从明代商业化作品的出版看丁云鹏创作的艺术特色

江 保 锋

(芜湖职业技术学院 艺术传媒学院，安徽 芜湖 241003)

明代著名画家丁云鹏在山水画、花鸟画、人物画以及诗文创作方面无不精通。在中国绘画史上，丁云鹏被视为明代后期居于首位的人物画代表画家。丁云鹏最擅白描，因高超的技艺，其一生中创作数量最多的白描罗汉作品曾一度受到佛门争购。值得称道的是丁云鹏在版画创作方面也有着极大的成就，明代徽州最为著名的《方氏墨谱》与《程氏墨苑》中共800余幅白描图式均为丁云鹏及其弟子绘制[1]。丁云鹏的一生倾心绘事，游走佛门，在经历几次画风变化之后终于成为晚明画坛中的一名奇士。

一、丁云鹏及其所处时代背景

(一)人文环境

明代中后期，知识分子阶层出现了追求自由主义的思想倾向，逐渐形成了一股冲击传统文化的潮流，并对晚明人文领域的各个方面产生了深远的影响。究其思想根源，主要是由于宋代理学强大势力的影响和王学势力的崛起，王学解决了之前理学只是不迷恋于圣人的阶段，实实在在地厘清了圣人与个人的关系，这些思想有别于将“圣”和“贤”的偶像崇拜作为文化专制地位的儒家思想，王学中独具一格的“敞门”之学将“扩大内心”和“自我的作用”加以发挥，认为圣人和愚妇在良知的认知方面并无鸿沟，只是在认知的精神境界方面有所差别，这与传统文化下以“六经”为标准的见解是不同的，这为普通人通过参与“群众运动”而实现儒家理想提供了路径上的可能。而之后李贽的“私欲”改造以及公安派的“率性”说恰恰注入了具有叛逆倾向的个性自由论，这种不羁的文人特性和正统的理学相遇仍然缺乏一种情性化和伦理教化的审美价值，更多时候阻碍了明代晚期人文的发展，但文人恰恰增添了更多的个性元素，解放了客观世界对个人行为的束缚。可以说，在这个不断产生“豪杰”与“狂人”的时代，正是李贽对王学改造的结果。在绘画领域，明代董其昌创立山水画的“南北宗”说，基本内容为：自唐代起，山水画与禅宗一样分“南宗”“北宗”两个系统，南宗创始于王维，北宗创始于李思训父子；南宗出于“顿悟”的艺术天分；北宗出于“渐积”的苦修苦练[2]。由此，晚明时期的解放思想已渗透至文艺的各个领域，大有一股冲击人文思潮的意思，这一变化冲击着晚明画坛以及丁云鹏的创作认知。

(二)商业背景

明代商业在农业和手工业基础上发展迅速，市场商品的供应量有了急剧增加，产品的商品化属性增强，行业的专业化程度提高，一些城市甚至出现了专业化程度很强的行业，一度成为区域或国内行业的交易中心，出现了处于萌芽状态的资本主义生产关系。尽管这一时期的资本主义萌芽有着积极的表现，但手工业者仍然与小农经济结合紧密，并没有向着解体自然经济的道路发展，这也限定了资本主义萌芽时期商业的局限性，加之商业利润没有形成资本的原始积累，而是用在了封建家族的消费上，这对资本主义萌芽的发展产生了负面影响。但另一方面，封建家族的消费促进了明代教育的发展，商人投入大量的资金用于州府县学，设立书院、社学和义塾，越是商业发达或商人集中的地区，文化教育得到的资金投入越多，为培育人才提供了优良的外部条件，其中以“子孙取高科登显仕”为贯穿思想的徽州最为显著。良好的商业基础和文化氛围也为诗社、学派和画社的发展提供了平台。由于封建体系下官本位思想的影响，商人群体不惜重金，凭借金钱的威力，支持本家和同族同区域内的子弟读书做官，与官僚阶级一争高低。鉴于此，晚明出版业空前繁荣，定位于大众读物的小说和戏曲读物通俗书籍和以应试科考为导向的书籍成为主类商品，使阅读在我国历史上第一次成了普通的文化消费，不再独享于精英阶层，消除了精英与大众文化的对立，使得晚明成为我国历史上思想最为活跃和多元的时期。中国社会由传统转向近代，很大程度上得益于出版业的发展，蓬勃的徽州刻书业正是在此背景下发展起来的。可以说，晚明商业背景下的出版业真正成为明代多元文化的助推器，丁云鹏正是在这一背景下被卷入商业出版的洪流之中的。

(三)商业化与文人

明代中期以后的王学将儒家伦理中的道德观与民间文化做了深度融合，文人的视角开始扩大，一种重要的思想观念开始发生转变，就是士人中的商业意识形态开始浮现，其根源是以农业为主的农产品的产量过剩带来的商品流通。原本以科举考试作为唯一奋斗途径的士人阶层，由于受到名额的限制，很多士人加入了经商的道路，并且希望能在商业领域成功后结交上层，以捐官的形式得到肯定，以便为子孙后代入仕途铺路。具有儒家思维的商人必定有一套有章可循的经营观念和营销策略，他们对于商业的思考要比纯粹的商人深刻得多，尤其是在用人和商业方法论上更加重视品德和信誉，儒商在商业经营中将新思路和新策略加以总结甚至出版成书籍，做到德、廉、贾相统一，读书人的这种优势自然在与官府交往过程中占尽先机，互为文人书生的两个阶层在儒学素养、文化方面有着共同的知识结构和话题，在士人的生活方式上也更贴近心灵，故在关键时刻定能如鱼得水，势必能收到良好的效果[3]。明末黄宗羲“工商皆本”、王阳明“四民异业而同道”、汪道昆“商何负于农”等思想的提出，再加上“一条鞭法”的实施，更多的士人投入到商业领域，用成功来证明自己的社会价值和地位，一度改写了传统观念中“士、农、工、商”的排序，将商人的地位排序提升到士人之后，甚至出现了士人与商人混合的现象，二者之间相互影响，潜移默化地改变着士人对商业的观念。尽管无法彻底扭转传统观念下士人对商人地位的转变，但商人与士人之间越来越紧密的联系也促使着经济与文化的双向发展，士人阶层中的商业意识形态正逐步浮现出来。

二、丁云鹏商业化作品的出版

(一)徽州刻书业的繁荣

徽州自汉末大批强宗移居于此，经过宋明理学的推崇，强固宗法观念深入人心，带来了新谱学的发达。由于对宗族谱牒的重视，加之徽商的崛起，以科举入仕为终极奋斗目标的富商们无不重视自身与家族的文化修养，为了巩固自己宗族的社会地位，他们视读书、藏书、刻书为风雅之事，明代徽州版刻业随之兴盛起来。从事徽刻的群体包括书坊主、画家、刻工、印工等以出版和插图为职业的群体。徽州在外经商的群体将书坊散居各地，万历以后逐渐形成纤巧细密、典雅富丽的文人书卷风格，甚至成为文人案头不可多得的赏读之物，达到了雅俗共赏的境界。

徽刻以门类齐全而著称，最为昭著的当属印刻精美的绘图传奇、小说、杂剧和画本，几乎每部戏剧作品和小说都附有精美的插图以辅助说明情节。比如著名的杂剧《西厢记》(如图1)自弘治年间出版至明代末年已发展不下十余种版本，《水浒传》也有七种版本，徽州人汪廷讷在金陵经营的“环翠堂”以杂剧和传奇故事最为著名，包括《环翠堂精订五种曲》《广陵月》《偷桃记》等均影响甚广。徽州人胡正言在金陵经营的“十竹斋”和其出刊的《十竹斋笺谱》更是深入人心[4]。郑振铎先生在《中国版画史图录》中表达过其收藏版画20余年中最不能忘的还是程君房的《程氏墨苑》和胡正言的《十竹斋笺谱》(如图2)。晚明徽州刻版之所以特色鲜明，有几个较为突出的特点，首先是刻工的家族化和世代化，以著名的黄氏刻工为例，其家族刻书史自明代正统年间一直延续到清代道光年间，长达400多年，刻工约300余人。其次，技术革新将插图版幅由明初的半幅改为对幅或连幅式，幅面内容较为悦目，饾版和拱花技术也将黑白对比变为了彩色对比。还有一个最为重要的特点便是画家与刻工的合作密切，刻书插图在明代之前很少出自画家之手，而到了明代，诸如丁云鹏、陈洪绶、陈应箕、王文衡等著名的画家均为插图绘稿，当然，这与商业化背景有直接的关联。

图1 明崇祯十年张深之《正北西厢记》插图，由明代著名画家陈洪绶创作。

图2 明末徽州胡正言于崇祯十七年刊行的《十竹斋笺谱》，运用了饾版彩印技术。

(二)《方氏墨谱》和《程氏墨苑》竞相出版

明代中后期商品经济以及文化出版的快速发展，促进了用墨需求量的增大，徽州制墨业一度兴盛。嘉、万年间涌现了一大批诸如罗小华、程君房、方于鲁等制墨名家。由于商人逐利的本性，使昔日的师徒转变为日后的竞争对手情况也有发生，甚至闹得水火不容。万历年间的方于鲁与程君房就经历了这种交恶，虽公案哄传至今，但却因此诞生了我国出版史以及制墨史上的两部重量级的瑰宝—-《方氏墨谱》(如图3)与《程氏墨苑》(如图4)。根据明代沈德符《野获篇.玩具.新安制墨》中记载的内容来看，在新安(徽州)制墨的工匠中，方于鲁最为著名，当时的文坛名流汪道昆与方于鲁有联姻关系，鉴于此，“方于鲁墨”逐渐名振宇内，随后出版《方氏墨谱》，图式极其工巧。而同为徽州制墨名家的程大约几次超越其上。二人有贸易之仇，程大约曾借助自身捐官的影响进言方于鲁，遭方氏妒恨。《方氏墨谱》出版后，程大约也出版了《程氏墨苑》与之抗衡角斗，在篇幅和技术上似乎更胜方氏一筹。

图3 徽州墨商方于鲁主持刊印的《方氏墨谱》，于万历十六年由方氏美荫堂出刊，绘制者为明代著名画家丁云鹏及其弟子。

图4 徽州墨商程大约主持刊印的《程氏墨苑》，于万历三十三年由程氏滋兰堂出刊，绘制者为明代著名画家丁云鹏及其弟子。

《方氏墨谱》成书于万历十六年(1588)，由方氏“美荫堂”出版，当时同为徽州籍宫廷画师的丁云鹏及其弟子吴羽受邀绘制图式，又经徽州黄氏刻工雕刻后刊印。《方氏墨谱》开创了制墨谱录图式出版的先河，随之出版的含有520个图式的《程氏墨苑》与含有385个图式的《方氏墨谱》有一决高下之势，《程氏墨苑》同样花高价聘请丁云鹏绘制图录[5]。在这种商业利益的驱使下，丁云鹏将生动而纤丽、细如发丝的白描线条发挥得淋漓尽致，经过黄氏刻工流畅而精细的刀法镌刻，丁云鹏的作品得以惟妙惟肖、精彩绝伦地呈现出来。

三、丁云鹏商业化作品的艺术特色

丁云鹏创作画风的转变始于1590年左右，与其书法风格变化相关，受公安派文人所倡导的“奇美”理论较多，故其画风在晚明画坛中较为独特。丁云鹏参与商业化创作的作品数量庞大，现遗存署名的就有《方氏墨谱》《程氏墨苑》《泊如斋重修考古图》《泊如斋重修宣和博古图录》《齐云山志》《养正图解》等重要版画图录。从以上几部作品看，其创作内容涉及人物、花鸟、山水以及博物，基本代表了丁云鹏商业化创作的内容门类。当代著名的书画研究学者石谷风先生在追其创作技法溯源时认为丁云鹏的人物画技法以李公麟的白描为基础，继而追崇“曹衣出水，吴带当风”之精华，既吸收元代白描画“高古细描”的画风，又不落明代宫廷派的粗犷流习，呈现出了流丽秀劲和细巧舒爽的艺术风格。所谓白描，是仅仅用线条勾描形象而不加颜色渲染和烘托的绘制手法。自人类文明发端以来，这种简单的、无可复制的线条一直被认为是极度伟大的发明和人类文明发展的标志；它包含超过自然现象的内容和手段，反映了生命活动的想象力和人类宽容并富有创造力的特征，是一种罕见的人文精神和文化财富[6]。

陈怡蓉先生也在研究丁云鹏白描创作之后认为正是因为丁云鹏具有深厚的白描基础，才能在商业化出版领域中创作得游刃有余。

(一)黑线白描式的图式表现

《齐云山志》(如图5)是丁云鹏商业化创作中通景山水的代表作，因画幅较长，刊刻时设为十图。画面以匀细的线描勾勒出山石轮廓、内部结构以及树桥屋宇、山间飞泉、远山轮廓，并无皴擦，与《程氏墨苑》中的《五岳图》(如图6)同出一辙，用密集式的线条勾勒出层叠的纹理，依靠线条之间的疏密关系和层次结构来营造图式的视觉效果。若追其山水画技法表现的溯源，与以李思训和李昭道父子的山水创作最为接近，二李山水画创作多以细线勾勒山石轮廓，由于青绿山水用色的需要，线条较为疏松，在丁云鹏的商业化出版图式中，因单纯依靠线条呈现画面效果的版画技法的需要，山石勾勒所用线条势必要结构稠密才能替代黑白线缺少皴擦效果方面的不足，丁云鹏据此也根据个人风格做了技法调整，既与他诸如《仿米南宫云山图》和《仿黄鹤山樵山水》作品中温润含蓄的南宗风格不相似，也不与宋人路数的青绿山水《仙山楼阁图》不同；通过丁云鹏的商业化创作中的版刻山水，我们可以看到其创作风格的多样性特点。不仅仅是山水画创作，在《养正图解》中的人物画《人言动众》(如图7)、《桐叶封侯》《善言格天》《夫妇如宾》等图式中的山石表现也都采用空勾线条的白描技法。这种以线条为主要表现方式的的徽派制版图式，呈现出明丽爽朗的视觉效果，同时也符合国人的视觉欣赏习惯，出于商业化目的，也更容易被受众接受。加上丁云鹏商业化图式创作的刊刻基本出自徽州著名的黄氏刻工之手，从墨模制作的角度看，无论是屋宇亭榭还是人物、舟楫以及花草、羽毛，均细若纤丝，在方寸构图之内，表现出线条的波折顿挫和形象的阴阳向背、花枝的茎脉纹理，均要经得起不同光线和不同角度下的视觉考验，所以难度大，丁云鹏在创作图式之前就要充分考虑到包括雕刻和后期视觉在内的各种因素，较之普通的绘画创作更加谨慎[7]。在一定程度上，丁云鹏商业化创作的风格呈现又会受到版画技法和墨模雕刻的影响，在融汇各种因素的基础上最终形成一种构图简约、勾勒清晰、层次分明、突出重点、干净整洁又符合刊刻刀法的工细创作风格。这种艺术风格在其创作的代表性图谱《方氏墨谱》和《程氏墨苑》中表现得尤为突出。

图5 明代徽州人方万有等人编著的《齐云山志》，于嘉靖三十八年刊印，绘制者为明代著名画家丁云鹏。

图6 徽州墨商程大约主持刊印的《程氏墨苑》中《五岳图》里的《东岳泰山》图，绘制者为明代著名画家丁云鹏及其弟子。

图7 徽州吴怀让刊本《养正图解》，于万历二十二年由玩虎轩出刊，绘制者为明代著名画家丁云鹏。

(二)白线阴刻式的图式表现

徽州刻书业和制墨业的繁荣使得徽州籍的丁云鹏必然熟知刻板和制墨的各个环节，加上丁云鹏曾参与过多部刊本的插图绘制，自然能够把握如何将平面的绘画图式演变为刻板中的各种视觉效果。从绘制墨模图式到刻制墨模版型再到压制成具有装饰效果的墨锭，在整个制墨的装饰环节，丁云鹏接触到的均是立体化的浮雕图式，这些立体图式的经验势必会激发他在绘制墨谱图式时自觉地表现为更接近墨碇表现层次的立体图像。比如在丁云鹏之前的木刻图式中，以大面积的黑白对比为主的图式很少出现，而在丁云鹏参与绘制的《方氏墨谱》中的如《大玄山》图式(如图8)和《程氏墨苑》中如《画眉黛》《连理石》(如图9)中均出现以黑底阴刻白线为表现形式的“阴刻”黑白图式。从另一个细节来看，丁云鹏师徒二人在绘制墨图时对阴刻技法是经历了渐变过程的，比如在《方氏墨谱》卷四中的《芗泽》图为白描图，而到了稍晚于《方氏墨谱》的《程氏墨苑》中就变为阴刻黑白图式的表现形式了，而且在《程氏墨苑》中的阴刻黑白图式数量明显增多。可见丁云鹏在商业化创作体验中始终在思考和图式的视觉表现力和表现形式，并非简单地重复性创作。

图8 徽州墨商方于鲁主持刊印的《方氏墨谱》中的《大玄山》图，于万历十六年由方氏美荫堂出刊，绘制者为明代著名画家丁云鹏及其弟子。

图9 徽州墨商程大约主持刊印的《程氏墨苑》中的《连理石》图，绘制者为明代著名画家丁云鹏及其弟子。

这种突破传统模式的阴刻黑白图式，在徽州雕版印刷中有别于当时其他区域内的刻书雕版，显得别具一格；这种有别于传统技法中以均匀细线流畅刻画手法的视觉形式大大增加了视觉中的立感受，打破了传统刻板的惯用表现形式，增添了徽墨装饰效果中的独特性。由于墨谱的意义在于对墨锭的外观进行设计和装饰，而在以黑色为主的墨锭上绘制装饰图案时自然会运用阴刻黑底白线的表现形式，虽说当时也有彩色形式的文玩集锦墨的出现，但无论是墨谱印刷的图式还是以墨锭的装饰技术均以黑白色表现手法为主，再加上以精益求精为原则的徽州刻书业在商业化的市场环境中，在表现插图的质感方面有着不断探索的精神，所以，这种阴刻黑白图式的视觉呈现也是画家和刻书工作者以及制墨家在面对问题时主动思考和不断探索的结果。

四、结语

作为一个优秀的宫廷画家和文人画家，丁云鹏的艺术创作不同流于明代的流行绘画的视觉范式，他一直在尝试、借鉴和融合他所精通的各类艺术形式，既不沉迷于摹古宋元之风，又不自恃于文人墨戏般的趣味，始终以一种包容和开放的心态将独特艺术形式巧妙融入自我图式的创作之中，其创作时间跨度之大，作品数量之多，令人瞩目！不单在纯粹的绘画领域，即便是在制墨领域亦属名家之列，在明代王学人文背景下，在以墨谱为载体的基础上，主动吸收各类技法，从而为明代画坛的走向创造了一股新鲜的契机，其创作图式形成了一种强大的视觉典范，反映了晚明商业化社会背景下视觉图式审美的一个侧影，一度引领着晚明绘画创作发展的一个方向。