尊重的。丁玲还看到了李涌的儿童文学作品在新时代的文学价值，她说：“在一些低劣的粗制滥造的作品严重毒蚀新社会的少年儿童身心健康的时候，中国少年儿童出版社决定再次出版这本得奖的作品是很必要的。”[16]228丁玲呼吁大家欢迎李涌这样纯朴的人民作家，她不仅希望“我们的文坛需要更多的像李涌这样的人，默默无闻，长期在基层，在人民中，在底下精益求精地埋头写作。感情不变，意志不变，信仰不变，这样的人是我们的好同志”[16]228，也希望文坛多多地关注这样的老作家，多多地勉励他们，让他们在经历残酷的斗争之后，都能得到来自文坛内部的鼓励和温暖，从而拿起“手边的武器”继续创作更好的作品。由此可见，丁玲在评价“文研所”培养出的作家时也敢于调整自己的主观印象，并在其后给出相对客观的评价与支持。

（三）由邓刚《迷人的海》谈文学批评的痼疾

邓刚也是从“文研所”走出的作家，丁玲对他也很关心，对他获1983-1984年全国优秀中篇小说奖的作品《迷人的海》很是欣赏。她至少两次在公开场合提到对这部作品的喜欢，甚至在1984年再版《丁玲散文选》的前言中不去谈论自己的创作，转而高度赞美邓刚的《迷人的海》，文中说，“《迷人的海》是一篇美丽的散文”[16]205，“整篇的构思是严密的，进展有序”[16]206。邓刚的这个作品恰好符合丁玲所提倡的写典型环境的典型人物，描写人与人、人与社会之间的复杂关系。她说：“海底被写活了……我们看到的是人，是勇敢无畏的人来征服冷酷无情、严峻无比的海底的战争。”[16]206她认为这是邓刚深入生活创作的作品，赞扬他是最了解海的人，在和大海长久的相处中完全“掌握了大海，也掌握了描画这一幅大海的语言文字”[16]206，说他“笔下的海是写得好的，恐怕一时还难有人能写过他”[15]401。尽管如此，丁玲仍然对《迷人的海》所遭遇的热评充满警惕。1984年3月6日，丁玲在演讲中提到了文坛的批评气氛对作家的不利影响，注意到此时的文艺评论不活跃，对《迷人的海》能看到的批评文章也全是捧人的，她称之为“锣鼓声中的寂寞”。她认为，没有争论，光鼓掌叫好，对于作家来说也是一种伤害，只有找出创作的问题才能不断推动作家的进步。她指出：“评论文章能说到创作上的关键问题，这使作家真正会感到舒服、愉快。”[15]396因此，她虽然觉得邓刚写得好，评价它“文字优美，意境深邃，发展有层次，叙事不啰嗦……读时令人着迷、动情。文章结束而情未完，使人辗转思索，不能忘怀”[16]205，但也提出了小说存在的不足之处，如“小说写这两个人物征服海，还过于单纯一点”[15]401，把老海碰子的形象写得太“孤独”了，人物不够热情。她建议邓刚接下去写同海有关的东西，不要局限于写大海，要把写作题材不断扩大，开辟新的领域。人都不是片面、孤立地存在的，应该把握大海与人的关系、老海碰子与小海碰子的关系，写出人物之间的复杂性。她指出邓刚的小说结尾写小海碰子遇险，虽然写出了老海碰子不顾一切、舍生忘死，冒着危险去抢救，但还是没能对两个人的关系展开广阔细致的描写，“没有写出老海碰子真正的感情来”[15]401，老海碰子和小海碰子的关系过于陌生，这是小说没有做好的一点。由此可见，丁玲对邓刚的创作认识之深、关心之切。丁玲从具体的文学创作出发谈文坛的批评痼疾，这在今天依然值得我们深思。

四、结语

丁玲在“文研所”时期的作家培养实践是卓有成效的，从“文研所”走出的大批学员在当代文坛保持着旺盛的创作力。她通过书信不仅直接对“文研所”学员陈登科、徐光耀、蓝占奎等人的创作进行文学性的指导修正，有计划、有系统地让学生“读一些中外古今名著……开阔了眼界，增长了知识，扩大了胸怀，拓宽了思路”[17]，同时也关心他们的个人成长和生活。应该说，这样的培养方式对于学员是极有针对性和适应性的，而丁玲在书信中呈现出的热情坦诚的性情也是学员们乐于接受的，她始终以一种谈心的、平等对话的方式与他们交流，对每个学员的指导意见具体而恳切。考察丁玲“文研所”期间的文艺活动，我们可以看到，她一边忙于自身的文艺创作，一边孜孜不倦、坦诚自剖地指导学生，始终不忘一个老作家的责任与担当。正如丁玲评价邓刚的《迷人的海》时所说：“他（老海碰子）对同伙，对小海碰子，对年轻的一代，更应该胸襟开阔，热情欢迎，备加爱惜，精心培养。”[16]207可以说，丁玲在扶持文学新人、繁荣文艺创作方面确实是呕心沥血的。她对这些文艺新人就仿佛“老海碰子”对待“小海碰子”般热情，乐于指导和提携这些青年作家。总的来说，丁玲创办了作家培养机构，以书信为媒介进行独特的作家培养，从文学出发与学员对话。她的这种文学行为开创了20世纪50年代的青年作家批量进入文坛这样一个局面，为他们打开了文艺创作的大门。进一步而言，从丁玲书信中与“文研所”时期作家培养实践相关的史料来看，这些书信材料从一个侧面反映了其文艺观，是新中国成立后其文艺实践与文艺活动的生动缩影，并且当代文艺生产的具体性与鲜活性都在这些书信中凸显出来。