米开朗基罗《大卫》的“左利手”之惑

吴啸雷

1504年6月，一尊近14英尺（410厘米）高的巨型裸体人像被安放在佛罗伦萨市政厅大厦门前，米开朗基罗（Michelangelo Buonarroti，以下简称“米氏”）这件震古烁今的《大卫》像（David，以下简称“米氏大卫”）一经问世即引起了广泛的重视和好评，成为佛罗伦萨地标性雕塑。五百年后时过境迁，观众或许已无法感受这件杰作当初浓厚的政治性意义，原作也被搬至佛罗伦萨学院美术馆内（图1），但矗立在原地的复制品依然发挥着城市公共雕塑的重要价值。后人又在佛罗伦萨城市南侧的高地上安放了一尊青铜复制品，将这里命名为米开朗基罗广场。米氏似乎附体在米氏大卫身上，一同鸟瞰和守卫着属于他们的佛罗伦萨城。

图1：米开朗基罗，《大卫》，大理石，高434厘米，1504年，意大利佛罗伦萨学院美术馆

米氏大卫究竟是一件怎样的作品，其创作经历了怎样的过程？问题更明确一点：1、这是一件怎样的委托件，为何交给米氏，委托人的预期是什么？2、米氏是否在创作之初就预先设想好了最终成稿的微妙深意以及对于城市的意义？因为缺乏完整的文献档案和草图泥稿，学者们对上述问题争论不休。最详实而可靠的原始文献是1504年为安置米氏大卫而召开的会议。该会议的首要议题不是米氏大卫的艺术水准与形象的正当性，而是摆放位置。换言之，彼时的人们必然能强烈意识到米氏大卫的政治功用，以及如何使其最大限度地发挥效用。这不是本文探讨的重点。本文的重点是，米氏是如何做到的，他在彰显和隐藏什么？米氏大卫毫无疑问是一件具有强烈视觉冲击力的巨型雕像，观众易于被雕塑的整体效果所牵制，脱离了原初政治环境的观众可以为这个震撼的裸体人像注入各种“错时论”的感受。然而对于创作者的米氏来说，他是如何赋予这个大卫形象新的形式。本文的切入点是，一切似乎都要从米氏大卫的手谈起。

一、奇妙的双手

具体到对形象塑造本身的细节研究，米氏大卫中引人注目的是对于双手的处理。与表现战斗场景的大卫形象不同（如米氏之前的吉贝尔蒂和之后的贝尔尼尼），米氏大卫处于静穆状态，既没有斩杀的歌利亚的刀，也没有歌利亚的头颅。那么他的双手是如何被安置的？如果我们知道大卫的标志性符号是弹射弓，那么观看大卫时，便会从雕像的双手找线索。尽管含混不清，但先入为主的目光依然能辨识出：左手拽着（ 捏着？）弹射弓绳带的一端，整条绳带从大卫的左肩斜穿后背（紧贴后背）连到右手，右手握着发射的一端（石头？）。尽管如此，米氏大卫的左右手分别以异乎寻常的姿势牵动着细心观众的目光。

先看右手。大卫的右手历来是人们最为注意的细节之一，因为它太突兀、太醒目、太奇异（图2）。首先是它的体量—它过于巨大了。通常的解释是，米氏大卫原本计划的放置点是佛罗伦萨圣母百花大教堂的北讲坛，因为其“di sotto in su”（从下往上）的观看属性，所以必须在比例上相应放大，以校正透视形成的视觉偏差。这一点同样体现在米氏大卫头部的比例上 。然而如果顺着大卫的身姿脑补右手原本的姿势，你会惊讶于这只右手的突兀感更大程度上来自手势。以正常的逻辑，它原本应该紧贴着身体。即便不是，但以手臂离开身体的距离看，右手也不会以如此强烈的转折角度强行扳转。如果看过多纳泰罗等前辈大师为教堂创作的使徒人物，观众就会发现，如果不是强烈扭转的手势，这条右臂完全可以成为佛罗伦萨艺术传统中标准的使徒式的图像模式。卢浮宫藏有一张米氏的素描草图（图3，以下简称“卢浮宫草图”），画面中央绘制了一条手臂，这是一条正常的手臂，从肩膀与手臂的角度看，手臂自然下垂，手的姿势也合乎自然和视觉传统：佛罗伦萨图像志中最常见的使徒所用的手势。

图2：米开朗基罗，《大卫》局部

再看左手。同右手不寻常的扭转一样，左手同样是一个用力摆出的折转姿势（图4）。抬起手臂置于胸前的姿势并非米氏的首创。无论是表现大卫还是圣徒，前人给出的方案可以是自然下垂/安置于腰部（叉腰或者作出手势）/与衣褶形成互动关系/手持书本等物件。例如佛罗伦萨艺坛最重要的艺术工程之一，奥圣米开勒教堂（Orsanmichele）墙龛上的十二尊使徒像给出了佛罗伦萨造像传统的基本范例。然而这其中也有值得注意的特别设计，如吉贝尔蒂为奥圣米开勒教堂所作的青铜像《圣马太》（St.Matthew）中，圣马太左手持书，右手以富有意味的手势横在胸前；多纳泰罗的另一件较少被人提及的《马尔泰利大卫》（The Martelli David，美国国家美术馆，华盛顿）则更是将右手抬到几乎与米氏大卫类似的位置①。米氏大卫的左手通常被解释为握着投石器绳带的一端，因此赋予了人物形象匹配其身份的符号化特征。如果没有所谓的绳带对手臂和手的姿态给予解释，这就是一条“无处安放”的手臂。但即便如此，仔细揣摩左臂以及左手姿势就会发现：左肩紧绷，左臂夹角过于明显，肘部外倾，左手手腕强烈扭转，手心朝上，手指小心翼翼地捏着绳带。这与其说是一个紧“握”投石器绳带一端的自然手势，不如说更像一个故意摆出的别扭姿态。在论及米氏大卫带给人的观感时，人们常常提及“张力”，其很大程度即来源于其整体躯干、双腿的放松和双手、头部的用力之间的近乎悖论式的张力，开句“惊悚而夸张”的玩笑，这近乎是一种近似运动神经元疾病式的扭曲所带来的张力。这种不自然的姿势所带来的张力，在多年后米氏的另一件作品—《胜利者》中再度呈现，如果只看手和头，特别是《胜利者》的右手几乎就是米氏大卫左手的镜像反转置换。

图4：米开朗基罗，《大卫》局部

综上米氏大卫双手的设计，我们需要暂时为这个抓人眼球的庞大裸体人像加一个括号，因为他毕竟不是单纯的人体，而是负载了英雄大卫这个经典身份。观众在凝视他时不得不审视他身上的符号化特征—投石器，于是催生了一个常常被人忽视的问题：为什么大卫是左手持投石器（弹射弓）？这绝不是一个正在使用投石器的动作设计，倘若是，那么人物就变成了左利手。难道米氏会把大卫表现成一个左利手的形象吗？我们不妨将这个问题称为米氏大卫的“左利手之惑”，尝试分析其中的逻辑可能性：

1、大卫本身是左利手。当然因为既无文献证据也无图像志传统，这种可能近乎为零，无须赘述。

2、从材料的角度，该石材本身存在缺陷。是否存在由于材料所限，改变整体设计的可能？虽然学者一致认定该石材确有瑕疵②，但目前并无佐证米氏因石材所限修改整体设计的证据—比如工程合同、原始草图或者修改痕迹。

3、图像承袭。米氏是否沉浸于“影响的焦虑”中，在前辈大师的作品中采取了既沿用又改造的创作思路？首先看米氏大卫的人物整体姿态：在佛罗伦萨艺术传统中，无论身体是否有对立平衡的扭转（如果有，重心大体落在右脚上），一般呈现左脚伸出的“稍息”姿态，面孔朝前或微侧向左侧。多纳泰罗、韦罗基奥等人的作品皆是如此。米氏对上述两位前辈大师的作品，特别是两人各自的《大卫》必定十分熟悉。达芬奇有一幅素描临摹了米氏大卫（图5），有趣的是达芬奇在有意无意间按正常逻辑描绘了米氏大卫符合逻辑的样子：整体姿态与米氏大卫别无二致，最明显的区别恰在两只手的处理上，右手提着他的武器—投石器，似乎处于蓄势待发状态，而左手似乎配合这种“链球式”投掷姿势。因为完全侧身的发射前的准备姿势，所以头部扭转得比米氏大卫更厉害。说达芬奇是“有意无意”，因为这样的设计既符合从多纳泰罗以来的图像传统，又符合达芬奇自己对于米氏大卫的躯体和整体姿态的重点关注。但同时，他也势必注意到了米氏大卫双手以及投石器等细节的特殊设计，在惊讶和思索之余，还是习惯性地按照自己对整体姿态的理解给出了自己的解释。

图5：莱昂纳多·达·芬奇，《米开朗基罗的<大卫>研究》，纸上墨水，约1505年，英国温莎城堡皇家图书馆

值得一提的是，几乎与米氏接受大理石大卫的委托件同时，还存在另外一件青铜大卫的委托任务。据说米氏收到大理石大卫委托任务（1501年8月16日）的两个月前，法国元帅皮埃尔·德·罗翰（Pierre de Rohan de Gié）曾于 1501年6月22日要求佛罗伦萨的旗手为他制作一件青铜大卫。这一要求显然是冲着多纳泰罗的青铜大卫来的，貌似礼貌的请求之下暗藏外交上的杀机。言下之意几乎是要将多纳泰罗的青铜大卫据为己有。尽管真正委托米氏制作青铜大卫是在几乎一年后的1502年8月12日，但该委托请求和米氏大卫在委托时间上的惊人叠加，引起了学者的注意。卢浮宫的素描，一直以来被学界认为是这件已佚青铜大卫的草图，然而有学者提出它与米氏大卫的关系更为紧密。

正如索尔·莱文（Saul Levine）所言，这个形象的确包含了之前许多大卫形象中的元素：“头上的花环令人联想到多纳泰罗的两件大卫像，青铜大卫（图6）帽子上有花环，而1408～1409年的那件大理石大卫（图7）的头上也有花环；右手中的短刀与韦罗基奥青铜大卫所持的匕首相呼应；悬挂小袋的皮带从右肩斜跨至腰间的样式，复制了多纳泰罗另一件大卫像—《马尔泰利大卫》的处理方式。”③甚至还能联想到多纳泰罗的《犹滴》（Judith and Holofernes，韦基奥宫，佛罗伦萨）：草图中大卫的头像与犹滴的侧面像、歌利亚的头颅与荷罗孚尼的头颅都有着某种相似性④。不过草图显示了米氏自身的创意，与多纳泰罗青铜大卫有着强烈的差异：“它的赫拉克勒斯式的肌肉结构强劲有力，与青铜大卫的不发达、有些柔软的体格形成鲜明对比。它是完全裸体，没有暧昧不清的靴子和帽子。素描中身体的重量在左腿而非右腿，两腿之间的空间明显更宽。多纳泰罗青铜大卫的头部向下，凝神沉思目光低垂；而卢浮宫的素描中，大卫的头部却以严肃的姿态直视前方。”它与米氏大卫的联系需要一个中间环节，即米氏自己于1496～1497年创作的《酒神巴库斯》（Bacchus，巴尔杰罗博物馆，佛罗伦萨，图8）。索尔·莱文的发现与笔者不谋而合：草图中大卫身体重心所在的“强健的左腿即是最终版本（即米氏大卫）的右腿的镜像，草图中躯干左侧的处理也与米氏大卫躯干的右半边如出一辙。”⑤

图6：多纳泰罗，《大卫》，青铜，高158厘米，15世纪30年代，意大利佛罗伦萨巴尔杰罗博物馆

图7：多纳泰罗，《大卫》，大理石，高191厘米，1408～1409年，意大利佛罗伦萨巴尔杰罗博物馆

图8：米开朗基罗，《酒神巴库斯》，大理石，高203厘米，1496～1497年，意大利佛罗伦萨巴尔杰罗博物馆

然而承袭佛罗伦萨传统，尤其是多纳泰罗青铜大卫的同时，学者们更愿意从当时佛罗伦萨的政治局势角度考量米氏对前者的“反向沿用”。多纳泰罗青铜大卫上曾刻有铭文：“Victor est quisquis patriam tuetur./ Frangit immanis Deus hostis iras./ En puer grandem domuit tiramnum./ Vincite,cives!”（保卫祖国的人就是胜利者，上帝粉碎了一个强大敌人的愤怒。看啊！一个男孩战胜了一个暴君。征服吧，市民们！）皮耶罗·美第奇把多纳泰罗的大卫置于自家宅邸明显是在篡用城市形象。有趣的是，如果没有这样的题铭，这件作品未必一定被视为大卫来对待。有人曾提出这件雕像也可能是墨丘利，其脚边的头颅也可以是被墨丘利斩杀的百眼巨人阿尔戈斯。因为墨丘利同时也是商人和艺术家的保护神，于是这种解读就让美第奇家族免于挪用公共形象的僭主之罪。当时佛罗伦萨的政治舆论表面上形成了对失势的美第奇家族的讨伐之势，米氏势必要与多纳泰罗的艺术符号划清界限。如果想在政治上与多纳泰罗青铜大卫在观众脑海中的符号意义拉开距离，那么最有效的手段即是在形式上以最决绝地手段让观众产生惊异效果。

除了佛罗伦萨的艺术传统，学者们同样极为重视米氏于1494年的博洛尼亚之旅，尤其是那件《圣普罗克洛》（St Proculus，圣多明尼哥大教堂，博洛尼亚，图9）。虽然该作品的归属至今存疑，主导性的观点将其归于尼科洛·德尔·阿尔加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）⑥的手笔，而米氏或许只参与了其中一部分工作。不管是独立完成还是参与其中，米氏一定对该形象有过深入思考，可以将其作为米氏大卫之前艺术实践的一个坐标性线索。人们常常评价米氏在博洛尼亚期间的几件作品更值得讨论的是“对服饰衣纹的华丽处理以及人物躯体令人难以置信的丰满程度”（指的是雕塑人物的体量感），“所揭示的不仅是在模仿乔托和马萨乔风格的素描中就已渐明显的精神特点。”⑦然而这里更关注这件作品与五六年后的米氏大卫有着“格式塔式”的相似性。如果去除被人们津津乐道的服饰衣褶，其大形几乎可以视为米氏大卫的小稿（《圣普罗克洛》仅高59厘米）：一样的对立平衡姿态，左腿向外伸出，右臂下垂，左臂弯曲上拉，头部转向左侧，双眉紧蹙，神情凝重而近乎惊惧。当然在细节上，差异多且明显：姿态并非静穆站立而是迈步向前，所以虽然左腿伸出，但重心几乎平均分落在双腿之间，下垂的右臂也并非放松静止而是握紧拳头（也许曾握着代表军人身份的长矛），上拉的左臂拽着搭在肩头的斗篷，头部微微侧转，目光望着下方。尽管如此，它被认为无论是姿态还是表情都堪称为米氏大卫的先声。尤为关键的是，《圣普罗克洛》对于米氏大卫整体构思设计给出了一条清晰的线索：米氏将来自佛罗伦萨传统中对于圣徒手臂上举的姿势，和博洛尼亚雕塑中圣普罗克洛拉拽斗篷的手势合二为一。更重要的是，圣普罗克洛的身份不只是博洛尼亚的军事保护者（圣徒），其本尊原本即是古罗马的军官。这种将圣徒形象和战斗英雄合体的构思，让我们在审视米氏大卫的创作意图中激发出幽灵般挥之不去的相似性之感。圣徒与军事英雄的双重定位，恰恰即是米氏大卫的最终落脚点。左手姿势—拉拽斗篷（圣普罗克洛）、捏着绳索（米氏大卫）和表情—凝重和惊惧（两者皆然），正是这两件作品的关键结合点。如何表现一个战斗者的形象，既然是军人，势必让人联想到与战斗相关的场景。然而与其粗率而程式化地表现战斗者的胜利姿态，米氏似乎更愿意创造性地加入人性的成分：与战斗临场相关的心理表现，以及由此设定的时间节点。

图9：米开朗基罗，《圣普罗克洛》，大理石，高59厘米，1494年，意大利博洛尼亚圣多明尼哥大教堂

4、古典传承。与师承传统一样，学者们也从多种维度评估了对于古代艺术的研习在米氏艺术创作中占有的重要影响。约斯特·彼得·科泽尔（Joost Pieter Keizer）总结说，米氏大卫一出场就能令观众联想到古罗马雕塑：

“至少在一般层面上，它符合出土罗马雕塑的一些最重要特征：裸体……；巨大，就像普林尼和斯特拉波（Strabo）描述的；大理石材质，就像文艺复兴时期所知的几乎所有古典雕塑；它被置于某个公共广场，重现了普林尼描述的尊崇显赫人物的古老习俗；它悉心模仿了古典正统中的对立平衡姿势。更重要的是，大卫的头，尤其是独特的鼻子和发饰，唤起了古代半身像的传统。”⑧

然而艺术史家无法从图像志的角度找出米氏大卫的古典对照物，因为“米氏大卫避免与古典作品产生直接对应……因此即便对文艺复兴时期人们所知的古典遗存进行地毯式搜寻，艺术史家依然一无所获。”⑨米氏更擅长从风格趣味的观念上模仿古代艺术，而非直接照搬个别对象。这也恰恰是图像志艺术史研究法最令人唏嘘的短板。即便如此，人们还是把一件著名的古罗马雕塑与米氏大卫联系在一起，那就是《眺望楼的阿波罗》（Apollo Belvedere，梵蒂冈博物馆，图10）。两者之间的联系同样是“格式塔式”的。尤其是躯干部分，几乎是米氏学习前者的明证，即便未必真的直接学习《眺望楼的阿波罗》，也一定是与之类似的古典艺术的精髓。而米氏大卫头部不寻常的向左扭转，更是在这里找到了可能的依据。《眺望楼的阿波罗》的姿势是射箭之后微妙而暧昧的时刻，同样给予了米氏在时间节点上的启发。

图10：《眺望楼的阿波罗》，大理石，高224厘米，约公元120～140年，梵蒂冈博物馆

让我们再把目光拉回到米氏大卫的右手。索尔·莱文分析了卢浮宫草图中左边的大卫、中间的右臂和右边的题铭三者间的关系，他认为左边的大卫是对米氏大卫最初的创意，而中间这条右臂是后画上去的。它为此定下了基调，成为一个“括号”，将米氏大卫最终成稿的创意限定其中。但请注意这条手臂和手势的设计，与最后的成稿截然不同，反倒是令人想起另一件古典雕塑杰作—《法尔内塞赫拉克勒斯》（The Farnese Hercules，那不勒斯国家考古博物馆，图11）。赫拉克勒斯支撑在大棒上休憩的左臂，与草图中的手臂有着惊人的相似，几乎就是完全的镜像反转，甚至连手势都如出一辙。一个非常重要的区别在于：赫拉克勒斯腋下支撑着大棒正在闭目休憩，如果以自然之态，前臂和左手会顺势下垂。然而实际作品中却并非如此：前臂前拉，左手做出有意味的手势。这仿佛是雕像中的一个气口，给予了雕像神秘的张力。米氏在此再次施展他对于古典杰作的感悟能力：绝不是照搬硬抄而是取其观念。所以人们似乎并未发现赫拉克勒斯左臂与米氏大卫右臂的关系，然而如果在这两者之间加一个卢浮宫草图中的手臂，我们有理由说，在逻辑上，正是对于赫拉克勒斯的学习，让米氏赋予了米氏大卫一只“赫拉克勒斯式”的充满张力的右手。

图11：《法尔内赛赫拉克勒斯》，大理石，高317厘米，约公元216年，意大利那不勒斯国家考古博物馆

所以说，米氏在继承（前辈大师和古典杰作）和创新上施展出自己最让人惊奇的高妙手段，用古典杰作的范本叠加前辈大师的图式，再加以创新性改造，成为米氏创新的强力手段。如前所述，如果卢浮宫草图中的大卫的确是多纳泰罗青铜大卫的“意译”，这是一种对于前辈大师的创造性继承；那么在1501年接受大卫委托之前，米氏早已用另一种方式回应了对于古典研究的心得，那即是《酒神巴库斯》。《酒神巴库斯》的问世显示了米氏对古典雕塑的研究成效，对古代作品的模仿无论是形式还是趣味都足可以假乱真。事实上，其创作动机也的确与古物造假（仿制）有关，以至于学界常常将其视为研究“造假者”米氏的重要证据。在米氏自己的艺术序列中，1494年创作的《酒神巴库斯》与七年后的米氏大卫有着紧密的关联性。但是正如索尔·莱文所说，《酒神巴库斯》与卢浮宫草图中的大卫形象之关联，在他撰文（1984年）之前似乎并未受到学者的足够重视。如果我们用格式塔式的方式去对比两者，的确能发现极高的关联性，尤其是躯干部分和左侧（包括重心所在的左腿和左臂）。巴库斯微微踮起脚尖的右腿与踩着歌利亚头颅的大卫的右腿几乎也是一个姿势。然后就是一些小细节：右手、头部、左臂等等。于是，《酒神巴库斯》就成了联系古代、多纳泰罗和米氏自己艺术脉络的标志性节点。约斯特·彼得·科泽尔认为，“不平衡的姿态、神秘莫测的神情、对立平衡的身体”这一切都与米氏大卫有着共同点。然而从气质上，它同时又与多纳泰罗的青铜大卫一脉相承。难怪瓦萨里对两者的艺格敷词几乎用的都是相近的措辞。⑩

多纳泰罗毫无疑问是米氏之前佛罗伦萨艺术传统中与古代艺术联系最紧密的雕塑大师。他对于古代雕塑的研究以及在雕塑诸多形制方面的拓展，不仅在时间上早于米氏，在广度上后者也无法与之相比。但米氏较之多纳泰罗有了更多深度上的探索，他将双脚同时站在后者和古典两座高峰之上。具体到大卫，多纳泰罗的青铜大卫对于米氏的影响至少有两点：其一是对于“大卫不同寻常的表现暗示着它传递的信息不仅是主题附加的通常含义”。其二是“事实上，这尊雕像没有单纯被看成大卫或墨丘利神，而是两者合一。”⑪这种形象身份的含混性，一方面符合当时人文主义潮流的艺术欣赏趣味，另一方面也更有利于艺术家的创造性发挥，这几乎是美第奇家族主导佛罗伦萨艺术创作的一种明显的倾向。

5、镜像反转。彼时的佛罗伦萨艺坛，由于古希腊、古罗马之古典艺术的不断发掘整理，艺术家对于人物姿态的研究已呈白热化趋势。以米氏、达芬奇和拉斐尔为代表的艺术家穷尽一切可能捕捉人体所可能呈现的一切姿态。每当一个动人心目的姿态被塑造出来，其图像就会在坊间迅速流传。尤其是作为人体塑形大师的米氏，仅凭米氏大卫甫一问世，达芬奇、拉斐尔就纷纷以素描的方式对其进行研究就可见一斑。而拉斐尔对米氏人物造型的借鉴乃至“剽窃”已成为16世纪10年代的寻常公案。镜像反转是一种最简单有效地处理多种姿势的方式。米氏对自己的作品形象不断寻求变体同样符合艺术操作的逻辑。如前所述，米氏大卫和《酒神巴库斯》有着镜像反转的对应效果；而如果从左侧方观看《酒神巴库斯》，与卢浮宫草图中大卫素描也有着极高的相似度。据说米氏还有一件赫拉克勒斯的青铜雕像。依据鲁本斯所作的《米氏丢失的赫拉克勒斯素描》看，几乎就是米氏大卫的一种镜像反转。另一件归属权存疑的作品《大卫-阿波罗》（巴尔杰罗博物馆，图12）则呈现出与米氏大卫和《胜利者》（图13）三者相关的复杂镜像关系。

图12：米开朗基罗，《大卫-阿波罗》，大理石，高146厘米，约1525～1530年，意大利佛罗伦萨巴尔杰罗博物馆

图13：米开朗基罗，《胜利者》，大理石，高261厘米，约1532～1534年，意大利佛罗伦萨韦基奥宫

说米氏只为了在人物姿态塑造上推陈出新，这种观点对于强调米氏大卫“政治因素”的研究者来说恐怕过于轻描淡写了。但在米氏艺术生涯早期对于人物造型的实践，一直就把人物造型姿态视为其研究的重点，这种逻辑思路，对于探讨米氏大卫以及之后几乎所有米氏作品都有着重要的权衡意义。作为变体方式的镜像反转是米氏艺术创作的一种常用手段。强调这一点的原因在于，艺术家的创作不论是一以贯之还是风格多变，其内部有着一条可以悉心寻索的发展脉络。就如同历史学家还原历史情境，侦探还原犯罪现场一样，艺术史家总在试图寻找艺术家创作之时的心路轨迹，还原特定作品前后的构思线索。对于像米氏这样具有卓越艺术及思维创造性的大师来说，挖掘艺术家自身的创新根源比受命于委托人的要求更激动人心；即便在考虑与后者相关的社会性政治性因素时，艺术家执着的创新欲依然不可轻视。

分析了上述逻辑的可能性，我们再回到问题的原点：之所以有所谓的“左利手之惑”，前提是对大卫形象与战斗时刻之关系的预设。我们面对的是一个战胜巨人歌利亚的战斗英雄形象，所谓的左利手的反常，对应的也是如何交代大卫与其武器之间的关系，以及表现的是怎样的时间节点。如果不出现武器（无论是击杀用的投石器还是斩杀头颅的刀或匕首）而只是以歌利亚的头颅作为符号特征（如多纳泰罗1406年的大理石大卫），那么左右利手的区别就无从谈起。即便是出现武器，如果抛却时间节点的预设，那么就算右利手的人，将武器交付非利手的左手，又有什么特别奇怪的呢？再者，如果时间节点处于非战斗状态，表现的不是与战斗有关的进行时态，而恰恰是战斗的间歇或者战斗前的准备状态，米氏大卫也有可能变成中国传统传奇小说中所谓的“刀交左手”的模式。从艺术表现力的角度，“刀交左手”同样是一个极具心理表现力的时刻。那么米氏究竟想为16世纪初的佛罗伦萨观众呈现一个怎样的大卫，一个处于何种心理时间节点的城市英雄呢？

二、表现时刻

米氏大卫的奇妙双手和“左利手之惑”让我们把目光拉回到对人物设定的时间节点的讨论，我们就不得不重新审视该作品的整体设计。从艺术家创作的角度论，作品的整体构想理应先于细节的设计，即米氏理所当然事先构思表现大卫的特定时刻，然后才是对双手的设计。在佛罗伦萨艺术的辉煌历史中，对于作品中表现时刻的斟酌，此前有一个著名的先例，那就是轰动艺坛的佛罗伦萨洗礼堂的铜门竞赛，即吉贝尔蒂和勃鲁耐勒斯基对于“以撒献祭”的不同表现。勃鲁耐勒斯基选择了亚伯拉罕将匕首刺向儿子以撒咽喉的那一瞬，天使抓住亚伯拉罕的手，阻止了悲剧的发生；而吉贝尔蒂则把时间往前推了几秒，亚伯拉罕举着匕首凝望着以撒，后者的头颅沿身体的轴线慢慢转向父亲，高昂的头颅极具英雄主义气概。勃鲁耐勒斯基表现的是事件发生的关键瞬间，观众容易发现其中的人物张力和紧张情绪；而吉贝尔蒂则用一种更宏大庄严的气质把时间节点拉回到事件发生前，在渲染亚伯拉罕举起利刃、心里充满激情，以及以撒英雄般扭转身躯接受殉难的同时，更强调了人物间厚重的心理张力。尽管两者孰优孰劣是佛罗伦萨艺坛一段争论不休的公案，但竞赛赢家最终花落吉贝尔蒂，米氏对此应该非常熟悉的。不仅熟悉，他对吉贝尔蒂后来的创作大加赞赏，称之为“天堂之门”（佛罗伦萨洗礼堂东门）。在佛罗伦萨城市守卫者大卫的表现史中，为使这一旧约人物得到观众的理解和共鸣，其英雄属性必然与其丰功伟绩（击杀/斩首歌利亚）密不可分。因此以往的艺术家最常在“战斗”这一关键词上做文章，或表现其战斗中投掷石块的千钧一发，或表现其击杀巨人后斩下头颅的那一刻，或是将斩首后的歌利亚头颅作为大卫身份符号置于与大卫同框或一体的作品整体之中。然而米氏大卫所体现出的战斗时刻却相当含糊，因为缺乏歌利亚首级这一明显的“战斗”符号，所以学者们倾向于将其定位为战斗之前的时刻⑫。究竟米氏选择了怎样的时间节点来表现英雄大卫，他又为何如此选择？如果不是这样，对于大卫的塑造从逻辑和实际作品中，又有哪些可能的时间节点呢？不同时间节点的表现，所传递的政治意味和舆论宣传截然不同。从逻辑上讲，对于大卫斩杀歌利亚这个典故的表现，在时间节点上可以有以下逻辑可能性。

1、战斗中—击杀。这是较容易构成时间场域凸显人物形象的，如米氏之后的贝尔尼尼的《大卫》（Gian Lorenzo Bernini，David，1623～ 1624，罗马博尔盖塞美术馆）。

2、战斗中—斩杀头颅。虽然不如击杀一幕更有辨识度，但“斩首”更具视觉冲击力和图语转换的感召力，也常见于15、16世纪的浅浮雕和湿壁画中。如吉贝尔蒂的“天堂之门”中就有一块《大卫与歌利亚》的浮雕（Panel No.9:David and Goliath，佛罗伦萨圣母百花大教堂博物馆，图14）：身形巨大的歌利亚已经倒伏在地，少年大卫双手握刀，刀刃似乎已经斩入了歌利亚的脖颈，身首异处只在瞬息之间。即便是米氏自己，也在几年后绘制西斯廷天顶画时，采用了这一时刻。歌利亚已被击倒，但倒而不死，仍用手臂支撑着想要爬起；少年大卫右手挥刀即将斩杀歌利亚。

图14：洛伦佐·吉贝尔蒂，佛罗伦萨洗礼堂东门的局部《大卫与歌利亚》，青铜镀金，79×79厘米，意大利佛罗伦萨圣母百花大教堂博物馆

3、战斗后—展示战利品：即与斩首后的歌利亚头颅的“合影”。这一模式尤其受到雕塑家的青睐：多纳泰罗早期的大理石《大卫》，大卫姿态还较为拘谨，宛若一位先知/使徒，歌利亚的头颅尚且就像是“先知”脚边未被去除的残石；而后期的青铜《大卫》则完全用对立平衡法塑造出更具动态更妖娆的大卫形体，于是被踩在脚下的歌利亚的头颅既传递出胜利者的姿态，同时也变成形体上有效补充。韦罗基奥的《大卫》中的歌利亚与多纳泰罗早期大卫一样，更像是大卫的符号化体现。米氏卢浮宫草图中的大卫形象，通常被认为是对多纳泰罗青铜大卫的摹仿，歌利亚的头颅再次成为“脚垫”而令大卫姿态得以充分展现。另一种常见的展示战利品的图式是，高高举起被斩首的头颅（歌利亚，或者类似的被斩首者），这变成后世的一种方式，有人甚至认为切里尼（Benvenuto Cellini）的《举着美杜莎首级的珀尔修斯 》（Perseus with the Head of Medusa，佣兵凉廊，佛罗伦萨）即是从米氏的卢浮宫草图脱胎而来⑬。而在绘画领域，卡拉瓦乔的《大卫举着歌利亚头颅》（David with the Head of Goliath，维也纳艺术史博物馆）则给人留下深刻印象。

上述三种辨识度较高的时间节点其重点都在于表现人物的战斗属性。然而米氏大卫是“非战的”，这点尤其值得注意。尽管后世标签化地将米氏大卫定义为伟岸的战斗英雄，然而大卫体量的巨大和人体的力量性并没有掩盖人物姿态设计的奇特性和精神气质本身蕴含的暧昧情绪。当然，“非战”并非取消了大卫的英雄战果，而是为宗教英雄赋予了“现场感”的人性意味。这并不违背圣经文本。虽然圣经理所当然地将大卫描绘成“靠着万军之耶和华的名”勇往直前的勇士，但同时也叙述了巨人歌利亚出场时，“极其害怕”的恐惧心理弥漫在众以色列人群中。人们在津津乐道于英雄大卫是如何击杀歌利亚并将其斩首时，往往忽略功成之前的时段。有学者说米氏大卫表现的即是战斗前的场景，这恐怕正是体现了米氏为这个崭新的大卫设定的创作意图。然而准确地说是战斗前的哪个时间节点呢？或许又有两种逻辑可能。

1、战斗前—搜寻思量对手。此时大卫已准备出战，他脱了扫罗给他的战袍，“在溪中挑选了五块光滑石子，放在袋里”，“手中拿着甩石的机弦，就去迎那非利士人。”（《撒母耳记上》，17:39-40）。米氏大卫会不会对应的就是这一时刻？虽然大卫相信自己是背负神的庇护而战，可以对歌利亚激昂地说出“今日耶和华必将你交在我手里。我必杀你，斩你的头”，然而面对以小博大、以弱战强的局面，少年心中的犹豫和眼中的紧张在所难免。正如德国学者埃伯哈德·柯尼希和加布里埃莱·巴茨（ Eberhard König & Gabriele Bartz）所述，“大卫正在估算敌人的身体尺寸，就像一位悲剧英雄在思考即将展开的行动，此时，他仍有机会避免这样做。当他将重心集中到身体的右侧并思考随即付诸的行动时，伸开的左脚甚至先于他的身体微微后撤了。正是如此，这个人物形象才被灌输了一种动态的张力，而这种张力在其他的艺术作品中却很少见。”⑭

如果将时间再往前推，或许还可能是：

2、战斗前—决定请战。而我认为这恰恰是米氏大卫最有可能的表现时刻。根据圣经的描述，大卫原本只是来送食物的，“问他哥哥们安”，但“与他们说话的时候，那讨战的，就是属迦特的非利士人歌利亚，从非利士队中出来，说从前所说的话，大卫都听见了。”（《撒母耳记上》，17:23）然而长兄以利押对大卫发怒：“我知道你的骄傲和你心里的恶意，你下来特为要看争战”（《撒母耳记上》，17:28）。或许对大卫产生了激将效应，大卫于是向扫罗请命出战。米氏大卫为什么不可以恰恰对应的是请战前大卫的心理状态呢？此时的大卫肾上腺素高度亢奋，他心潮激愤，却又犹豫彷徨，斟酌思量是否应该请战以及如何对付强大的对手。这一时间节点的假设貌似对于“大卫击杀歌利亚”这个典故中英雄的心理状态推敲地过于微观，因此似乎与一般意义上对英雄大卫的塑造方式不合时宜，然而联系到米氏创作大卫时佛罗伦萨的政治环境，以及身处政治漩涡的米氏本人对政治的敏感性和刚毅却又怯懦的性格，有其自身的逻辑自洽性。此时的佛罗伦萨面对的是法国、教皇和美第奇家族流亡势力的三重危机。多纳泰罗的雕塑（《大卫》和《犹滴》）全都打上了美第奇家族的烙印，于是共和政府或在上面刻下属于新政权的铭文，或将其从市政厅门口清除。面对强敌的佛罗伦萨人处于惊心动魄、动荡不安的政治环境下，当然，他们需要一座鼓舞士气的政治宣传品，然而比在大卫精神的感召下战无不胜的勇气相比，整个城市还弥漫着更多的顾虑和机会主义情绪。一件振奋市民的宣传品是必须的，但该表达怎样的观念和传递何种稳妥的情绪？从城市谋略的角度，与强敌保持外交斡旋，比炫耀必胜的决心更有意义。这恐怕恰恰是米氏大卫的微妙之处：他身躯伟岸强健有力，作为佛罗伦萨的保护神他本质上能以弱胜强战无不胜；然而他却踌躇满志思虑重重，凝望远方引而不发；他既是胜利的符号，同时又选择了“非战”或保持着战前充满心理张力的震慑感。

如果只考虑时间逻辑，当然还有最后两种可能：

1、战斗后—胜利班师后受人拥戴的形象。艺术处理上似乎可以做到更简化，可以去除所有战斗元素（歌利亚的头颅、斩杀用的刀，甚至作为标识的投石器），只留下一个胜利者的形象。米氏大卫似乎也可以勉强符合这种可能，但有一个强烈的反对项：表情。文艺复兴时期艺术中的表情刻画和解读是个难题，当人们不假思索地把米氏大卫解读为胜利者的形象时，双眉紧蹙的神情甚至被解读为意志坚定，或者怒斥敌手。然而只需将观看位置从正面转向大卫左侧，迎着大卫的目光凝望，上述假设就满身疑问⑮。

2、战斗后—很久以后。其实这就已经脱离了少年大卫击杀歌利亚这一丰功伟绩的典故。表现作为统治者的大卫王的艺术形象同样非常多，这样的方式无法凸显以弱胜强的战斗经典，因此无法与当时的政治环境相匹配。

三、结论

综上分析，如果要对米氏大卫奇妙的双手及“左利手之惑”做一个阶段性小结的话，我的结论倾向于认为，恰恰可能是多种逻辑的综合结果：即米氏大卫是创作者在对古典杰作和前辈大师的研习、继承上的自由舞蹈，同时也是小心翼翼、踏紧步点的舞蹈。无论是佛罗伦萨图像志中的大卫形象，还是博洛尼亚的圣普罗克洛，前辈大师以不同程度和角度给予了米氏形式上的铺垫；而对于古典杰作的研习也为米氏创作注入了古老而新鲜的血液。同样重要甚至更要紧的是，米氏顽强的创造力和超越他人的强大雄心，以及他能将多种因素合成自己超绝新艺术的巨大天赋。正是这种自由创作力的爆裂，令米氏能毕其功于一役，用艺术方法解决艺术问题。奇妙双手的张力和“左利手”的姿态设计，引出了对于表现英雄大卫时间节点的巧妙安排，而这样的安排恰恰符合当时佛罗伦萨的政治环境，令其作为纪念碑式的公共政治雕塑以最合适和最大限度地发挥了作用。限于篇幅，本文仅简要分析了米氏大卫的形式和逻辑可能性，并未过多阐述当时的政治环境与米氏之间的交互关系。然而恰是这种缺失，或许可以解释那些淡忘当时政治氛围的后世观众对于米氏大卫的错时空感受。恰如多纳泰罗的青铜大卫可以被解释为大卫或墨丘利一样，我们或许也可以从表现大卫时间节点的纠结中跳脱出来，看到的是另一个无时间性的形象塑造，是一个超乎“大卫”特定人物的“大写的人”的英雄形象。这可能是米氏创作中更深的动因，也是其艺术更持久的魅力所在。

注释：

① 这件作品的归属存疑，约翰·波普-亨尼斯（John Pope-Hennessy）认为从风格上看它并非多纳泰罗的作品，而更像是安东尼奥·罗塞利诺（Antonio Rossellino，1427～1479）一类艺术家的创作。但这不影响本文，安东尼奥·罗塞利诺同样属于佛罗伦萨艺术传统。参见John Pope-Hennessy,The Martelli David,The Burlington Magazine,1959,Vol.101,No.673,pp.132+134-139.

② 米氏的传记作家瓦萨里和康迪维分别用生动笔调描绘了米氏是如何将这块“被雕坏了”的石材化腐朽为神奇的，但石材本身的状况究竟怎样，学者们结论不一。参见Saul Levine,The Location of Michelangelo's David:The Meeting of January 25,1504,The Art Bulletin,1974,Vol.56,No.1,pp.31-49，以及N.Randolph Parks,The Placement of Michelangelo's David:A Review of the Documents,The Art Bulletin,1975,Vol.57,No.4,pp.560-570.

③ 参见 Saul Levine,Michelangelo's Marble"David" and the Lost Bronze "David":The Drawings,Artibus et Historiae,1984,Vol.5,No.9,pp.91-120.

④ ibid.p94.

⑤ ibid.p101.

⑥ 尼科洛·德尔·阿尔加（Niccolo Dell'Arca，1462～1494）是博洛尼亚的雕塑名家，尤其以北方哥特式现实主义表现风格著称，他的另一件名作《哀悼基督》群雕位于博洛尼亚的圣母维塔教堂，其中对人物表情的塑造尤为惊艳，或许在以人物表情传递心理张力方面给予过米氏启发。

⑦ （德）埃伯哈德·柯尼希、加布里埃莱·巴茨著，朱橙译：《米开朗基罗》，北京：北京出版集团公司，北京：北京美术摄影出版社，2014年，第17页。

⑧ 见约斯特·彼得·科泽尔的博士论文：Joost Pieter Keizer,Pallas,History,origins,recovery:Michelangelo and the politics of art,Instituut voor Kunsthistorische en Letterkundige Studies,Faculty of Arts,Leiden University,2008,p.59.

⑨ ibid.

⑩ ibid.

⑪（美）约翰·T·帕雷提、加里·M·拉德克著，朱璇译，孙宜学校：《意大利文艺复兴时期的艺术》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第258-259页。

⑫ 虽然学者普遍倾向于认为表现战斗前的时刻，并将米氏大卫的目光和表情与当时的政治环境挂钩，但对于“时刻—形式—心理”的链式分析仍不够充分，这也是本文的立足点。

⑬ ibid.3.p112.

⑭ 同注⑦，第29页。

⑮ 贡布里希论述波提切利的名著《春》时曾提到，“画中人物的姿势和表情导致了极其多种多样的解释……在一篇注中列出的十五篇原典表明，维纳斯漂亮的容貌已被读解为从悲哀到欢乐的全部情感领域。”参见贡布里希著，杨思梁、范景中译：《象征的图像—贡布里希图像学文集》，桂林：广西美术出版社，2017年，第73页。