论琴曲山水意象的生命精神①

郑小龙（华南师范大学 音乐学院，广东 广州 510006）

古琴作为中国古代士人“须臾不离身”的圣器，历来为人们津津乐道，古籍和琴谱对圣贤之道、高尚人格的颂赞更是不绝于耳。今人研究古琴审美亦离不开儒道之学、圣人之言，且多言“意境”而少用“意象”，如陈秉义《论中国古琴音乐的山水意境和人的精神》[1]。事实上，“意境”和“意象”是两个不同的概念。“意象”是美的本体，“意象”也是艺术的本体。中国传统美学赋予“意象”的最一般的规定——情景交融。审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界；“意境”除了具有“意象”的一般规定性（情景交融）外，还有自己的特殊规定性。“意境”的内涵大于“意象”，而外延小于“意象”。也就是说，任何艺术作品都要创造“意象”，然而并不是所有艺术作品都有意境。[2]无疑，“意象”是研究艺术本体的基础，“意象”的圆融表达是通往“意境”的必经之路。

就古琴艺术而言，由琴器、琴谱、琴论、指法、琴人组成的这一套特色鲜明的琴乐生态模式都离不开“意象”的表述方式。琴人通过参悟指法、琴论的精妙之处，运用琴器传达琴乐“意象”，借以表达琴人主体的生命精神。因此，本文借用在古代琴曲中具有典型意义的山水意象，阐述古琴指法、琴乐、琴人生命精神之间的内在关联性，凸显“意象”在琴乐的发生、传播、接受等环节起到的中介作用。

一、琴曲意象的内在结构

“意象”是中国传统美学的核心概念，叶朗在《美学原理》[3]一书中曾提出：“美在意象”的观点。“意象”最早来源于《易经》的“立象以尽意”，但“意”与“象”仍然单独分列，直到南北朝时期刘勰才真正将“意象”合成为一个词语使用。刘勰之后，许多思想家、艺术家对意象进行研究，逐渐形成了中国传统美学的“意象说”。

罗艺峰《中国音乐的意象美学论纲》[4]认为意与象是一种交融互渗的张力结构，处于无限流动、无限变化之中。意象之内结构，是以“象—意”为基元构成一个动态框架。象是超象，不是像象，不一定是具象或抽象；意是心意，不是义意，不一定是思想或概念。意象共生于一圆转融通活动变易的张力场中，又不是平等对称的，主导的还是意，即心智、人格、情感、意志的作用，终于造成主客体完美合流的无限人格，继发不断地孕生出生动的、统协的、内部有组织的意象。

中国古代的琴曲常以山水、花鸟、人物为主要题材，可以说，琴乐为中国音乐提供了一个包罗万象、丰富多彩的意象世界。其中，山水意象是具有典型意义的琴曲题材，常常表现为寄情于景、借景抒情之作。自《高山流水》始，山水题材的琴曲一直不绝如缕，至宋代更是出现了一批名曲，如《潇湘水云》《泛沧浪》《渔歌》《山居吟》。事实上，琴曲表达的山水意象并非实在的物质世界，它仍然是演奏者“心象”的表现。琴者弹奏古琴的关键在于能否准确表达心中之意，赋予山水意象以主体自身的人格精神。因此，琴人的主体性在“意象”的二元结构中发挥着重要作用，山水之“象”是对人心之“意”的发散，“意”实为“象”之主导，见图1。

图1. 意象的内结构图[4]

二、琴谱中“山水意象”的生成机制

琴谱作为琴人的音乐备忘录，在实际的习琴过程中起到重要的提示作用。古代琴谱的撰写方式包括文字式和指法谱式，例如，《五知斋琴谱》共八卷，“卷一”为文字式琴论，主要包括琴器、琴史、弹琴指法等方面的内容，其中关于指法的审美性论述占据较大篇幅；“卷二至卷八”为琴曲谱字，主要内容为减字谱和解题。古代琴谱的文字式琴论和解题常常为指法谱字所表达的意象服务，琴谱的表述逻辑以审美为核心，隐含着不同琴曲意象的表达，而不显示过多的旋律、节奏信息。琴人需要通过不断地揣摩曲情和指法，并激活指法所隐含的意象。因此，琴谱中的文字式表述和指法式音响隐喻是意象形成的基础，仍需琴人主体的参与、激活。

（一）山水意象的文字式表述

琴曲《潇湘水云》由于营构出一片幽深、壮丽的山水景观，在山水题材的琴曲中具有重要地位，也是南宋时期具有代表性的琴曲之一。《潇湘水云》的山水意象在曲名标题、琴曲解题和分段标题等文字式表述中都有所体现，它们共同建构了山水意象的文字式隐喻意义。相较于绘画来说，琴曲中的山水意象似乎更为抽象。琴曲中的山水意象无法直接可见，只能够通过“感受”的方式并借以“想象”获得。管建华指出：“汉语不重视形式论证，而重视语境、意境和主神似，这成为中国音乐语法观念的稳固心理基础”[5]40，古琴谱的记写观念也体现了这一特点，琴谱中的文字式表述通常表现为描绘抽象可感的听觉意象。

《神奇秘谱》是较早记录“潇湘水云”曲的琴谱，完整地保存了该曲早期的面貌，其“曲目标题、解题、分段标题、谱字”的记录模式也是明清时期琴谱所遵循的典型范式。《潇湘水云》（见图2）曲名标题指示了该曲的地点和物象。琴曲解题进一步说明琴曲的创作背景，包括作者、时间、地点等信息，并具体介绍标题所包含的寓意，“然水云之为曲，有悠扬自得之趣，水光云影之兴，更有满头风雨，一蓑江表，扁舟五湖之志。”[6]分段的十个标题则进一步阐明了总标题的逻辑走向：（一）洞庭烟雨；（二）江汉抒晴；（三）天光云影；（四）水接天隅；（五）浪卷云飞；（六）风起水涌；（七）水天一碧；（八）寒江月冷；（九）万里澄波；（十）影涵万象。十个分段标题旨在描绘琴曲旋律所营构出的山水意象，对于演奏者起到了重要的引导作用。

图2.《神奇秘谱》本“潇湘水云”[6]

继《神奇秘谱》之后，清代《五知斋琴谱》本“潇湘水云”中增加了一段后记：“此曲云山叆叇，香雾空朦。怀高岚于胸臆，寄缠绵于溪云，一派融和春水，浓艳温柔，有情至而弥深者矣。低弹轻拂，真落花流水溶溶也。”[7]558亦是对该曲山水意象的补充描绘。

（二）山水意象的指法式音响隐喻

由于古琴减字谱为指位谱，琴人须通过不同的指法组合获得琴曲意象，古代琴谱多保留了对指法的严格要求。《五知斋琴谱》[7]387记载了较多相关指法的琴论，“卷一”关于指法的篇目有如指法纪略、指与弦合、指法十要、指法十善、指下五功、指下五能、指法五忌、指有二位、左右指法名目象形、右指秘法、左指秘法、上古旧指法秘存等，除此之外，还有不同指法的手势图作为参照。由此可知，古人极为重视指法对于表达琴曲意象的重要性。

就琴谱中的手势图而言，明代《新刊太音大全》比清代《五知斋琴谱》中收录的手势图更为详尽，并且运用“比”“兴”手法进行文学性描述，在某种程度上更为形象地提示了演奏者手感、肌肉的状态。例如对弹奏泛音指法的手势进行摹画，手势图除了展现弹奏泛音时的基本动作（见图3），并配以文字解释泛音指法弹奏要领，“以指尖随右手得声，浮着弦上，令弦振指而鸣，谓之泛。”[8]谱旁还配图“粉蝶浮花势”描绘弹奏泛音时左手动作的象征意义，即类似蝴蝶漂浮于花朵之上的情景，并用文学性的描述表现琴曲意象的状态，“兴曰：粉蝶浮花兮，翅轻花柔，欲去不去兮，似留不留，取夫意以为泛，犹指面之轻浮”。[8]古人对于手势图的设计可谓用心良苦，“图像+文字”的组合模式对于琴曲意象的获得，无疑比单独的文字描述更为形象、生动。

图3.泛音手势图[8]

通过研究古琴指法手势图，杨芬[9]认为，指法手势与音乐的意境表达息息相关。手势之象或比喻其形，或表现其势，或模仿其声，或预示情景，每一个手势内涵着丰富的意味。它展现出琴中抚弦动指并不是机械的手指运动，或刻板的手势模仿，而是饱含张力的动态瞬间与丰富的音响意境。

不同指法的专属音响效果是古琴作为“指法谱”的独特魅力所在。不同指法搭配组合形成不同的琴曲意象，指法是表达琴曲生命力的重要环节。《潇湘水云》曲便是极好的例证，该曲泛音、猱、滚拂、撮等指法对于塑造山水意象具有重要作用。第1段采用泛音指法塑造该段标题“洞庭烟雨”画面，C商调式，四个乐句，旋律线条呈匀称起伏的波浪状。开篇第一句右手指法“拂”从低音不断级进爬升的旋律，好似江上的烟雨弥散到天空的云彩之间，同音八度上下应合拉开了江天的空间距离。指法“滚”复使烟雨从空中垂入江面，“拂”又复重新出现，将开篇的意象完全重复一次，柔和明亮的泛音音色如烟雨蒙蒙般连绵不断地上下往复，形成了开阔、宽广的想象空间。第一句的旋律线条为后三句奠定了基础，后三句是第一句旋律在不同音位上的变化重复，由于旋律音位的模进转换，将想象的空间视点不断游移、发散，投向四周。这种音乐表现手法类似中国古代绘画的“散点透视法”，将画面不断延伸、转移，视野逐渐开阔、拓展，仿佛置身云雾缭绕的水波烟雨之境。

第4段为《潇湘水云》著名的“水云声”段落，全依赖于指法“猱”和“应合”的旋律发展手法。该段为G羽调式，分为两个乐句。《五知斋琴谱》在该段前作了演奏提示“入调一气缓连，全在应合连络，可得水云声也”。[7]555第一句前半部分以指法“猱”开始，在角、徵二音之间快速、圆转来回，音域处于古琴的低音区，音型短促而密集，颇似江面水波翻滚之势，在“猱”的过程中要注意气息连贯，不能出现“气口”，做到“入调一气缓连”。后半句采用散音与按音“应合”的手法，即按音在不断级进式向上过程中，用与按音相同音高的散音应合，使散、按二音合于一体。由于散音具有延时性，与上方的按音形成二声部复调的形式，上方按音声部如烟云逐渐升腾向上，下方散音声部如江上水波摇荡，形成鲜明的对比。第二句与第一句演奏手法基本类似，全在气息连贯通畅。

第9—11段是《潇湘水云》的高潮部分，主要采用“滚”“拂”“撮”等指法强化音乐的表现力，制造水声、烟云翻腾的动势。调性转换频繁：C商调式—G羽调式—D角调式，旋律线条厚重且起伏幅度大、指法繁复、音色丰富、速度较快、织体多变，打破全曲段落采用低音谱号记谱的模式，需要低音谱号和高音谱号联合记谱。

第9段共分为2个乐句，速度较快，情绪激烈、多变。第1乐句的特色主要在于“滚”“拂”指法。由于第8段为第4段“水云声”的完全重复，经过第8段低音区“水云声”的铺垫作用，第9段开篇以散声“拂”从低音区快速级进至高音区，形成直上云霄的动势，在最高音处以按音作为连接，接下来是相隔两个八度的同音散声遁入地面，拉开空间距离，后复回按音的高音本位，高跨度的同音八度音程营造出气势恢宏的云水翻腾境像。指法“滚”从高音区重回低音区的过程中，同时以按音在高音区应合形成二声部的旋律线条，复以“拂”指法变化重复第1乐句开头的动势，进一步强化和巩固云水翻腾的气势。第2乐句的特色主要在于“撮”指法，此处的多次“大撮”指法都是相隔两个八度的复音程，散声在下、按音在上，连续的“大撮”指法富有开阔的空间意识，仿佛江天之间的宏大视野。而在连续的“大撮”之间杂以少量的按音作为连接，仿佛是水天之间的烟云流动，极具听觉张力。整个第9段由于使用“滚”“拂”“撮”指法，使得乐曲旋律始终在高音谱号和低音谱号之间快速来回往复，整段旋律都保持着“二声部”旋律的运动方式，意境深远开阔。散音和按音音色的搭配，时而虚实掩映，时而虚实和合，形成多种不同的音色效果，映射出“水云”流动的动势，营造出身临其境的美妙感受。

古琴指法塑造山水意象的功能是中国古代琴曲的普遍存在，《潇湘水云》是其中代表性琴曲之一。又如《流水》曲的滚拂、打圆、摆猱、猛注、大绰等指法，表现水浪翻腾、危峰险流的意象，足以令人心生敬意、浮想玩味。而其中的音块、错落重叠式旋律走向颇有西方印象派音乐和现代音乐的味道；《高山》曲常用低音区的空弦散音指法，营造出稳重、巍然如泰山的意象，表达雄厚和平、雍容大雅的崇高之情，指法均衡稳定而不以精巧多变取胜。此类例证，不一而足。

三、琴乐的生命精神

（一）琴乐意义的生命解读

20世纪，西方现代解释学的开创者德国哲学家马丁•海德格尔将传统解释学从方法论和认识论性质的研究转变为本体论性质的研究，从而使解释学从人文学科的一种解释方法发展为哲学解释学。1950年代末，德国哲学家汉斯•格奥格•伽达默尔将海德格尔的本体论和古典解释学结合起来，使哲学解释学成为一个专门的哲学流派。海德格尔和伽达默尔的解释学美学理论对于音乐作品的诠释具有重要价值。罗艺峰《从解释学美学角度对音乐存在方式的思考》[11]通过梳理从狄尔泰、海德格尔到伽达默尔的解释学美学思想，认为音乐作品的意义是一个无限的生成过程，人类的一切理解、解释活动都要在传统与现实中去找原因。而人是历史和现实中至关重要的角色，人以作品和解释的文本作为自己的“生命表达式”，音乐作品只有在被感知、被理解时，才有所谓意义存在，甚至只有被理解、感知时，艺术作品才存在艺术作品的意义。音乐的时间性、理解的历史性、意义的生成性这三个方面，是完全契合的，它们都服从于我们的精神世界、情感世界、物理世界的开放性。

与西方解释学美学的主张一样，古代琴乐的意义也是一个无限的生成过程，古琴的传承方式和琴谱的撰写模式暗合于西方解释学理论。琴谱无法原样保存流动的音乐，尤其是琴乐中鲜活的意象世界更难于用符号记写，古琴谱只是对琴人“口传心授”模式的有效补充。古琴历来秉承着“以人为本、人—谱互补”的传承模式，琴人与琴谱的二元并置关系在中国延续了千年之久，正说明其张力结构的合理性。“今之按谱而为琴者，率泥其迹而莫诣其神，攻其声而莫极其趣，而琴之道殆荒矣。”[12]正如明人肖鸾所说，过分拘泥于琴谱虽能表达琴曲的音声旋律，却对于曲子的神韵和意象难以把握。琴乐中的意象世界需要身体感受，在身体感受中进行模仿、思考、再创造。

图4. 音乐意义与人的关系

琴人在学琴过程中虽然模仿老师的弹奏，但由于个人的禀赋、生活和文化背景差异，各人对于琴曲的理解也各不相同，即使是弹奏同一首琴曲也有些微的差异，正所谓“师傅领进门，修行在个人”，琴乐传承允许个人对同一乐曲做出各个不同的理解。然而，历史过程中积累了许多琴曲因无人传承而失传，这也是“口传心授”教学方式的弊端所在。因此，不同历史时期遗留下来的琴谱显现出至关重要的作用。“打谱”艺术将弹奏技艺、二度创作、旋律考古等方式结合，对琴曲文本进行再解读、再创作。吴文光《古琴音乐阐释略论》对打谱过程中的琴曲阐释行为做出精到的总结，“中国琴乐的阐释性通过在琴曲记谱时开放节奏描述的途径，使得共时或非共时的个体可以据谱参与到对同一曲名的一首乐曲的创造性活动中来，从而形成了版本群和原作者以外的阐释群体，形成了古琴音乐千年以来绵延不断，一脉相承和丰富多彩的状况。”[13]琴乐作为一个开放性结构，琴人可根据自己的理解或移植、或改编曲调，做出自己认为相对合理的解释，同一首曲调在不同的历史时期可能被赋予不同的意义，例如，《水仙操》《秋塞吟》《搔首问天》三首琴曲的曲调相似却风格迥异，《水仙操》表现伯牙学琴的心路历程，《秋塞吟》表现昭君出塞时幽怨悲伤的心境，《搔首问天》表现屈原悲愤的情绪。由此可见，琴人对于曲谱意义的解读往往各具特色，琴人的主体精神和个性在琴乐中得到了自由的彰显。

20世纪60年代，西方兴起的接受美学将研究视角从关注艺术作品本体转为接受者，伊瑟尔认为，艺术作品是一个不确定的“召唤结构”，它期待读者对文本意义的“空白”进行填补，提出以读者为中心的艺术接受理论。就古琴艺术而言，琴谱和琴乐同样作为不确定的“召唤结构”，也表现出接受美学的理论特点。无论是对古代琴谱的谱字进行打谱工作，或是师徒间的“口传心授”式演奏练习，古琴音乐总是一个“开放性结构”，它允许演奏者对于曲情做出“百花齐放”式的理解，例如，琴家查阜西和吴景略打谱的《潇湘水云》韵味不同，各有千秋。不同版本的琴曲共存繁荣是古琴音乐发展的普遍规律，又如，《平沙落雁》刊载有50多种琴谱，版本众多，是近代最为流行的琴曲之一。琴人对于既往琴谱和琴曲“召唤结构”的不同理解是古琴音乐的魅力所在。“中国（东方）记谱法主要作为一种信息载体，保持着“虚灵”的空间转码形式，形成重视音乐本文演奏唱主体阐释传统的行为特征；而五线谱则直接作为艺术作品形式的符号表征，保持着“写实”的空间转码形式，形成重视作曲家书写定格及其客体阐释传统的行为表征。”[5]4不同于西方音乐的传承模式，古代琴乐没有专门的作曲家为之谱曲，而是依赖于琴人在实际的演奏过程中或改编、或移植式的创作模式，琴人扮演着琴乐的演奏者、传承者、创作者等多重社会角色。按照西洋五线谱的标准来看，减字谱确实缺乏节奏、速度等信息提示，这一现象曾遭到人们的诟病。然而，减字谱对音乐时间的灵活处理却是琴曲意象发生的重要机制，减字谱更擅长意象空间的表达，更关注演奏者综合审美能力的锤炼，更多人认为这是古琴音乐的“活法”所在。

古琴音乐中的山水意象并非完全再现客观世界的原貌，琴乐的山水意象不过是琴人的“心象”的反映，人性永远是琴曲意象的核心。前文列举《潇湘水云》中的特色指法“滚”“拂”“撮”，对于塑造“云水翻涌”的意象具有重要意义。客观来说，这些特定的指法只是声音的堆砌，之所以能引起演奏者脑海中山水画面的想象，全在于人心之动。“高山流水”也需要遇到知音，琴乐不过是一个“召唤结构”，仍需听众的心灵发生感应、产生共鸣，方能填补琴乐意义的“空白”部分。琴乐的审美意象体现了琴乐吁请听者、吸引听者的特性，审美意象往往与思想感情相互依存、相互渗透，作品的思想感情是琴乐隐匿最深层次的部分，也是最不确定、空白最多的地方。“弦外之音”“象外之象”是体验音乐意境的最高层次。正如《神奇秘谱》中“潇湘水云”解题：“是曲者，楚望先生郭沔所制。先生永嘉人，每欲望九嶷为潇湘之云所蔽，以寓惓惓之意也。”[6]该曲创作时正值金兵南下、汴京失守的时势，作者郭沔寓居于湖南，常在潇、湘二水合流处泛舟，见到九嶷山为云水所蔽，便激起作者对山河残缺、时势飘零的无限感慨，忧愤之情难以言表，遂寄情于山水。云水意象与忧国之情水乳交融，需要琴人反复品味，方可得其中真意。

琴乐的欣赏、修习、打谱工作都需要琴人在意象审美的基础上，对琴乐进行主动思考、发现式学习，甚至是展开音乐创作活动。由此可见，古代琴乐的修习也体现了古人以乐教人、以美育人的观念，鼓励琴人自由表达自身的个性精神和审美主张。

（二）琴乐中的人性自觉

圆满的意象塑造带来高品味的琴乐意境，琴人在反复品味琴曲的过程中，逐渐获得琴曲深层次意境的美感，往往会出现痴迷、忘我的状态，美国人本主义心理学家马斯洛将这种感受总结为“高峰体验”。“高峰体验”一词是对人的最美好的时刻，生活中最幸福的时刻，是对心醉神迷、销魂、狂喜以及极乐的体验的概括。”[14]9陶渊明更是将这种内心的体验上升到极为玄妙的高度，“但识琴中趣，何劳弦上声”。[15]寻觅琴曲幽深的意境也成为后世琴人孜孜以求的目标。成公亮先生在《秋籁居琴话》中“太湖和风车的对话”部分，记录了他与荷兰长笛演奏家柯利斯即兴合作的过程中获得“高峰体验”的感受，以至于他在当时录音室兴奋地欢呼起来。他如此写到这次内心感受：“但由此带来的即兴作曲演奏者心境朴素而真切的流露、毫无雕琢的自然之美、毫无打扮的修饰艺术个性竟也是那么动人，这两个乐器之间有着那么多的音调、音阶和文化背景的差别，而正是这种差别和浑然一体的演奏创造了一个超越时空的奇异的意境，真可说是妙不可言！”[16]

“高峰体验”的感受不是一朝一夕的偶然获得，应该说它需要经年累月的思考和练习积累。成公亮与柯利斯中西乐器的即兴对话如此融洽，毫无排异现象，应归功于二位音乐家的长期自我修炼。所谓“琴者，禁也。所以禁止淫邪，正人心也”[17]是传统古琴美学思想的重要命题。琴者通过修身、体道的方式获得人格的圆满养成，是琴者的优良传统。琴谱中的“禁忌”观念也反映了琴者高标准、高要求的修习观念。

马斯洛的人本主义理论认为：“自我实现需要”是满足“生理需要”“安全需要”“爱和归属需要”“尊重需要”等基础需要之后的高层次需要[18]。前者是个人向内心和精神修炼的方式，合于琴人自修的最高要求；后者为四种基本需要，主要表现为个人向外界的沟通和获取。也就是说，“自我实现需要”最难以达到，但是它的满足感更具长远的价值和意义。“高级需要的满足能引起更合意的主观效果，即更深刻的幸福感、安详感以及内心生活的丰富感。”[14]162“高级需要的追求与满足导致更伟大、更坚强以及更真实的个性。”[14]164

马斯洛的“自我实现需要”理论与琴人修身体道的人生追求存在共通性，琴人在琴乐中走向自然，走向生命，回归人性。人是古琴生命精神的源泉，高级的人格修养、人性的回归是琴人的终极追求。对琴谱解读、琴曲演绎、意象传达都离不开琴人的自我修炼和生活体验。

结 语

意象不仅是中国传统艺术的核心概念，也是琴乐审美的关键所在。古代琴谱作为指法谱而具有强烈的象征意义，为山水意象的激活提供了必要的琴学底本。不同指法的搭配组合对于塑造不同的山水意象具有重要作用，琴谱的撰写逻辑更多是为审美服务而不显示过多的音乐旋律、节奏信息。减字谱对琴乐节奏的“开放式”处理是琴曲意象发生的重要机制。

琴乐是一个极其开放的“召唤结构”，它期待琴人通过不断地思考和领悟，填补其中的“空白”之处，琴乐所表达的意义是一项不断延展的动态活动，琴乐被琴人主体感知才有了琴乐意义的显现。尤其对于失传的琴曲来说，需要打谱者更多发挥主动式、发现式、探究式、创作式的研究工作。琴人通过激活琴谱中的指法，运用琴器塑造鲜活灵动的山水意象，表达琴人的生命精神，形成“琴人→古琴指法→山水意象→生命精神”的琴乐生态模式。从某种意义上来看，琴乐“以美育人”的功能古已有之，这也是古琴艺术历经千年经久不衰的关键所在。

中国古琴艺术的琴谱、琴论、指法、传承始终坚持以人为本、以审美为核心的理念，在琴曲山水意象的引领下，琴人获得美的体验，赋予山水意象以主体生命的人格精神。琴乐的审美追求暗合于马斯洛的人本主义理论，即一种自律、自省式的人格精神。因此，人是琴乐的核心。琴人在修习琴曲过程中获得美的感受，达到浑朴天真、情真意切的“高峰体验”，完成了马斯洛所说的“自我实现需要”。可以说，琴人研习琴乐的过程就是认识自我、发现自我、明心见性的过程。