设计美学研究不同理论向度的现代性思考—从尧斯的“接受美学”到舒斯特曼的“实用主义美学”

2021-12-04李超德

艺术设计研究 2021年4期

李超德

西方哲学史上唯心主义与唯物主义两大派别，围绕着美与美感问题的争论从未间断，从毕达哥拉斯、苏格拉底、柏拉图、阿奎那到英国经验主义哲学集大成者休谟，唯心主义美学逐渐建立了自身的理论逻辑体系。审美活动作为一项社会性活动，离不开审美客体也离不开审美主体，审美活动既需要客观存在，又需要被接受的主观体验。换言之，设计美学研究同样围绕着设计产品的客体展开，设计美学研究本身既立足客观的设计产品和实践活动，又离不开主观的设计和产品体验。所以，设计美学研究既是形而上的理论总结，又离不开形而下的实践表达。既包含着时代的因素，又有着历史的积淀，是时代性与历史性的统一。设计美学研究用“理论向度”这个词，无外乎是想说明“理论向度”指的是一种理论研究的视角，用我和他者的理性判断来确定所研究事物方位、角度、层次的概念。换句话说，做任何研究首先涉及到研究的角度或对研究方向的预判。一件事或一个论述，乃至研究的结果，有时表面看是一样的，但从不同的向度来解释和说明或许就有不一样的运行轨迹，而“现代性的思考”则是基于过往理论的追溯给予当代阐释。

英国作家西蒙·辛格在《科学之书—影响人类历史的250项科学大发现》的序言中说：“理论和观察之间的相互作用促成新理论的提出，但是在二者出现冲突的时候，要么是让观察结果以特别的方式适应理论，要么是质疑基础理论的有效性。总的说来，科学家们喜欢修订他们喜欢的理论而不是放弃它们。”①随着科学技术的快速进步和工业生产的蓬勃发展，人类哲学社会科学各种新思想、新观念层出不穷，追寻美学史和设计美学史流变的足迹，进入20世纪后，世界上每一个角落都更加动荡不定，各种思潮激烈冲突。本雅明逝世之时，舒斯特曼还没有出生，但置身于特定的时代背景下，本雅明、尧斯、舒斯特曼三位思想家和同时代许多思想家都叛逆于传统，将思想的视野往高处走，而关注的触角却往下看，怀揣“乌托邦”式的理想，不惜于背负“庸俗”的骂名，为艺术走向生活、“生活即艺术”寻找社会出路，探讨审美意象、审美趣味、审美接受、艺术与商品的现实问题。由此及彼，引发了设计美学研究不同理论向度的现代性思考。

一、西方唯心主义美学传统和休谟经验论对设计美学研究继承性的启发思维

设计美学如果离开了设计体验，则无法真正介入设计美感本质、设计潮流、设计审美的话题，所以设计美学研究带有很强的主观色彩，是人们对设计事物、设计产品、设计活动的认识能力和审美评价能力进行归纳的理论总结，它融入了个人的文化背景、人生阅历、思想感情和审美趣味，自觉不自觉地体现了时代审美理想和社会审美的时代节律。一般认为，自柏拉图、亚里士多德以来，几乎每个古希腊哲学家和后来的哲学流派都研究过美的问题，而非只有18世纪以后欧洲学者才重视以人的主体心理角度来探讨美学问题。苏格拉底就是古希腊早期的唯心主义哲学家，英国的经验主义美学家休谟、德国古典主义的康德都是唯心主义的代表人物。

研究美学命题中的美感问题，大都是趋向于唯心主义的，人的心理结构和内在功能它是社会历史发展的产物，不可能一成不变。唯心主义美学其实一直是西方哲学美学研究两条主要的线索之一，唯心主义美学同“唯物主义美学”相对立，唯心主义美学又分为主观唯心主义和客观唯心主义两种。毕达哥拉斯学派提出的诸如“美是和谐与比例”的观点，对后来的美学研究产生了很大影响。另一位没有留下任何具体文字和著作，仅靠他的门徒克赛诺封的《回忆录》记载美学观点的古希腊唯心主义哲学家苏格拉底认为“美与善的统一，他们都以功用为标准”“艺术不但模仿美的形象，而且可以模仿美的性格”的论述，这些观点和我们今天要讨论的设计美的判断就很接近了。在1963年人民文学出版社出版的《文艺对话集》中，柏拉图指出“美是永恒的”“人所创造的美来源于心灵的聪慧和善良”“心灵美与身体美的和谐和一致是最美的境界”，这些论点都是典型的唯心主义观点，其对西方哲学界2000多年来的美学思想发展产生了极大影响。例如，我们如果追溯20世纪哲学家舒斯特曼的“身体美学”等理论的源头恐怕必须谈及柏拉图的美学思想。②在古希腊对于美感问题论述较为全面而深刻的要数柏拉图，他认为“美感是灵魂在迷狂状态中对于美的理念的回忆”“形式美所产生的快感是不夹杂痛感的”“对于绝对美的观照能得到丰富的哲学收获”，就如同“凭临美的汪洋大海，凝神观照，心中兴起无限欣喜，于是孕育无量数的优美崇高的道理，得到丰富的哲学收获。如此精力弥满之后，他终于一旦豁然贯通唯一的涵盖一起的学问，以美为对象的学问。”③柏拉图这些对于美感问题的论述更有通灵之感。作为古希腊三大哲学家之一，柏拉图与亚里士多德、苏格拉底共同奠定了西方哲学与美学的思想基础。

中世纪初期的基督教神学代表圣·奥古斯丁还在强调“美在上帝”，但中世纪后期的经院哲学家圣·托马斯·阿奎那的观点则开始强调心灵和感官的作用：“美的三个要素是完整、和谐、鲜明”“事物的美在于协调和鲜明，而神是一切事物的协调和鲜明的原因”“美与善的一致和区别”“只有人才能得到美的乐趣”。特别是他阐述的“人分配到感官，不只是为获得生活的必需品，像感官在其它动物身上那样，并且还为着知识本身。其它动物对感官对象不会引起快感，除非这些对象与食和交配有关，但是人却可以单从对象本身的美得到乐趣。”④阿奎那一生都极力鼓吹上帝创造万物、教会权力高于国家权力。西方政界曾经流行的所谓“新托马斯主义”，即源自于阿奎那的哲学神秘主义。因此，散见于经院哲学典籍中的片言只语却有神秘、唯心的美学观念，值得我们挖掘和研究。

从毕达哥拉斯的“身体美是各部分之间的对称和适当的比例”到阿奎那的“只有人才能得到美的乐趣”，西方美学研究一直在围绕人、强调人，即使是神性的人也是在探讨人。受古希腊神性思想的影响，无论是主观心灵，还是客观理念决定了美和美感的存在，主观唯心主义都源于主观精神体验。所谓“一花一世界”“情人眼中出西施”，认为人的主观心灵、精神、客观理念或上帝是第一性的存在，是美的本原。物质及其美与丑才是第二性的，是心灵、精神或理念的产物，人的心灵或理念决定着物质美与丑的存在、发展和性质。因此，“脑力劳动与体力劳动分离，主观与客观、认识与实践分裂，唯心主义哲学和宗教的影响，以及思维方法上的直线性、片面性、主观性造成了美学上的唯心主义。”⑤

另一方面，客观唯心主义美学则认为在物质世界出现之前，就已先验地客观地独立地存在着“理念”“绝对精神”“天命”“理”等精神实体，是世界的本原和美的本原，它是第一性的。具体感性事物只有注入、显现了精神实体才是美的，美是精神实体的产物和表现。因此，柏拉图认为美就是“理念”，“理念”是最高的、绝对的、永恒的美，是感性事物美的原型。而现实世界的美只是“理念”的摹本和影子。黑格尔认为美存在于客观的“理念”或“绝对精神”之中，“美是理念的感性显现”，是“绝对精神”演化的结果。客观唯心主义美学往往导致神学主义，“理念”和“天命”等精神实体往往是神和上帝的代名词。如阿奎那就认为美是“神”创造的，事物美是由于神住在里面，所以人才可以从美中看出神的意志和机智。

但是，唯心主义的许多美学家又都将感性经验作为美学研究的主要方向。毕达哥拉斯学派以“数”为讨论问题的起点，“数”用以阐述美、美感和艺术现象的比例与和谐，这些观点是和感性世界紧密联系在一起的。柏拉图的思想也趋向于心灵和感性世界，不然不会有“人所创造的美来源于心灵的聪慧和善良”之言。而中世纪晚期阿奎那的“只有人才能得到美的乐趣”等观点，更是强调心灵和感官的作用。虽然，先哲们对于“经验论”的源流有着其它说法，他们会将最早提出经验论思想追封给古希腊时期的“居勒尼学派”，而实际上“居勒尼学派”本身是包括了苏格拉底思想继承者的，所以有小苏格拉底学派之称。但是，他们又将经验论分成了唯物和唯心两个相对立的学派。其实，根本分歧是对于经验的解释。唯物主义经验论者承认“经验”是认识事物的出发点，但经验来源于客观现实。唯心主义经验论者则否认经验的客观来源，认为经验是主观自生或上帝赋予的。而不可知论者则极力回避经验的来源问题，认为经验究竟从何而来是不可知的。

沿着唯心主义美学路径追寻，我们发现经验论又称“经验主义”，与“唯理论”相对立，主张感性经验是知识的唯一来源。学界存在唯物主义经验论和唯心主义经验论两种学术观点。唯物主义经验论认为，“人的一切知识都来源于感性经验，是建立在感性知识之上的，感性经验是客观世界的反映，只有感性经验最可靠。就他们对经验的唯物主义解释和反对中世纪经院哲学的‘神启’论来说，是正确的，起过积极作用。但它片面夸大感性经验的作用，贬低理性认识的意义，不懂得感性认识必须上升到理性认识，才能把握事物的本质，所以又是形而上学的，在认识论的整体上是错误的”⑥；唯心主义经验论则“认为经验是纯主观的东西，是由人的内心体验产生的，是认识的唯一对象，根本否认客观事物的存在，否认客观事物是感觉经验的源泉，或者拒绝回答在感觉经验之外是否有客观事物的存在(休谟)。这种主观经验论发展到极端，就是唯我论。辩证唯物主义认识论，从物质第一性、意识第二性的基本前提出发，认为感性经验是人们在改造世界的实践中获得的对客观事物的感性认识，它是认识的开始；感性认识只有能动地飞跃到理性认识，才能全面、深刻地反映事物的本质和规律，从而既克服了旧唯物主义经验论的局限性，又反对了唯心主义的经验论。”⑦

大卫·休谟作为“经验主义”美学的集大成者，被视为英国启蒙运动以及西方哲学史上“启蒙运动”最重要的代表人物之一。他虽然属于18世纪的哲学家，但其著作中讨论的题材多与现代哲学界的主要争论密切关系，这在同时代的哲学家中相当罕见。休谟最具影响力的哲学思想可以归类为因果问题、归纳问题、自我理论、实践理性等四大方面。

休谟关于“实践理性”问题的探讨看上去似是而非，但对于后来设计美学研究中将技术理性上升为美感问题研究而言就具有理论追述的意义。在休谟看来真正重要的是如何感觉这些行为的存在，“实践理性”在当代理论界被视为是工具主义（Instrumentalism）的基本原则，主张一个行为的合理与否应该是取决于这个行为能否达成其预定的目标和欲望，无论这些目标欲望为何。如何理解休谟的“实践理性”观念？根据工具论的实践理性观念,理性唯有指导行为而起工具性作用才是实践的。休谟“实践理性”理论研究的出发点是对传统道德理性主义的争论和批判。所以,有人还撰文论述休谟所面对的道德理性主义的主流传统,然后分析和讨论构成休谟工具理性理论的各个基本命题，进而阐述“休谟的工具理性理论是建立在其著名的理性—奴隶论题的基础之上的。休谟用来支持理性奴隶论题的命题有三个：理性单独不能决定意志和行为；理性并不反对情感；唯有情感或欲望才能驱动意志和行为。由这三个命题直接引申出，理性是情感的奴隶。理性只有与情感或欲望联合起来才能驱动意志和行为,而在这种驱动机制中,理性永远处于服从和服务的地位,永远只有充当手段或工具,以便实现由情感或欲望所设定的目的。”⑧休谟的理性只有与情感或欲望联合起来才能驱动意志和行为的理论，对工业革命以后设计审美理论的建构有先导意义，这也是笔者要从梳理西方唯心主义美学观入手，重点论述休谟“经验论”美学理论的初衷。

有研究者认为：休谟和康德被认为对实践理性或者理性能动性提供了两种截然不同的乃至不相容的解释。休谟被认为不仅得出了一种关于实践理性的怀疑论,而且也对道德原则或道德要求的绝对地位造成威胁。而康德则被认为维护了实践理性的“自主”地位和道德要求的“绝对”地位。由此，“一旦我们澄清了休谟主义的两个构成要素—它对行动的理由和动机的说明以及它对工具合理性原则的基础地位的强调—的本质和地位,并给予康德伦理学以一种适度的‘自然主义’解释,那么我们就可以有意义地缓解在这两种观点之间被认为存在的张力。本文也试图表明,放弃对实践理性的一种康德式的、基础主义的探讨,转而采纳一种以实践承诺为核心的语境主义探讨,或许是值得向往的。”⑨而设计学研究者更看重所谓以实践承诺为核心的语境主义探讨一说，因为在休谟看来有一些行为比其他一些行为要来的“合理”，真正重要的是在于我们如何感觉这些行为。理性只是扮演着一种媒介和工具的身份，用于告诉我们怎么样的行为才能达成我们的目标和欲望，但理性本身永远不能反过来指挥我们应该选择怎样的目标和欲望。

休谟经验论的不可知理论，多少影响到他的美学理论。在美的本质的论述上，他坚决反对“美的事物的某种属性”的看法，进而否认美存在客观性。休谟将审美趣味同理智相互对立起来，突出人的主观感受，并认为审美的趣味是人与生俱来的本质功能。朱光潜先生翻译的一段话突出了他的论点：“美并不是事物本身的一种性质。它只存在于观赏者的心里，每一个人心见出一种不同的美，这个人觉得丑，另一个人可能觉得美。每个人应该默认他自己的感觉，也应该不要求支配旁人的感觉。”⑩休谟认为美不是事物本来的性质，而是每个人自己的感觉。他也承认事物存在某些自身属性，但这是由自然安排好恰好适合于某些特殊感受，从而形成人的心与对照物一种愉快的情感，这就是美。他对于“论美的特征，美和效益观念的联系，以及美与丑的本质差别”“诗的美有赖于读者的情感或审美趣味”以及“趣味差别的来源”等理论，⑪为我们更好地认识休谟唯心主义经验论美学思想提供了理论落脚点，也更好地让我们站立在休谟的“实践理性”理论基础上，为后来现代主义设计倡导的工具理性进行理论溯源注解。同时，他作为经验主义思想大师的最后一位代表，让我们找到了如何研究人性的方法，他所说的关于人的科学是其它科学的唯一牢固的基础，而我们对科学本身所能给予的唯一牢固的基础又必须建立在经验和观察之上的观点，开启了审美感官和趣味研究的大门。

二、“颓废美学”和“接受美学”与设计美学研究关联性的逻辑思辨

上世纪80年代，马克思主义文艺理论家维克多·格利戈里耶维奇·阿尔斯拉诺夫出版了《艺术灭亡的神话:法兰克福学派从本雅明到“新左派”的美学思想》一书。作者站在马克思主义立场上对法兰克福学派美学进行了批判，指出法兰克福学派的理论家们试图推翻马克思—列宁主义的反映论，证明文化和现实主义艺术的必然衰亡。某种程度上讲，这一观点主要是针对本雅明的“闲逛者理论”和马尔库塞的“新形态”论而言，其具有内在逻辑联系。

阿尔斯拉诺夫从“虚假的世界”里虚假的艺术入手，深究法兰克福学派理论家的社会经济学观点，并讲到了本雅明颓废美学“左”倾变体的美学思想。他将“颓废美学”一词冠在本雅明的头上，用“不清醒的时代”真相的描绘，将艺术的破坏作为艺术政治化的手段，再将“左的忧郁症”、粗狂性与唯美主义综合，放大本雅明的“姿态”。在这部书中，他用所谓“呆滞的惊慌”与“英雄行为”的理想描绘新时代最后一位抒情诗人莫德米尔。他将“绝对沉默”与“无言的姿态”看成是现代主义艺术的表象，进而将阿都尔诺的“急进的模糊性”定格在“新左派”。这本书可以说是对“法兰克福学派”的全面批判。阿尔斯拉诺夫将另一位法兰克福学派的代表人物马克库塞的《审美度量》对解放性艺术的解释，以及马尔库塞的《艺术的永恒性》一书中法兰克福学派美学思想的危机作了详尽分析。无论是本雅明、还是马尔库塞，他们对待现代社会发展过程中对于人性的压抑与“异化”，许多艺术家转向“野、丑、怪”中寻找艺术表象的判断是敏锐的。这本著作用循环双重认证的方式找到理论的可辩性，为此其对当代艺术和设计感兴趣的学者有着很强的吸引力。但是，阿尔斯拉诺夫似乎误解了法兰克福哲学家们的许多见解，他们似乎又在各自思考问题的不同逻辑起点上，讲了各自要讲的话。

说到“颓废美学”一词，这顶“桂冠”应该给予夏尔·皮埃尔·波德莱尔，我们多次讨论过将波德莱尔的“颓废美学”和本雅明的“闲逛者理论”联系起来研究，但和本雅明的“闲逛者理论”忧郁气质相比较，他们既有联系又相距甚远。“闲逛者理论”虽然也充满着对现实世界的反动与背叛，但仍带有浓重的小资产阶级的忧郁情绪。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中表达了他对波德莱尔美学思想的某种赞赏和敬仰。波德莱尔的代表作《恶之花》在欧美诗坛具有极其重要的地位。他的诗歌通常以“浪荡子”的面貌出现，语言中充满着“怪诞、内转、超验”等“颓废美学意象”的意味，进而走向“向内转的超验世界”。本雅明对于波德莱尔的研究可谓深入，虽然是两代人，但他们仿佛同样置身于这个动荡社会，从波德莱尔的“颓废美学”到本雅明后来的“闲逛者理论”，如果说波德莱尔是颠覆性和激进性的，本雅明则是相对小布尔乔亚式的抑郁和温情。

波德莱尔美学思想一直秉持了美是以特殊的方式存在的观念。他认为“如同任何可能的现象一样，任何美都包含某种永恒的东西和某种过渡的东西，即绝对的、永恒的美不存在，或者说它是各种美的普遍的，外表上经过抽象的精华。每一种美的特殊成分来自激情，而由于我们有我们特殊的的激情，所以我们有我们的美。”⑫波德莱尔因为身在“发达资本主义”社会，“他的灵魂常常在自由与出卖自由之间苦苦挣扎。”当现代社会失去了古典社会宗教神性注视的时候，生命中的一切丑恶、肮脏、暴力也就逐渐成了艺术审美对象而进入艺术表现领域。所以，波德莱尔就要选择用他的文学武器—诗歌，来表达对现实社会如此肮脏的内心愤怒，也就进入了波德莱尔“颓废美学意象”的建构。本雅明在评价波德莱尔时说：“波德莱尔明白文人的真实处境，他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只是为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”⑬

不必贬损“颓废美学”是堕落的美学，虽然传统的崇高精神随着批判精神的丧失而泯灭，但波德莱尔又提出了艺术家的激情应该来自于“精微的感觉（体验）”，从描绘的对象中表达出艺术家的思想来。虽然有些作品描绘低下和粗俗，但在揭露社会黑暗方面又表现出作品的厚重思想。所以理解波德莱尔认为“颓废文学属于特殊的美，是传统文学所不能理解的”的观点。正如他所说：“丑恶经过艺术的表现化为美，带有韵味和节奏的痛苦使精神充满了一种平静的快乐，这是艺术的奇妙的特权之一。”⑭他怪诞的“颓废美学意象建构”，实则上是对过往文明、文化和审美趣味的极大否定。他所倡导的颓废美学意象完全背离古典主义追求社会伦理道德的完美，也摒弃了浪漫主义崇尚的诗意化的追求。这种“新感性”的怪诞意象，突破了传统审美观的认识体系，成为审美活动的叛逆者，从而转向了神秘的“超验世界”的建构。

从19世纪中叶到20 世纪，世界政治、经济、文化发生了深刻而巨大的变化，哲学社会科学思想史的演变又成了反映大变局中人类精神世界的缩影。虽然，“法兰克福学派”重树“理性的评判”的旗帜，马尔库塞却将艺术看成是对现实世界的“革命”和“颠覆”。在马尔库塞看来，艺术通过幻想和想象突破了“工具理性的律合”和所谓“感性经验”的压抑，就演化成了“颠覆”，这种反常的“颠覆”就是“新感性”，也是对于现实社会的评判。

从波德莱尔到本雅明，又一个具有影响力的美学流派“接受美学”，于1967年由“康斯坦茨学派”的代表人物汉斯·罗伯特·尧斯创立。“康斯坦茨学派”与“接受理论”提出的主要论点是着重研究读者对文学作品接受时所产生的一系列因素与规律的理论。他们倡导的文学与文学史必须侧重研究读者接受过程的理论便被称为“接受理论”。接受理论的构成通常由四部分组成,即本体论、认识论、文学史论和批评论。尧斯是接受美学的主要创立者和代表之一，他的美学思想主要分为前期力图解决“文学史悖论”和后期研究侧重于审美经验这两个主要时期。何为“接受美学”？以往的美学和文艺学理论，不论是哪种学派大都以作品、文艺家为中心，建立在本体论的观念之上，这些理论有一些共同点：一是认为文学是“自在之物”，存在在独立于读者的自我满足的客体和客观认识对象。二是文学的存在方式是文学家的创作和作品，所有的理解、评论和研究不会离开文学本体，并将他们作为研究和评价对象。三是作品在文学史上的地位是由作品的思想和作品包含的美学内涵决定的。四是文学评论和研究是排除了一切主观的因素，才能获得对待作品的客观科学性。因此，传统文学观念将文学进程看成是文学的创作过程，文学研究也就是对作家和作品的片面的对象性研究。接受美学的诞生提出了与此背道而驰的观点，尧斯主张将研究的中心颠覆性地转向文学和艺术作品的读者、观赏者、受众和接受者，因此被称作接受美学。

尧斯“接受美学”与传统文艺美学的思想观念背道而驰可总结归纳为：首先，“接受美学”认为文学创作不仅仅是指向“作为客体的物的世界的对象性活动”，而是一种处理人与人的关系、沟通人与人之间思想、情感和认识活动的“人际交流活动”。因此，尧斯说：“文学的本质是它的人际交流性质，这种性质决定了文学不能脱离其观察者而独立存在”。所以，文学家和读者是平等的关系，创作与接受构成了整个文学活动进程中两个最基本的环节。这如同我们将设计美学研究重点放在了抽象的设计哲学、设计美学史、设计过程理论和设计产品的对象性研究，而忽略了设计产品的接受者。其次，尧斯认为文学创作本身不是目的，文学家写出来的文学作品必须要有它的唯一对象读者的阅读，文学创作的进程才算完成，只有读者的接受活动完成，文学才能产生作用和影响。同样，设计美学研究关注的设计产品主体与设计产品客体的美感问题，涉及到设计师、设计消费者对设计产品客体的主观能动和消费体验如何体现？设计师的主观思想见诸于客观物质载体、形式美感与功能效益的体验如何反映和被接受？也可以说，设计创造、设计生产本身不是目的，设计产品的价值只有通过消费者的消费和体验才能产生真正的价值。其三，“接受美学”的另一位代表人物伊瑟尔认为，文学作品的价值和社会效果，不是超越时空永恒不变的。随着时间、地域、思想、意识的变化而变化着。尧斯则将文学一成不变看成是“文学拜物教”。在“接受美学”看来文学作品的思想投射对于不同的读者会导致不同的理解和判断。在不同的社会时代条件下审美观念也会有嬗变和差异。这就如同设计产品的形式设计样式在不同国度的不同选择，设计流行的潮流也会因时间、地域的变化而变化。虽然，“接受美学”的产生主要是针对文学创作和文学鉴赏的，但设计美学的研究也同样受其启发。设计产品的完成和设计审美活动的完成，需要消费者（接受者）体验才能真正完成，这是一种互为彼此的关系，是一个问题的两个方面。

虽然诞生至今已经有半个多世纪，作为西方现代批评界的一个流派，尧斯开辟并拓展的接受美学之路仍在延伸和发展之中。面对设计美学研究，“接受美学”引发了笔者对设计美学研究如何借鉴接受美学理论更加深入的哲学思考。接受美学强调读者对于文学的情感体验，而设计美学研究不正是需要消费者的体验才能获得设计产品的审美价值？因此，以往的设计美学研究过于注重研究产品本身和设计本身也是狭隘的，设计美感的产生需要人的体验来完成。由此，如何强调设计产品客体作用于消费者和受众，消费者和受众又如何在购买和使用过程中体验产品完善的功能和优美的形式，将是设计美学研究未来面临的重要研究选项。

三、“实用主义美学”和“生活即艺术”观念对设计美学研究现代性的价值思考

约翰·杜威是美国哲学家、教育家、心理学家和实用主义哲学的集大成者，也是机能主义心理学和现代教育学的创始人之一，他完善和健全了“实用主义哲学”的体系。杜威的实用主义哲学，在真理论上又被称为“工具主义”，即哲学是人用以辨别方向、适应环境和整理世界秩序的工具。从认识论角度讲，又常被称做“主观经验论”，因为他反对争论物质与意识何者为第一性，认为只研究经验即可。杜威所指的“经验”无所不包，既包括作为经验主体的人，又包括作为经验客体的自然。同时，杜威极端强调操作、行动在认识过程中的重要性，认为观念、知识、经验都是主客体相互作用的过程，其从行动中得来，行动是观念的核心。该观点为杜威实用主义教育理论的核心内容。

此外，杜威的哲学思想围绕“实用主义”又延伸到了“平民主义”，他的理论既是哲学性的，又是社会学、心理学、伦理学的，乃至是教育学的。杜威以“经验与历程”作为其哲学思想的两个基本概念，他对于知识的看法落眼于“工具主义”的解释上，即所谓哲学是人用以辨别方向、适应环境和整理世界秩序的工具。杜威不赞成人的观念固定不变的说法，认为人的观念自身不是绝对的，是可易的、动态的、具有工具性的指导效能，可使人更能适应外在环境。杜威对“经验”的解释也不同于传统的经验主义论，他认为经验并不完全“纯粹是指人的认知”，经验的内涵除了认知的意义外尚有其它性质，如人们感受到的喜悦、苦痛、作为等，经验是表现在环境中对某情境的整体反应。如我们送好友出国远行，我们对此情境的经验感受不仅止于认知到好友即将远行，还包括诸多感受与情绪，以及践行过程中的行为方式。这些经验特质，不为一般哲学家所注意。杜威的经验涵义，因为附上了生物与环境的彩色，故而立论就显得特殊。“他不赞成传统上知识‘旁观论’的说法，不认为吾人之获取知识在于知识本身完全是客观性的外界存在物，从而误认知识可以脱离认知者；知识如果从这种‘旁观论’的观点而论，就好像是置身于认知者之外，而知识本身是绝对地客观存在着；这种说法完全忽视了认知者与知识之关系的建立，罔视知识与认知者之间产生的相互作为。”⑮

关于杜威的美学，在他的著作《艺术即经验》中有比较充分的表达。他同样主张从原始经验出发理解美学问题，认为“把握审美经验的源泉，要求助于处于人的水平之下的动物的生活”⑯。杜威曾就审美问题批判“审美无利害”原则，吕宏波对此进行了深入研究，并撰写《杜威实用主义美学与“审美无利害”原则》一文。吕宏波在文章伊始说：“‘审美无利害’是审美现代性的基石。现代美学试图在‘审美无利害’的前提下，弥合主客二分，来实现个体的统一和超越，此即现代性的审美救世主义。而杜威的实用主义美学，从经验自然主义出发，以其非静观性、非形式性美学思想，步尼采的后尘，系统地否定了康德为审美确立的‘无利害’的原则，成为审美现代性自我批判与否定的又一次浪潮。无论从杜威实用主义美学在当前西方的大兴其道，还是其作为当前‘日常生活审美化’的重要理论支撑，杜威对于‘审美无利害’的批判和反思都值得置于现代性背景下深入探究。”⑰这篇文章从“审美无利害”原则的确立与审美现代性、杜威对“审美无利害”原则的批判、从康德到杜威，审美现代性不同维度的三个方面，将杜威对“审美无利害”的批判置身于现代性背景下进行反思。实则上他提出的“日常生活审美化”又何尝不是今天设计美学所要研究的范畴？因此，杜威希望通过回到原“经验方式”的努力，来探究审美现代性的另一种思维向度。“审美经验的优先性不仅将艺术从对象物膜拜中解放了出来，也将其从狭义艺术领域的传统中解放了出来。”⑱杜威否定“无利害性”作为审美经验的特征后，过于宽泛地界定了审美经验以及艺术，以至于审美和艺术变得毫无特殊性和区分性，遭到了后来者的批评。

杜威的“平民主义”也是其教育哲学的实践理论。他重视底层劳工阶层（即蓝领阶级）的利益和教养，并提出两项政治条件，即社会利益应由社会所有成员共享；个人与个人、团体与团体之间，须有圆满的自由的交互影响。以及两大教育条件，即需养成智能的个性、共同活动的观念和习惯。他对劳工蓝领阶层充满同情，但不鼓动他们用暴力革命推翻旧世界。就设计美学研究而言，杜威的主观经验论和“平民主义”哲学，与“包豪斯”倡导的“为人民服务”有异曲同工之处，且具有时代共享意义。特别是“平民主义”作为对资本主义发展时期的现代性反思，也随着科学技术的迅猛发展而发展，原有的蓝领和白领阶层界限越来越模糊。在现代科技社会，工人几乎与老板享有相同的生活品质，继而消解了对抗意识，所以工人阶级不喜于发起激进革命。人们甚至开始用灰领来指称某些含糊的阶层，标识已被提高薪资待遇、改善社会条件和社会地位的这部分人。这部分人也是当今社会的平民阶级，他们的生活向往、审美追求已不同于往日的劳苦大众。而现代主义设计提出，设计的流行信息不能为贵族、上流社会所独占，即是“平民主义”在现代主义设计运动中的体现，那么具有“平民主义”风尚的快时尚、轻奢品牌，是否也可以说是“实用主义哲学”的经验和经历呢？第二次世界大战以后，现代主义在西方大行其道，全球文化交流日见深入，在设计上形成了较为统一的“国际主义风格”。

20世纪末期，理查德·舒斯特曼继承了美国“实用主义哲学”的传统衣钵，其“实用主义美学”开始风靡学术界。舒斯特曼是著名美学家和人文学者，他的“身体哲学”和“身体美学”概念是当今美学界的热门话题。“身体美学”的主要理论精髓是什么？舒斯特曼解释说：“身体美学致力于对一个人的身体—作为感官—审美欣赏和创造性的自我塑造场所—经验和作用进行批判的、改善的研究。因此，它也致力于构成身体关怀或可能改善身体的知识、话语、实践以及身体训练。尽管现代西方哲学在很大程度上藐视身体，但如果只是恢复哲学的认识、自我认识、正当行为和追求善的生活之类的中心目的，那么身体美学的哲学价值就可以在好几种方式上变得条理清晰。”⑲舒斯特曼的“身体美学”强调行动、经验、生活的实用主义传统。他在《生活即审美：审美经验和生活艺术》中，对西方哲学史上人们视讨论世俗身体为庸俗活动这一陋见进行研究，并认为这种想法的源流来自苏格拉底。后来的哲学家们似乎也认为人的身体是不健康的，因为人经常出现器官病变和精神疲劳。但舒斯特曼却从印度的瑜伽、气功和亚洲佛教的禅定等活动中受到启发，相信通过培养、训练人的精神高度集中，以及自主意念掌握身体运行的办法，可以检验人的感官和大脑的敏锐、健康及其自控能力，并可以将人从损害感官性能的习惯性思维中解放出来，即所谓“恢复哲学的认识、自我认识、正当行为和追求善的生活之类的中心目的”，舒斯特曼的这些理论使得“身体美学”的哲学价值得以体现。所以，“身体美学诞生是身体哲学逻辑演进的合理结果,为身体美学提供一个宏观的视野,在身体哲学中给予其合理的定位,同时具体分析身体美学的理论来源与生成原因。身体美学的诞生得益于探讨身体的理论在哲学中的逐步完善,美学理论中潜在的身体因子也开始酝酿萌芽。身体在美学中的讨论被要求系统化、学科化,以适应后现代语境下美学的现实需要。”⑳这些观点为我们提供了从认识论到实践论、从实践理论到实践训练的重要线索和思考方向。

舒斯特曼对于东方哲学的兴趣和探求，引发了他关于东方哲学和美国的实用主义哲学之间存在着某种相通性的思考。他的这些观点不仅隐含在著作之中，也显示在他来华演讲和论坛研讨的过程中。㉑他曾谈论实用主义和中国传统文化的“同构性”问题，认为中国和美国的文化具有“实践论”背景，都重视感性的身体与日常生活的关系，人的身体不是僵化固定的物质，人是活的和行动着的有感受的有机体，并且是能够不断调节实践主体的个体，他的这一论点正好与尧斯的“接受理论”“接受美学”某些观点相符。他从三个方面表达了自己的见解：“首先，与哲学的观念主义对身体的忽视不同，中国哲学和美国哲学都主张身体对作为生活的艺术至关重要的作用。其次，它们都展示了身体美学的感性维度、知性维度、实践维度，力图回归日常生活世界。最后，二者都认为身体实践具有多个层面，可以超越人为划定的边界。”㉒舒斯特曼以三个逻辑梯次回答了人们关注的话题。

舒斯特曼还积极参与行为艺术实践，观察特定环境中人的身体与周边环境空间之间的互动、相互渗透、相互影响和改变，以此证明理论终极目标是实践，反之还可以修正理论瑕疵，进一步彰显其“实用主义哲学”的本质。2010年，法国洛雅蒙(Royaument)修道院召开了“欧洲大陆哲学和英美哲学的第一次联席会议”，舒斯特曼和法国灯光艺术家扬·托马在会议上进行了一次“金衣人”行为艺术实验，以将“身体美学”理论见诸于实践。扬·托马在摆出摄相机和灯光设备后，临时起意让舒斯特曼穿上了托马父亲上世纪70年代的芭蕾舞演出服—“金光闪闪的紧身衣”。此时已是一位60多岁且身体走形的哲学家，所以他在穿这套尺寸不对的紧身衣时需要克服巨大的心理恐惧和障碍。可是，这件紧身衣居然合身。“金衣人”是哲学家本人参与行为艺术的变身故事，在这场行为艺术中首先遭遇到哲学家、行为艺术家身份认同的问题。按舒斯特曼所言，“金衣人”是又不是他本人。在洛雅蒙这个中世纪修道院里，艺术家扬·托马将一个体态变形的中老年哲学家，变成了一件金光闪闪的艺术作品。舒斯特曼发现紧身衣内的自我开始变异，他不满足听人摆布，渴望同哲学家本人一样闯荡大千世界。次日午餐时，闪亮登场的舒斯特曼博得女主人大声惊呼：“L'homme en Or（金衣人）!”作为哲学家舒斯特曼的另一个身份，金衣人的实验艺术作品就此诞生。这件行为艺术作品所阐释理念的关键是：穿着“金光闪闪的紧身衣”的舒斯特曼，置身于像洛雅蒙这样的特定皇家修道院。“金衣人”行为艺术实验，验证了“身体美学”彼此渗透、交互性理论，进而影响了舒斯特曼日后的研究。

四、“实用主义美学”为“生活即是艺术”命题夯实了多维思考的基础

设计美学研究进入21世纪，其研究内容不能再停留于无休止的本质论、历史论的抽象循环论证之中，需要用开放性的态度进行跨学科、多领域、吸纳性的研究，将设计美学研究的成长性和现代性呈现出来，给予设计美学研究新的时代内容，回归设计美学研究的多维理论思考向度。舒斯特曼的实用主义身体美学，为思考今天设计美学如何注重体验和经验，并完善“生活即是艺术”“日常生活审美化”等观念，以及设计美学研究深入阐述设计的本质审美特征提供新的学术视野和思考方向。

从美学研究的方法论上说，实用主义美学是和实践相区分的。有研究者在恢复哲学的行动性和实践性的基础上，将实用主义美学定性为第三种实践的(Practical)的身体美学，此论述对于设计和设计产品的审美具有启发性。虽然“实用主义美学”和“身体美学”还不能作为一门独立学科，仅为一种美学研究的理论术语，但是其出现给国内外学术界带来了意想不到的变化。运用实践和身体问题的探讨，经历了从哲学话语到美学话语的某种主线转换，将以前哲学界不屑于讨论的“庸俗”话题，拉回到哲学语境中加以探讨。这一变化不仅带来了现代艺术活动中变化着的身体话语的特殊文化语义,而且促进了传统形而上美学和设计美学认识论上的改造与革新。就舒斯特曼身体美学的内在逻辑合理性来看,它既有美学学科原本包含身体的历史依据,又解决了后现代社会人与环境的身体问题、消费体验问题，设计美学研究的现实意义就在于此。从“包豪斯”的为人民服务，到杜威的“平民主义”，再到舒斯特曼的“身体美学”，其中是否有20世纪人类美学思想史相互关联和相互融通的地方？以此作为设计美学研究现代性思考的起点，“实用主义美学”为“生活即是艺术”的哲学命题的现代性思考拓展了空间。

从美学理论的实践效用上说，设计美学在实用主义美学和“身体美学”中找到了最好的同盟军，不单纯是创造文本，甚至也不是提供设计实用项目。相反，设计实践美学是身体力行地介入这种关怀，不是单纯动嘴而是真正动手，无论是外观的、功能的、体验的，还是项目执行的范畴，都蕴含着美学要求。在设计面向未来的现代性美学思考基础上，实践维度和理论维度与说无关，却与做有关，这最容易被大学里习惯于从概念到概念的学究式美学家所忽视。甚至，某些美学家本就不在一个对话的逻辑语境中。对注重于实践和应用的设计美学研究来说，在阐述完一般形而上的理论和追溯完美学史以后，说得越少越好。为此，西方国家诞生了一门新的学问—“体验设计”，它的目的和任务就是为设计产品整合设计、生产、销售、体验和价值建构好一个成熟的理论框架。我们如何“改变基线综合针对设计会产生什么影响呢？设计师思维方式的一个标志就是怀有一种自然的好奇心，去探究事物如此存在的原因。有些假设的局限性大于优势性，那么我们应该探究哪些假设呢？我们能够获取哪些新的信息和实践，是否能够用它们来扩展，我们对明天的设计如何区别于今天的设计的理解呢？这也应该与企业相联系，因为设计帮助企业为客户生产价值。”㉓当然这个价值也包括审美价值。但是，不可否认我们许多设计理论研究者为理论而理论，即便是设计实践也常被遗弃在哲学实践对哲学、对自我认识和自我关怀的诉求之外。按照舒斯特曼的说法，“由于在哲学中没有说就意味着没有做”，因此身体练习的具体活动，必须被命名和归结为身体美学至关重要的实践分支，被构想为一个涉及肉身化的自我关怀的综合性哲学学科。

从美学研究的历时性上说，马克思宣称的阶级对立和尖锐斗争被现代科技社会阶层模糊论消解了，全球化的态势也没有因为美国当权者的阻扰而停留。相反，马克思的预言成为了现实，即“过去那种地方的、民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面互相往来和互相依赖所代替。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是多种民族和地方的文学形成了一种世界文学”㉔。马克思与舒斯特曼有着基本相同的美学主张，他们在思想领域既有相对独立的传承性，又有人类共同的理想。围绕“生活即是艺术”的命题，复旦大学的张宝贵对马克思和舒斯特曼的理论作了比较研究，他认为马克思和舒斯特曼对于生活艺术有着基本相同的学术主张，都非常重视现实中的审美属性，探讨了生活即是艺术的可能性，但他们在选择生活成为艺术的途径上不相一致。张宝贵认为二人的理论至少在两个方面存在共性，一是马克思重视物质生产实践，舒斯特曼关注身体训练，但他们的出发点都是关注人的生存状态；二是他们二人“一致认为改造世界的目的是让生活本身成为艺术。其条件有二，即观念与感性肉身的统一、目的与手段的统一。但在生活成为艺术的途径上，马克思看重的是政治伦理意义上的实践，舒斯特曼则诉诸日常身体训练。二人生活美学观不同并非对立，而应为互补关系。”㉕

美学其实是感性之学，美学从哲学中分离出来，就意味着对形而上学的革命，所以伊戈尔顿认为“美学是作为有关肉体的语言而诞生”。㉖舒斯特曼对尼采、福柯、梅洛·庞蒂的理论，进行了身体维度的历史性反思。福柯主张自虐和暴力，舒斯特曼则认为身体是可以自己观察的、被训练的，反思身体意识更有意义。因此，可以通过宁静而稳定的方式对身体审美进行反思和训练，这样更具实践意义和主动意识，身心的融合既考察了身体，也考察了身体意识，两者相结合就能创造更美好的身心体验。尽管身体的体验具有多元性和复杂性，但舒斯特曼强调“身心合一”的一元论。他认为“既然生活是运动，如果我们改善了自身运动的品质和价值，就改善了生活的品质和价值。”㉗因此，舒斯特曼的实用主义哲学是为了真正将艺术与生活紧密相联，一方面“美学身体转向”的实质是对意识化的一种批判，另一方面又回到了生活世界的“感性学”。

舒斯特曼对“生活即是艺术”“日常生活审美化”作了相当周密的理论铺垫。他从通俗艺术的合法性入手，将前时期文化流行的娱乐艺术常演化为后代一个时代的高级的经典艺术，放在历史和哲学的语境中批判传统的“精英立场”，从而颠覆了经典艺术与日常生活的分离传统，让美学走下神坛。审美从高级理性判断走入感性参与，给予通俗艺术和流行艺术充分体察、包容和尊重，进行多元语境的哲学解释，破除以往统治阶层对待通俗艺术、流行艺术的“精英意识”和“文化话语霸权”，推进生活即艺术的艺术民主。关于身心合一的理解，舒斯特曼在中国传统文化哲学中汲取营养，坚持两个维度的一元论观点，坚持身体的践行本来就蕴含了强大的意志力量，他甚至举出了中国儒家礼乐文化的音乐陶冶说，用以完善身心合一论，从而挽救日常生活审美维度被终结的命运，力图寻找到一条重新思考艺术和生活相互关系的中间道路。

解决“生活即艺术”相关命题的合法化以后，“日常生活审美化”即是社会性事件的衍生话题。设计美学研究恰好要解决此问题，其中既有设计的功能和物理性的客观要素，又有设计形式张力审视和消费者审美趣味的主观要求，艺术与生活整合的双重需要，促使日常生活审美化必然要拓展美学和设计美学的研究维度。“将身体经验与艺术翻新重新置入哲学的核心，旨在使哲学重新成为生活的艺术。”㉘为此，舒斯特曼在实用主义哲学中找到了依据，“杜威希望我们能够彻底扩大艺术领域并使之民主化，将其更充分地整合到真实世界之中，而对各种各样的生活艺术的追求将极大地改善真实世界。”㉙艺术需要对生活的回归，就像卡拉OK圆了普通民众想成为歌唱家的梦想，互联网自媒体平台、微信和微博实现了老少文艺青年们成为文艺评论家的愿望，即便是伪歌唱家、伪评论家，人的情感在这里也得到了温暖。如果延展到设计，既满足了艺术、审美、趣味的要求又满足了生活，即是艺术的最好回归。所以，杜威和舒斯特曼将生活化的艺术和民主化的艺术，看作是改善真实世界的良药。艺术需要民主化，继而设计民主化和设计审美的大众化，就成为全社会的现实诉求。

由此可见，舒斯特曼的实用主义美学有两个主要特点：一是实践性，二是艺术的改造。在理论与经验的关系方面，他声称“理论没有超越实践的特权，但理论具有实践动机和实践本质，本身就是改造的力量。”㉚将舒斯特曼的“实用主义美学”和“身体美学”置于现代性的思考之中，哲学理论一般具有先验性，但不能因其拥有先验的形象而获得绝对和永久的地位。按照实用主义哲学的观点，理论只有在坚持实践的基础上才能获得新生。哲学研究讲真理的客观性，但当真理是客观的，绝非是“抽象的普遍性”，客观的普遍性存在吗？它存在于数学几何等绝对的真理之中。而审美意象的完成是社会性的，它是民族、时代、个体的产物，审美意象是个性化的，并不妨碍真理的具体性，强调真理的具体客观，也不反对审美接受的差异性。用艺术作品为例，艺术作品存在是客观，但完成性作品的存在是需要被接受的，这就进入了人的审美意象，所以真理是客观，但关注到作品的被接受和接受就是以作品（客观）为依据的主观体验。通过对本雅明、尧斯以及舒斯特曼的理论展开研究，发现三人论述虽然贴近生活、贴近人，但并未直接着墨于设计和设计美学。他们的许多思考路径对于拓宽设计美学的视野、设计审美接受和回答设计现象背后的深刻思想大有裨益。那么，设计美学究竟研究什么重大问题？设计美学与传统哲学美学研究相比，这门学问的显著特征是什么？如何构建起具有设计美学学科特征的理论框架？目前相关研究，首先多是在研究内在规律的幌子下，讨论由哲学基本概念衍生而来的形而上的抽象理论。其二，设计美学史研究不断考据和罗列，而真正与时代相结合的“论”的部分苍白无力。其三，貌似深沉的理论巨著却没有多少真正的理论含量，更没有体验案例背后哲学思辨式的探究。

基于上述逻辑，设计美学研究一方面需要讲清楚“设计美的本质”“设计审美的本质”，在这方面多半是作哲学性的思考与把握。另一方面，需要着力研究设计美、设计美感如何产生？从中既需要有设计产品物质美的存在，包括材料的、结构的、功能的作为客观条件，又脱离不了主体的“人”的接受。同时，20世纪后半叶，国内以李泽厚为代表的“实践美学”即“劳动创造美”的观点，客观上回答了一些西方传统主观唯心主义和客观唯物主义美学观无法回答的问题。但随着后现代美学研究的兴起，学界对此又有了新的认识，诸如人的生命冲动、自由意志等对设计美学的影响等，我将另行撰文论述。

综上所述，围绕着主体的“人”，设计美学研究既有设计产品的接受者与消费者使用产品获得功能的要求与享受，又有每个民族、历史、文化背景和个人素养不同等综合因素产生的审美差异，进行“多元宽容的自由”的追求，以及对设计世界完整性的追求。因此，“接受”“实践”“体验”就成为“日常生活审美化”设计美学研究的几个重要名词。为此，设计产品之所以成为设计审美对象，设计之所以产生美，少不了产品的接受主体人的“身体”，少不了作为接受者的人的实践感受和心灵感受。所以，人是感觉、享受、审美和创造性自我塑造的场所，设计美学研究的核心内容应该放到围绕设计产品消费者、接受者主体的“人”身上。

注释：

① （英）彼得·泰勒克著，马华等译：《科学之书》，济南：山东画报出版社，2004年，第3页。

② 尽管有学者说西文中“身体”常指一般物体，用“形体”翻译较妥。形体是感觉的对象。北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美与美感》，北京：商务印书馆，1980年，第37页。

③ 北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美与美感》，北京：商务印书馆，1980年，第38页。

④ 同注③，第67页。

⑤ 朱立元主编：《美学大辞典》，上海：上海辞书出版社，2010年，第13页。

⑥ 刘建明、王泰玄等编：《宣传舆论学大辞典》，北京：经济日报出版社，1993年，第566页。

⑦ 同注⑥。

⑧ 张继先：《休谟的工具实践理性观念》，《清华西方哲学研究》，2017年第2期，第89-118页。

⑨ 徐向东：《休谟主义、欲望与实践承若》，《自然辩证法通讯》，2015年第2期，第9-10页。

⑩ 同注③，第108页。

⑪ 同注③，第109-110页。