《新世纪扬琴演奏技法的创新与发展》——以作品《瑶山夜画》《圈》《落花·夜》为例

李畅

湖南艺术职业学院

一、扬琴演奏技法的发展历史

二十世纪初期，扬琴逐渐摆脱了在民间说唱、戏曲音乐中的伴奏乐器地位，成为一种被广泛认可、拥有独特演奏技法的独奏乐器，并形成了不同的演奏技法特点。七十年代，扬琴的单音、双音、轮音等基本技法被系统运用于作品中，很多富于时代气息的作品应运而生。八、九十年代，扬琴音乐快速发展，国内学术气氛高涨，扬琴作品体裁形式更加丰富多样。扬琴协奏曲、重奏曲以及和其他乐器结合产生的室内乐作品开始出现，扩宽了扬琴的表演形式，扬琴演奏技法更加规范化和多样化，取得了突飞猛进的发展。另外在演奏风格上也集各家所长，突破了传统局限性，开始演奏现代风潮作品。

进入新世纪，扬琴的演奏技法不断创新发展，艺术表现力增强，充分展现了扬琴乐器的独特性。一方面，扬琴艺术家们根植于中国民族音乐的土壤，创作出大量具有浓郁地方风格及特色的作品，如黄河的《巫峡船歌》、许学东的《瑶山夜话》等；另一方面，越来越多的青年扬琴演奏家与作曲家纷纷投入到扬琴音乐创作的大潮中来，他们广泛吸收、运用西方作曲手法，一大批现代派作品应运而生，如王瑟的《落花·夜》、冯季勇的扬琴独奏曲《圈》、王丹红的扬琴协奏曲《狂想曲》等，作曲技法等方面大胆创新，极大促进了扬琴演奏技法发展演变。总之，扬琴演奏技法呈现了在传统与创新之间互相影响、共同发展，总体上不断进步的趋势。

二、新世扬琴演奏技法的创新与发展

进入新世纪，扬琴艺术在继承和创新之间更加精进，扬琴演奏情感更具有鲜明的时代特征和艺术感染力。

（一）新世纪扬琴演奏技法对传统演奏技法的继承发展

1984年，项祖华先生把扬琴的演奏技法分为十大类，分别是：单竹类、齐竹类、轮竹类、颤竹类、滑抹类、揉弦类、拨弦类、抓弦类、点弦类及装饰音类[1]。这十大传统演奏技法依附于各个作品中，塑造了不同的音乐形象。

1.单竹的运用

《瑶山夜画》第121-128小节，运用传统的单竹竹法。因其采用的是复调对位写作手法，所以演奏力度要随主旋律做强弱变化，即你强我弱、此起彼伏。

《圈》以单竹为主要竹法，但在创作手法上它又赋予单竹以新的表现形式。如38-40小节有意将有序的强弱拍规则弱化，使重音出现在任何一个音的任意节拍。节拍重音、节奏重音的双重需要，使扬琴演奏技法上升到更高的层面。

《落花·夜》第104-109小节在竹法上全部采用常规单竹，其新颖之处在于作者运用了分解和弦的作曲技法，同时采用不规则重音做旋律音的写作手法，使演奏需要左右手交换做重音演奏，让音乐既不失流动性又具有很强的颗粒性和动力感。

2.轮竹的运用

扬琴的单竹技术是基本核心技巧。单音即“点”，似珠落玉盘，晶莹剔透，表现乐曲的轻快活泼、华丽多彩。轮竹是线性技法，在一定程度上缓解了扬琴旋律性不强的问题。

《瑶山夜画》引子部分第一小节左右手在低音区演奏轮竹，营造一种静谧的瑶山夜境。第二小节右手持续单手轮竹进行，左手移到高音区快速单竹击弦，用以模仿突然出现的动物叫声，而后左手马上回到A音与右手演奏轮竹，表示夜又恢复了宁静。这种演奏技法，是对传统“线性”演奏技法的一个突破，实际上就是点与线、动与静的结合，增加了音乐的层次感，更具有意境美与画面感。

《圈》慢板第144-149小节，以轮竹技法为基础，配以不和谐的单音作伴奏声部，同时运用西北民族音调常用的四度、五度、七度音程，表达了西北人民淳朴、豪爽的音乐形象。

《落花·夜》C段第54-70小节中，作者频繁调性转变，让音乐收放自如，在扬琴演奏技法上运用一整段的轮竹，表达音乐情感。细密的轮竹、变换的调性、不同的力度诉说着作者彼时时而悲伤、时而感慨的复杂心情。

（二）新世纪扬琴演奏技法的创新演变

1.竹法的创新使用

竹法的定义是指扬琴音乐作品演奏中，运用琴竹的各种方法和技巧的总称，包括各种竹序的合理安排、各类技法、击弦方式、力度运用，二位音的选择[2]等。相对传统扬琴作品而言，现代扬琴作品的创新使演奏技法的难度增大，其中竹法问题尤为突出。

（1）竹序的创新使用

“所谓竹序就是扬琴运用琴竹演奏的顺序、轨迹，方向的排列分配组合，它是竹法的重要组成部分”[3]。新世纪扬琴演奏竹序不再受到传统“左竹法”或者“右竹法”的束缚，而是根据创作要求，合理安排竹序，同时受到西洋乐器的影响产生了“连竹”、“双竹连弹”等新型竹法。

《瑶山夜画》第四部分第218-224幻境段描写的是山间鬼魅忽然飘出，人鬼共处的幻境。借鉴了西洋打击乐“连手”的技法，采用 “左右右”的竹法（即双跳）：左手演奏高音主旋律声部，右手采用双跳的技法演奏六连音。从而有效避免左右手交叉，在保持右手虚幻音色统一的同时，让音乐层次更加清晰。

《圈》创造性地运用了很多新的竹序演奏技法。如第37小节小字二组的f，若选用传统右竹起竹，便会对接下来两个A音的演奏造成极大的难度，因此需就近选择左竹起竹，避免大幅度交叉以及大跳。第38小节依旧为小字二组f，所以这个f仍然只能使用左竹，但这一小节最后两个平行八度的A音必须使用右竹连竹。可见，竹序的合理使用极大降低了音区跨度大、速度快、力度变化大等问题带来的技术难度。

《落花·夜》快板段第71-73小节演奏技法上具有较高的难度，原因主要有二：一是作曲家在创作中运用复杂多变的节拍和节奏且带有不规则重音；二是双音和单音互相穿插，没有规律。因此在实际演奏中A音全部采用右竹法持续演奏，左手连竹演奏双声部的高音。这样不仅能避免琴竹交叉，还能使音乐更具张力，更加突出表现力。

（2）二位音的合理使用

“402扬琴”的音位排列是在“横五纵二”的音位排列规律下，扬琴面板的右上方存在着从#g到e一个半八度同音异位的音。为了便于区别另一个同音区的音，把这个区域的同音异位音称为“二位音”[4]。二位音的出现能让扬琴音色更加统一、演奏方式更为科学。

《瑶山夜画》第一部分静夜段就是合理使用二位音的范例。在第13-16小节中，演奏的音高主要集中在高音区。如果按常规音位演奏，将不可避免造成竖音位演奏的大跳，但如果使用二位音，不但横向音位距离近演奏方便，而且能保持音色纯净统一，仿佛朦胧神秘的气氛久久萦绕在身边。

《圈》使用的序列音乐，由于没有调性且废除了中心音，让大家难以记住旋律和音位，由此带来很多演奏上的不适应。在第四小节是高音至低音的四度下行，音色由虚无缥缈逐渐过渡到浓厚低沉，当转至中音区后，应以四个音为一组进行断句，同时选择横向音位的缠弦演奏。这样不仅能有效避免缠弦、钢弦的音色不统一，同时也有利于音位的熟记和演奏的便利。

《落花·夜》第17-21小节，表现了作者愁绪萦绕的哀伤感情。第19-21小节即是使用了二位音演奏，在乐句上衔接更加顺畅，有利于音乐的流动性。

（3）各类技法的合理选择

各类技法的运用在扬琴演奏中有着较为丰富的内容，相同的旋律、不同的技法会产生各异的韵律和特色，对音乐风格有着一定的影响，甚至可以反映出演奏者对扬琴艺术的理解和认识[5]。

《瑶山夜画》火舞段，齐竹是一个大二度的音程关系，按传统演奏技巧，会使音乐推动力不足。因此需要右手在上左手在下，更好地刻画火舞的热闹场景。

《圈》第5-9小节右手连竹快速击弦40次。不选用右左竹交替法原因有二：一是右手的功能是节奏中心以及低音效果，右左竹交替会使音响效果不统一，重音不明显；二是由于作曲家创作中运用了四度、五度加二度音程，在音位演奏上会造成琴竹交叉，不便于演奏且碍于美观。

2.扬琴演奏中新音色的创新使用

扬琴音乐要繁荣发展，需要符合人们对于民族乐器的审美心理，其有效路径是先发展有中国特色的线性技法，在此基础上深层次向民族音乐靠近，一一讲究音色的变化[6]。其中，学习借鉴其它乐器演奏便是扬琴新音色产生的重要来源。

《瑶山夜画》引子部分意图描绘瑶族大山里黑夜的寂静，突然一个声音嗖的一下从树林里传过，神秘而又诡异。显然，传统的音色很难形象生动地表现画面，于是作者创新运用竹头压弦以及“L”型音位的闷音音色。这个闷音是全曲的点睛之笔，其声音效果丰富立体。

《圈》引子部分第1-2小节，由模仿西洋打击乐震撼音色的大字一组两个A音，拉开了整首乐曲的序幕。紧接着，三度加二度的不协和音由慢渐快、由弱到强地把音乐推到了小字三组的e，给人以紧张感。然而，这种紧张感没有继续，而是突然过渡到了由一大串四度结合小二度的音列上，作曲家在这里借鉴了钢片琴的音色，虚无缥缈、宽阔空灵的乐音犹如人内心纯净。平静仍然没有持续很久，一串五度音列从小字三组g犹如洪水般一泻千里至大字组A音。作曲家打破了传统音乐和谐的审美观，运用序列音乐的写作手法，通过不同音色的对比，充分表达了人的内心纠结与不安，可谓“虚实结合、动静相交”。

《落花·夜》第21小节最后两个音左手声部反竹，右手正竹形成不同音色。能与音乐意境遥相呼应的同时，也能让音乐音响立体化。好似在回忆的幻境中，但又带着点点现实感。

三、结语

通过对上述扬琴作品的分析，使我们对新世纪以来扬琴演奏技法的创新与发展有了初步了解。总体说来，扬琴艺术经过前期的厚积，进入新世纪开始薄发，呈现出多元化特质，在继承已有成就的基础上融汇创新。我们应积极借鉴优秀作曲家们的宝贵经验，不断改革创新，努力开拓思维，让扬琴演奏技法的发展更上一层楼，使其在中国的民族乐器中留下深刻印记。