贵州民间音乐“涵化”现象的本体形态研究——以苗疆走廊作为参照

张应华（湖南第一师范学院 音乐舞蹈学院，湖南 长沙 410205）

引 言

如果以苗疆走廊为参照去审视贵州民间音乐文化的话，其主体性研究关涉人类学中所谓相互“涵化”①涵化（acculturation），即“通过直接与不同文化的群体进行交往传播文化的过程，其中一种文化常常更为发达。这个过程可能是单方面的，也可能是双方面的。”（参见吴宗泽总纂.人类学词典[M].上海：上海辞书出版社，1991：3.）。李安民在比较分析了西方有关“文化涵化”概念界定之后，认为“文化涵化是指两种或两种以上的不同文化在接触过程中相互采借、接受对方文化特质，从而使文化相似性不断增加的过程与结果。”文化涵化是“一种不可避免地选择、接受外来文化的过程”，一般包括“混乱、适应、平衡”三个阶段，通过“增添、代换、混合、创新、抗拒”等方式达成涵化目的（参见李安民.关于文化涵化的若干问题[J]，中山大学学报，1988（4）：46-52）。的“一体多元”[1-2]的认识论问题。根据徐杰舜、杨志强《“古苗疆走廊”的提出及意义》中的讨论可知，在贵州，苗疆走廊可以看成是一张广义的“通道文化之网”——它不仅指元代朝廷开辟的从湖南常德向西穿越贵州，最后到达云南昆明的线性官修通道——“入滇东路”，同时也包括“由云南昆明经曲靖、沾益过贵州威宁、毕节、赤水至四川泸州下长江的‘西线’、由水西奢香夫人开辟的‘龙场九驿’、徐霞客从广西进入贵州的‘南线’以及贵阳经遵义至四川綦江的‘北线’，水路还可以将清水江、都柳江、乌江流域的河道等包括进去。”[3]就民间音乐的历时性传延和空间性流布而言，这是一种网状式的“通道文化”，在云贵高原上构成了一个在汉传音乐文化“型塑”下的“一体多元”的时空结构。

何谓苗疆走廊文化的“一体”？赵旭东与周恩宇在相关研究中指出：“在驿道（即苗疆走廊，笔者注）开通之后，国家权威这个‘一’以该驿道为载体，继而促使黔境内各族群的生活空间、族群关系及社会文化因此而改变和重组，且借助驿道的空间影响力，这种新的格局被维持下来，一直延续到现在。”[4]借用他们的观念，本文所提及的“一体”，即是在汉传音乐文化“型塑”下而建立起来的文化底色，而“多元”即是指以苗疆走廊为参照的贵州各民族音乐文化各具特色的族群性建构。“一体多元”既是贵州民间音乐地域性“涵化”的结果，又是贵州民间音乐地域性共存共生、共同发展的主体性表达。正是基于此，苗疆走廊便超越了“文化通道”的单维度“所指”，相关研究便成为贵州民间音乐文化传承与传播、濡化与涵化、理解与对话以及地域性共生与共存研究的一种方法论观念。2017年，本人曾将苗疆走廊作为一种方法论视角与文化参照，以多点观察的书写方式完成了《“古苗疆走廊”与黔东民间音乐的三重认同》和《“古苗疆走廊”上的汉传音乐文化叙事》两篇论文。前者主要描述贵州东部地区各民族民间音乐文化在苗疆走廊上的交融状况，并形成了黔东民族民间音乐文化之“内地化认同”“区域性认同”和“族群性认同”的思考；[5]后者主要是以苗疆走廊为线索，将历史文献与前人研究的成果结合起来，对汉传音乐文化从中原向西南流播的历时性过程和空间性结构进行了梳理和研究，“呈现了‘古苗疆走廊’对于西南地区非汉群体和汉民族群体的民间艺术文化整合的参照效用和粘合效应”。[6]

然而上述研究实际上是一种“宏观视角”的多点文化事项叙事，主要侧重于民间音乐文化流布的比较与分析，阐释同一乐种在不同空间结构中的分布及其差异性存在。现在看来，这种研究存在以下三个方面的缺失：（1）在方法论上缺少微观观察，因而缺乏有效的可证个案给予支撑[7]；（2）缺少对一个乐种在时空结构中流变过程的细部观察和线索追踪[8]，因而其“多点”是断裂式的“多点”；（3）缺少同一乐种流变线索的音乐形态分析，因而其差异性和共通性无从以“实在的音声”予以实证。这也是本文欲以赶马调、花灯、侗戏的形态本体特征作为个案，进行微观分析和线索追踪研究的立论依据。

一、赶马调

有学者研究后认为，赶马调的产生与旧时西南地区特殊的马帮运输分不开。马帮是“对按约定俗成的方式组织起来的一群赶马人及他们所管理的骡马运输队伍的称呼”[9]，是古代西南地区“茶马互市”的主要运输方式。有资料显示，旧时西南地区盛产茶叶等山货，山货外运主要靠骡马驮运，然而这一代山高林密，气候炎热，峭壁深涧，常有“强人”抢夺财物，素有“穷走夷方”之说。[10]因而，赶马调便成了赶马人用以诉说凄楚生活和消除路途疲劳的一种民间歌乐。让我们先看看流传在不同地区的赶马调（谱例1[11]）。

据贵州民族音乐学者王立志研究[12]，谱例1所示，是流传在贵阳地区汉民族日常生活中的一首赶马调。乐曲为徵调式，音列可以看成是sol、la、高音do、高音re的“四声音阶五度框架”，旋律以同度、二度、三度级进为主，偶有四度跳进，几乎为音阶式的上行和下行。曲体为四句体，属于汉族民歌典型的“起承转合”[13]曲体结构。每一个乐句的起音、落音以及旋律线条均被置于高音区，用汉语北方语系西南官话贵州方言演唱，如其唱词“岩”不唱成“i ɑ n35”而唱成“ŋ ɛ35”；“我”不唱成“o35”而唱成“ŋ o35”；“爱”不唱成“ɛ53”而唱成“ŋ ɛ35”等，演唱时高亢、自由、明亮，句尾有自由的延长气口，为典型的高原山地山歌风味。接下来，让我们再来看看另外一首赶马调（谱例2[14]）：

谱例2所示，是流传在贵州西部晴隆县苗族社区的一首民歌，有研究认为，这首民歌是贵州汉族山歌赶马调在苗族社区的变体。[15]如果将其与流传在贵阳地区的赶马调进行音乐形态比较分析的话，那么两者的共同因素十分明显：（1）两者都是徵调式，都是“起承转合”的四句体；（2）两首曲调的每一乐句的落音相同，均为高音re和低音sol的五度框架；（3）均用汉语北方语系西南官话贵州方言演唱，均有特殊的贵州方言字音，如“歌”不唱成“k ə55”，而唱成“k o55”，“去”不唱成“tɕʻ u53”，而唱成“tɕʻ iə13”。另一方面，两者同时又表现出不少变化因素：（1）音列的变化，后者比前者的音域更宽，由前者的“四声音阶五度框架”向下拓展到“四声音阶八度框架”（可以看成为re、sol、la、高音do、高音re）；（2）旋律线条发生了变化，由前者的“级进式进行”变成了后者的八度、四度、五度的“跳进式进行”；（3）演唱环境、曲调风格和功能发生了变化，前者是赶马人在山野中为消除疲劳和烦闷而歌唱的山歌风味，而后者则是在恋爱民俗场域中演唱的情歌，因而真假声交替，直上直下，轻吟慢唱。两者相比，尽管有所变化，但是两者的核心部分，如调式调性、乐句落音、乐曲结构以及演唱的语言均没有变化，因此可以认为，其音乐形态特征的共同因素多于变化因素。

实际上，《十七十八不唱歌》流传在晴隆县的“喇叭苗”社区，而这正是这首赶马调与贵阳地区汉族赶马调山歌拥有明显共同因素的原因所在。因为“喇叭苗”的家族史成份十分复杂，实则是多层级、多地缘、多向度的“异源合流”。贵州学者叶成勇对此进行了详细的族谱研究和田野调查，他写到：“分布于今晴隆、六枝、盘县、普安一带的‘喇叭苗’组成相当复杂，有明初洪武时期前后进入的湖广士军和官军，更有弘治年间平定‘米鲁之乱’后留下来的湖广士兵或官军，还有明中期自湖湘雇佣来黔的卫所卫戍军士中的游离者，籍贯有湘西、湘西南、湘中南的不同地域之分。”“‘喇叭苗’群体及其文化从来就不是铁板一块，而是‘异源合流’。在这个过程中，不可能是内地汉人社会的简单移植，而是要在‘先湖广人’与‘后湖广人’之间、汉移民与土著之间、‘汉化’与‘夷化’之间、地域化与国家化之间重新建立平衡互动关系。”[16]这就是上述两首赶马调有着鲜明共通性特征的人口史学背景的关键之所在。但是，如果我们进入“苗疆腹地”①“苗疆”一词频繁出现于清初，用以指称两块较大的“化外生苗”聚居区，即以腊尔山为中心的“湘黔苗疆”(包括今湖南湘西地区和贵州铜仁东部地区，)和以雷公山为中心的“贵州苗疆”(包括今贵州黔东南地区)。因为两地苗族连片聚居，有着久远的聚居历史、较为明显的文化特征和文化边界，因而被当今学术界称之为“苗疆腹地”（参见张明、林芊.苗界苗疆考——对明清时期贵州“苗民”聚居地称谓演变的历史考察[J]，地域文化研究，2020（1）：64-69）。，再去体验一下那一带赶马调的风格特征的话，我们将会进一步感受到其旋律、节拍、腔句、曲体、唱词等音乐形态的共通性和差异性的存在（谱例3[17]）。

具体说来，谱例3所示赶马调流传在丹寨与雷山交界的苗族社区，但就其音乐形象而言，仍然保留着汉传赶马调的形态特征，故而，我们这里依然采用汉传民间音乐的形态话语体系予以阐释：首先，该曲曲调为徵调式，音列可以看成是低音sol、低音la、do、re的“四声音阶五度框架”，落音为re、低音sol，用苗语黔东方言演唱。曲调结构由“延展式”的六个乐句加一个小结尾构成：第一句总体迂回上行，停留在调式的不稳定音上；第二句下行，落于调式稳定音上；第三句为第一、二乐句的压缩，旋律先迂回上行，再下行落于调式稳定音；第四句重复第三句，加快速度演唱，实为第一、二句的再一次压缩；第五句原样重复第四句；第六句反复第五句，回原速，并在结尾音处自由延长，引出一个小结尾。与前两首赶马调相比，这一首曲调的变化较大，除了调式调性、句尾落音相同外，其余因素均发生了变化，尤其是曲体结构由“起承转合”的四句体演变成了“延展式的六句体”，旋律进行、各乐句之间的生成关系以及整体结构与流传在台江、雷山一带的苗族“飞歌”同出一辙（谱例4[18]）。

这类“飞歌”是苗疆腹地台江、雷山一带具有族群性意义和历史性象征的苗族民歌，雷山县的口传资料显示：“飞歌”与传说中苗族祖先蚩尤的形象和超人类的力量有关。[19]曲调由带有mi、降mi到do这样一种“音线过程”的“十一度音列”框架组成（可以看成是低音sol、低音la、do、♭mi、mi、sol、la、高音do），这一点与上述丹寨苗族社区的“赶马调”具有本质区别。另外，“飞歌”特有的“前后慢、中间快”的“延展式六句体曲体结构”，亦成为丹寨赶马调变体所遵循的曲体标准，使之从原本的“起承转合四句体结构”，衍变成“延展式的六句体结构”。同时，歌唱语言亦从汉语贵州方言转换成苗语黔东方言，表明了丹寨苗族对于汉传音乐文化的“借用”以及对于本社区音乐文化的“守望”。

毋庸置疑，上述三首赶马调的共同要素和不同要素都显而易见。但是，是什么原因维系了它们的共同要素？又是基于何种因素造成它们之间变化要素的多寡？如果我们将贵州作为一个整体性文化区域，将贵州各民族民间音乐文化视为一种“关系存在”，并在苗疆走廊“文化一体”的话语下予以思考的话，那么，其中的原因便突显出来：

其一，苗疆走廊，可以看成是一条通往云贵高原的商贸通道，来自于不同地区的“赶马哥”在此通道上流动，因而他们所演唱的赶马调即成了苗疆走廊上的一个文化符号，犹如“货币”流通在贵州汉、苗、布依、侗、仡佬、土家、彝、水等不同民族中间，流播于各民族的日常生活之中。[15]

其二，苗疆走廊又是一条“官修通道”[20]，在历史上，封建朝廷大力经营西南地区的进程中，由于强大的军事、政治、经济挤压，苗疆走廊上唱演的赶马调，就拥有了“官道文化”的意味，少数民族引入赶马调，表达了他们在国家观念中对“由苗而民”“由夷而汉”“由边疆而内地”“由化外而国家”的音乐文化认同和华夏国族认同，[6]在此过程中，苗疆走廊文化渐次衍变成云贵高原的主体性地域文化。

其三，苗疆走廊文化属于“路文化”，在文化“涵化”的空间结构上又表现出“渐次过渡”的特征，这即是“一体”之中的“多元”，如上述三首赶马调所呈现出来的形态特征那样，贵阳是苗疆走廊官置卫所和府衙所在地[21]，因而这里的赶马调表现出鲜明的汉传文化色彩。苗疆走廊穿过晴隆苗族社区，明代洪武十五年（1382）设“尾洒卫所”治晴隆[21]，因而这里的赶马调则表现出较多的汉传文化色彩。丹寨离苗疆走廊空间距离较远，一直处于“苗疆”的“化外之地”[22]，因而这一带苗族社区的赶马调表现为汉传音乐文化与原生性苗族音乐文化的“混溶”与“杂糅”的形态特点。

二、贵州花灯

依照音乐唱腔与表演行为的差别，贵州花灯被划分为东、南、西、北、中五个不同的区域性种类，并被学术界概称为“五路花灯”[23]。这一概称与划分让我们清晰地看到，“路”——似乎成了贵州各民族突破族群结构，进入区域结构，进而划分民间花灯种类的一个重要依据，并决定着贵州花灯的“源”与“流”。[24]据历史文献记载，贵州各民族的民间花灯是“明清俗曲”在贵州的传播与传承，与苗疆走廊广义的“通道文化”密切相关。如清代苗疆走廊“平越卫”就广为流传民间花灯表演，据康熙三年（1663）徐宏业《平越直隶州志•风俗篇》记载：“黎峨风俗，正月十三前，城市弱男童崽饰为女子装，……手提花篮灯，联袂缓步，委蛇而行，盖假为采茶女，以灯作茶筐也。每至一处，辄绕庭而唱，为十二月采茶之歌……”[24]。以下主要从贵州中路、东路花灯形态特征的比较研究中来看其蕴含的“路文化”特征。

贵州中路花灯主要流传在贵州中部的贵阳、安顺、平坝一带，这是贵州屯堡文化的集中流传区域。据《安顺府志•风俗志》记载：“屯军堡子，皆奉洪武敕调北征南……，家口随之至黔。”民族学田野调查显示，从现今“聚居在这块土地上的许多大姓的家谱来看，这个群体的祖先大多来自中国的江南地区。今安顺一带的屯堡人，据地方志书和大量的家谱所载，江苏、安徽籍的后裔为数众多。考察家谱所述，他们入黔的时间和原因不尽相同，有的自称来自洪武时期，有的相传随建文帝逃难入黔，有的于洪武、永乐年间因‘征南’‘填南’而被征调于黔，有少数移民则是以后陆续迁居的。”[25]这就使得流传在这一带的中路花灯具有了较为浓厚的苏皖风味。如安顺一带流传的花灯音乐《梅花》即是来自于江苏苏州一带的“明清俗曲”——《孟姜女》（谱例5[26]）：

孟姜女的故事形成于唐代，[27]至宋元时期就有孟姜女小调流传。[28]32-41这是一首徵调式小调，四句体，起承转合结构，音列为sol、la、do、re、mi的“五声音阶六度框架”，旋律级进，表现为“级进式小环绕”的旋法特点。这曲小调主要用来表达孟姜女哭诉丈夫范喜良累饿而死的凄楚之情，因而曲调委婉缠绵，恰如江南水乡的“水磨腔”一样平润。让我们再看看流传在贵州安顺一带的花灯调《梅花》（谱例6[29]）。

粗略一看，谱例5和谱例6所示是两首性格完全不同的曲调，前者是水磨一样的平润，后者则如山峰一样的跌宕；前者是“级进式小环绕”的旋律进行，后者则是“跳进式大起伏”的旋法特点；前者表达失去亲人的痛楚，后者则是对梅花傲雪的赞美。但是，两者却有诸多共同之处：均为徵调式，落音均为re、低音sol、低音la、低音sol；均为高音re、低音sol的“五度落音框架”；均为“ABCBı”的四句体音乐材料构成，“其中A、B为起承句，构成四句结构中的上下句；C句引进的新材料，是出现某种对比性的转折句，Bı为 B句的变化再现句,完成合的使命。”[28]22-26尤其是两首曲调的第三句均为“低音 sol、 低 音 la、do、re，mi、re、do、低音la”的两个乐节的“拱形结构”，同出一辙（谱例7①为了比较分析方便，乐谱做了移调处理，即第二谱从原本的A调移调至G调。）。

贵州安顺一带是苗疆走廊官置卫所最多的地区之一，计有威清卫、平安卫(平坝卫)、普定卫、安庄卫、安南卫和普安卫多处。[30]明代以降，大量源自江南、中原的官兵镇守这里，修建卫所、屯堡，实行军屯、民屯并定居下来，带来并传承下来大量江南小调，构成黔中安顺一带汉传音乐文化“一体”的基调。有学者在实地考察之后提出，“值得注意的是，随着移民的迁入，江淮民间文化以及其他相对发达的地域文化随国家意志向边地深度传播，成为移民地区的文化母源和文化主体。”[31]就上述两首曲调而言，虽然由于地域环境等文化生态的影响而在形态上有所变化，但是仍然可以看到它们之间的“同宗关系”[32]，依照方芸、蔡际洲的观念，这是一种“同音乐类”[28]32-41孟姜女题材的同宗关系。

流传在贵州思南一带的花灯属于贵州东路花灯。有资料显示，思南虽然地处黔东山区，但是由于便利的乌江通道而呈现为开放的文化结构：向北，因有乌江水道接通长江流域；向东，因有思南—印江—江口—铜仁“通道”与湘西、湘北相连；向南，因有思南—石阡—镇远“通道”与苗疆走廊连在一起。有学者提出，乌江流域的地域文化色彩因古代自然移民、政治移民、军事移民的嵌入而变得十分丰富，尤其是以源自湖湘、苏皖、浙赣、中原一带的汉民族文化作为主要风格。[33]故而，我们可以在思南的土家族花灯音乐中找到中国北方剪靛花调的音调特征（谱例8[34]）。

谱例8所示是流传在思南土家族的一首花灯曲目《十月开花》，从曲调的首句旋法上来看，它与流传在我国东北地区的民间歌舞音乐《瞧情郎》（以下谱例9为该曲前部片段）同出一辙，两者均属于剪靛花调徵调式歌系[35]49-55（谱例9[36]）。

上述两首民歌虽然空间距离相距数千里，但是其音乐形态特征却表现为较多的共同性，其调性特征均为是徵调式色彩，两者的落音、乐句大致相同，前者是以落音为 re、do、低音 sol、re、低音 sol的较为单纯的五句体曲体，后者是以落音为 re、do、do、低音 sol、re、do、低音sol的带有垛句和重复乐句的七句体曲体，在风格上两者均表现为欢快跳跃、富有生活情趣的风格特点。据康玲、蔡际洲的相关研究，京、津、冀拥有的徵调式剪靛花曲调最多，是该民间乐种的集中之地，但是，“值得注意的一个现象是，在中部地区如河北、山西、河南以及安徽与河南、河南与湖北、四川与湖南等省交界的地方，均有徵调式[剪靛花]的传唱。”[35]78-84黔东思南属于鄂、川、湘交界之地，流传于鄂西、川东、湘西等地的剪靛花调均可沿着广义上的苗疆走廊从北向、东向、南向流入思南，并嵌入当地各民族民间“诸如踏青、清明等民俗节日中传唱”，[35]87-99使得我们能够在更为广域的空间结构中体察到贵州各民族音乐文化的“一体多元”的流播格局。

三、侗戏

侗戏戏腔音乐的生发与流播也是贵州民族民间音乐“一体多元”格局的一个例证。据侗族本土学者吴定邦等人研究，侗戏是侗戏戏祖吴文彩受到流传在邵阳、湘西、怀化、黔东一带的阳戏的启发而创造的，[37]133-135也即是说，侗戏是借鉴阳戏而发展起来的，这与苗疆走廊“卫所文化”在黔东南侗族南部方言区的传播密切相关。明洪武十八年（1385）设“五开卫”于今黎平县，先后管理平茶、中潮、铜鼓、亮寨、黎平、新化屯、龙里七个千户所。[38]明洪武二十五年（1392）设“古州卫”，管理今榕江县一带，同年设“天柱千户所”，治今天柱县，隶属于湖广靖州卫。明洪武三十年（1397）将五开卫铜鼓千户所改为铜鼓卫，治今锦屏县。[37]75-80这样一来，苗疆走廊的“官道文化”在侗族南部方言区渐次濡染。有研究表明，吴文彩就是因为在古州（今榕江）看到了阳戏之后，决心“用侗话来演唱阳戏故事而创造的侗戏的”。[37]133-135

这里，我们将先从音乐形态本体的角度梳理侗戏戏腔的渊源。有学者研究，侗戏戏腔来源于四川梁山调[39]，让我们先看一看四川梁山调的音乐特点（谱例10[40]）。

梁山调是在四川民歌基础上产生的一种民间花灯音调，其最为重要的特点是采用二弦拉奏乐器（民间称之为“胖筒筒”）伴奏，宫调式，以“徵、宫”二音作为骨干音，并作为开放或收拢乐句的结尾音。当宫音作为结束音时，其有特点的旋律进行是从下方的徵音到羽音再到宫音，宫音出现后往往有“上二度”颤音。据刘正维研究，通过花灯的表演，梁山调开始向东、东南、南边传播，传到了湖南益阳，成了益阳花鼓戏的川调[40]（谱例11[40]）。

谱例11所示是湖南益阳一带由梁山调演变而来的花鼓戏川调，它同样是采用二弦拉奏乐器（民间称之为“大筒”）伴奏，宫调式，同样以“徵、宫”二音作为骨干音，并作为开放或收拢乐句的结尾音，同样在结尾处有从下方徵音到羽音再到宫音的旋律进行。

天柱阳戏中有一种胡琴演奏的“过门”曲调，其宫调式特征、“徵、宫”二音作为骨干音的特征以及结尾处从下方徵音到羽音再到宫音的旋法特征，与四川梁山调、湖南益阳花鼓戏的川调同出一辙（谱例12[40]）。

天柱阳戏中胡琴演奏的“过门”被吸收进侗戏，即成为侗戏的主要唱腔——戏腔，相对于器乐过门而言，旋律再次声乐化，以适应人声歌唱，但仍然保持四川梁山调的基本特征：1）宫调式；2）结尾处从下方徵音到羽音，最后落于宫音结束（谱例13①吴培安演唱、张应华记谱。采录地点：贵州黎平茅贡镇地扪村；采录时间：2017年7月5日。）。

那么，梁山调进入侗族地区的文化背景究竟如何？侗族学者吴宗泽从文献梳理的角度，考察了不同地区有关梁山调的历史记载，如清嘉庆、道光年间四川乌程县范锴《蜀产吟》小序记载的梁山调；道光三十年湖北兰恬居士题笺的《汉皋（今汉口）竹枝词》中的梁山调唱词；清乾隆三十年湖南《辰州府志》卷十四第十一《风俗》记载的灯戏等，但是他并没有指出这些曲调之间的传播线路及原因。[41]

刘正维分析了梁山调的传播路线以及传播原因，在他的研究中我们看到，“梁山调除在省内（四川）传向川西井研与川东北外，又分川东南和鄂西这南北两大干流，逐渐流向川、黔、湘、鄂、赣、皖、陕、豫、闽等九省的数百县。”其中南路之一支“从川东南酉阳、秀山、黔江、彭水流向贵州的铜仁、玉屏、天柱、黎平、遵义、开阳等地，叫阳戏，男女分腔。”同时他还分析了梁山调向东、向东南传播的原因，具体为民族迁徙、巫道盛行、商业交往、语言相近等四个方面。[40]但是，刘正维亦没有论及梁山调进入侗族南部方言区的宏观历史背景以及侗族“边地”的历史文化语境，而这正是梁山调得以进入侗族社会并转化为侗戏唱腔的关键之所在，同时也是广义苗疆走廊对于贵州古代“汉夷”文化涵化的关键之所在。

实际上，梁山调之所以能够传入侗族南部方言区，与明代“五开”等卫所的设立有着密切关系。“洪武十一年(1378)六月，吴勉起义，靖州卫指挥佥事过兴、辰州卫指挥扬仲名等相继前往镇压，捷报飞至南京，明军奉命就地安营扎寨，开展军屯。洪武十八年（1385），吴勉再次起义，征虏将军汤和与楚王朱桢前往镇压。在这种形势下，明朝遂于洪武十八年（1385）四月设置了五开卫指挥使司。”[38]之后，在历次的扩容中，五开卫的屯数越发增大，乾隆《开泰县志》记载就有258处，这就使得山多地少的黎平无法满足其生机，于是“明朝朝廷又从湖南划拨土地给五开卫屯种，结果有55屯散落在湖南溆浦、武冈、邵阳、新化境内，成为飞地”。[38]这些“飞地”不仅加强了侗族南部地区与湖南西部地区的经济联系，同时也加强了两处之间的文化联系。另一方面，统治阶级认为，“经理人群构成复杂的苗疆地区，单靠武力鞑伐并不能一劳永逸，还需仰赖文治和教化的熏陶。”“雍正八年（1730）贵州巡抚张广泗题请《请设苗疆义学疏》《考试分棚疏》，广设学馆、义学，招收苗民子弟，教授《三字经》《增广贤文》《幼学琼林》《四书》《五经》等，为苗民子弟提供学汉语、识汉字、接受汉文化的机会。”[42]这可能是梁山调进入侗族地区的深层次文化背景。

余 论

音乐，在一般人看来是娱乐性质的表现形式，但是其背后的观念则是文化的显现。音乐人类学把音乐作为文化来研究，就是要研究文化中的音乐，或者音乐中的文化。据刘咏莲研究，音乐人类学家梅里亚姆（Alan.P.Merriam）、布莱金（John Blacking）曾经说过：“music as culture”，“The study of music in culture”，“Music is culture”[43]，当我们把赶马调、花灯音乐和侗戏戏腔放置到贵州历史进程和地域性整体文化语境中予以考量时，便看到了贵州民间音乐与贵州地域文化之间密不可分的“互文性”表达，以及同一乐种在不同区域、不同民族相互之间的“涵化”现象。这就是本文之所以以苗疆走廊作为参照，来考量不同民间乐种的原因所在，也是本文之所以要以赶马调、花灯音乐和侗戏戏腔的空间流布及其变与不变，来考量以苗疆走廊为参照的贵州地域性文化主体性特征的原因之所在。

在考察中我们“发现”，苗疆走廊实际上是一种关系性思维存在、整体性地域存在、开放性交往存在与动态性历史存在。正是这种关系性、整体性、开放性以及动态性，使得贵州民间音乐表现出一种“一体多元”的行为方式。赶马调在苗族族群中的渐变流播，表明了汉族赶马调的“一体”底色，安顺花灯调《梅花》、思南花灯调《十月开花》表明了孟姜女调与剪靛花调的“一体”底色，而侗戏戏腔则表明了梁山调的“一体”底色。基于此，如果从苗疆走廊来看贵州民间音乐文化的话，实际上是一种研究观念与方法的转换。

在以往贵州民间音乐的研究中我们发现，由于缺失苗疆走廊的参照，我们往往将研究对象分割为一个民族、一个族群或一个支系，研究视角往往聚焦于一个乐种、一件乐器的微观调查，较少关注各民族、各族群之间的民间音乐文化的关系性存在和互文性结构。基于此，我们曾试图“解剖式”地分析一个个静态的、封闭的文化个案，依照《中国民间音乐研究提纲》[44]展开民间调查，收集资料，为现代音乐的创作提供素材。在这里，我们似乎看到了贵州民间音乐文化的“多彩性”，并将其视为一种多彩的音乐元素——一种他者视域下封闭的、静态的、边界清晰的、具有民族特色的元素，并用于现代音乐的创作之中。

正是由于缺失这种关系性思维的研究方法，使得我们虽然在胡德（Mantl Hood）的“双重音乐能力”[45]、梅里亚姆（Alan Merriam）的概念、行为、声音“三维模式”[46]的启迪下，转向到贵州音乐文化的整体性研究，但是目的依然是寻找文化的差异性及其相对价值，诚如马林诺夫斯基（Malinowski，Bronislaw Kaspar）结构功能主义的研究和格尔兹（Clifford Geertz）的“异国情调”深描，文本所呈现的要么是科学主义的他者观察，要么是相对主义的主体发言，文化的地域性特征和边界之外的结构关系（诸如国家与地方、边疆与内地、民族与民族）依然被遮蔽在视角之外。

新世纪以来，非物质文化遗产保护工程使得国家、政府、学者、民间“共在”文化现场。出于在全球化进程中对于文化身份、主体性价值和文化经济利益的诉求，贵州民间音乐文化再一次被切割或者是拼贴。文化边界的认知，从学者视角拓展到国家、政府和民间视角，独特性和差异性再次被张扬，并以全球化为参照，以现代社会的认同为依据。音乐文化有时以“名录”为单位被切割，以民族为单位被整合，以保护为目的被封闭，以生产为目的被拼贴。因而，将苗疆走廊作为贵州民间音乐研究的切入点，不仅是贵州音乐文化生发和流变的历史事实，也是其结构内部的整体性表达和结构外部的关系性表达，同时更是深刻反思当下非物质文化遗产种种乱象的参照之所在。其观念与行动策略可以从以下几个方面予以表述：（1）作为文化主动脉的苗疆走廊；（2）作为文化网状通道的广义走廊；（3）作为空间流变研究的微观多点策略；（4）作为量变与质变转换研究的历史思维。

依照格莱泽（Glazer）、莫伊尼汉（Moynihan）、谢林（Corinne Saposs Schelling）合著《种族：理论与经验》一书中的民族认同理论[47]，我们这里反思的似乎是民族认同的原生论，张扬的是场景论。因为原生论将我们引向到“原生民族认同”，强调民族情感的“原点”，但是，它在一定程度上忽视了文化的历时性变迁，切割了地域文化的整体性，以及在整体性交融和历时性变迁中而形成的贵州民间音乐的主体性特征。实际上，我们这里是想通过詹姆斯•麦肯（James Mckay）的民族认同矩阵理论[48]，将贵州民间音乐的原生因素作为纵向坐标，政治和经济利益因素作为横向坐标，来探讨贵州民间音乐的“一体”和“多元”的主体性经验存在；更想基于苗疆走廊文化主动脉的历史存在，以音乐形态特征作为微观多点的研究对象，将贵州之外的音乐文化作为他者，依照斯科特（George M. Scott）的民族认同相反理论[49]，去探寻贵州民间音乐与其他区域音乐的共通性和差异性，在“相反互视”中探求贵州民间音乐“一体多元”的文化主体性成因。