侯孝贤电影镜头的叙事分析

【摘要】 电影《刺客聂隐娘》通过反传奇的方式改写唐传奇。侯孝贤导演不仅是台湾新电影界的重要代表，更是亚洲艺术电影大师。他的导演风格极具创造力、视野极为宽广。侯孝贤导演的电影作品通常都极具理性和内涵，充满乡土气息的纪实风格和社会忧患意识，也非常善于使用电影镜头语言和大全景的风景空镜头来作为其电影叙事元素的一部分，并且占有很大的笔墨，去表达他的电影呈现出来的思想与情感，并且这种风格创造出他电影独具特色的写意式艺术风格。本文以侯孝贤导演的电影《刺客聂隐娘》来分析其电影中的叙事风格。

【关键词】 侯孝贤;武侠电影;镜头;叙事;电影美学

【中图分类号】J911          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）14-0085-02

《刺客聂隐娘》是台湾导演侯孝贤先生精心筹备了八年之久的电影作品，本片让侯孝贤导演夺得了第68届戛纳国际电影节最佳导演奖，同时在当年台湾金马奖上获得五项大奖殊荣。《刺客聂隐娘》延续了侯孝贤一贯的电影美学风格，在这部电影中的叙事也较以前的影片有了不同程度的提升。

电影的故事不难理解，它取材于唐代小说《传奇》中《聂隐娘》一篇，后被《太平广记》录入。电影中只保留了小说主要的人物和故事发生的时间与地点，编剧对原作小说改动还是很大。侯孝贤点电影的一大特色就是慢节奏的叙事方式，包括他电影创作中特有的电影美学体现。唐传奇原著小说中，故事富有传奇色彩，也有明显的戏剧冲突。“慢”或许是这部电影最突出的特点，无论从故事情节发展的叙事脉络上来讲，还是从人物塑造的内心戏份上来讨论，但是恰恰这种所谓的“慢”，将侯孝贤的电影风格与他第一次指导武侠片所想要表达的意图融合得非常完美。电影里人物的关系构建上，也并没有完全通过原著或者电影的故事情节来全部完成，而是用他影像风格的电影美学来实践。

在侯孝贤这部《刺客聂隐娘》中，导演运用了大量的自然光来展示空间造型，大量风景的空镜头来呈现影片里的时代背景和人物在空间里所发生的故事，这些叙事元素恰恰体现了他电影这种“慢”的影像风格，同时利用空镜头传达出来的人文情怀也让观众欣賞影片的同时，很自然被带入到唐朝的时代背景下，仿佛置身于那个时代中，对电影情节的发展起到了推动的作用。

镜头语言是侯孝贤电影中非常具有特点的一部分，是他本人电影艺术风格的重要组成部分。侯孝贤很擅长运用景深长镜头作为电影时空叙事的主要呈现方式。电影中的戏剧性大部分都来自画面的空间和造型，而不全是人物的对白和动作。他在拍摄电影时，对于空间调度非常重视，会以真实人物以及人群的活动为基础，从而达到提升可信度和传达影片情节信息量的目的，这也是侯孝贤电影叙事一种独有的艺术处理方式。

很多电影，都是遵循传统叙事模式，即故事的开端、发展、高潮、结局展开的，并且在电影故事的高潮部分会有更加明显的戏剧冲突，让叙事以及叙事视角变得丰富，更加吸引观众。而在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤反其道而行，直接在影片的开头，通过道姑短短的几句台词“此僚置毒弑父，杖杀胞兄，罪无可逭，为我刺其首，无使知觉”，即她向窈七交代刺杀任务的几句话中，便已交代了故事的人物，事情的起因，以及窈七刺客的身份，这些信息量就都被观众获取，侯孝贤电影一贯的反叙事风格也在这部电影中同样展示出来。电影的开头便直接进入到了刺杀行动中，聂隐娘动作娴熟，短短几个镜头便已将刺杀行动完成，并通过黑白画面的形式呈现在观众面前，随着刺杀过程中，侯孝贤运用了部分升格镜头。刺杀结束后，他特意地拍摄了桦树林树叶落地的镜头，并伴有树叶唰唰的落地自然声效，这些镜头的运用也反映了侯孝贤反电影传统美学的思想。影片的故事情节并没有靠人物和事件完全推动，而是更多的空镜头和长镜头的衔接，让人物在这种空间环境中去发生故事情节，自然又不失电影诗意风格的特色。

在窈七与田季安的对手戏中，侯孝贤也是将叙事更加放慢化，两个主角的戏份按常理来说本应该是碰触更大的火花，戏剧冲突更明显更强烈，但是侯孝贤并没有在电影中做这样的设计，更多的是运用了升格镜头和中景镜头交代事情的起因，演员之间的台词更是少之又少，这种反叙事化叙事风格随之体现出来，将两位主角之间的矛盾和戏剧冲突进行了有意为之的弱化处理，不去更大程度地爆发，而是更加隐忍地收住了戏剧明显的冲突。窈七与田季安对打的戏份也是通过中景镜头呈现，并伴有少量升格镜头，只有在打斗戏份的最后，窈七一句“瑚姬有身孕”，将两人打斗的戏份结束，窈七转身离开，而田季安也没有派人继续追捕。

侯孝贤的电影，还有一个很明显的特征即人物之间的台词能少则少，通过对空间环境的把控拍摄，以及人物造型的辅助，导演更多的是让演员真实地处在那种时代与环境中去表演，将内心戏份与环境紧密结合。《刺客聂隐娘》里，白话文的台词更加让电影多了一份唐朝的时代气息，观众看完电影，会有一种侯孝贤真的将唐朝那个时代活生生地搬到了银幕前的真实感。在电影里，侯孝贤已经有意无意地传达给观众聂隐娘的命运，所谓青鸾舞镜，一个人没有同类，影射的就是聂隐娘的命运，透过电影本身，侯孝贤仿佛也暗示他自己的电影世界，不去迎合市场，不去迎合商业。侯孝贤的这部电影向观众展示了中国文化自信以及影像风格的纪实美学，这些珍贵的元素或许是当下大部分华语电影或多或少所缺少的。

侯孝贤对于自然主义的运用也在本电影中体现到极致，通过电影所谓的“慢”体现出来。同样是他一贯的反叙事风格来呈现他所要表达的电影美学。电影中不乏对宫中人物的描写与拍摄，比如婢女陪孩子玩耍，窈七回宫见父母的场景，这些场景的拍摄和运用同样没有用过多的台词去告诉观众所谓的人物之间的关系构造，反而通过场景镜头、中景镜头以及固定镜头，这些镜头之间的运用与衔接，作为电影主要的叙事元素，恰恰推动了故事情节的发展。这些看似日常化的段落，其实并不是导演对人物生活的美学形态进行平铺，而是将这种日常形态通过他的镜头方式安排穿插进电影中，拉近了观众与真实影像之间的距离，构成叙事元素，并没有给观众一种生硬刻板的直觉，同时体现出了导演想表达对“自然主义”的观照。

侯孝贤的电影镜头，运用最多的就是固定镜头、空镜头以及大量的中景镜头。这些镜头的结合与运用作为电影主要的叙事元素，人物之间故事情节的发展也是通过这些镜头的组合与运用来推动并实现的。在这部电影中，固定镜头运用次数也不少，例如，在电影里，对荒野、白桦林以及道姑与窈七之间师徒关系的呈现，都是运用了固定镜头的拍摄，并且会延续十几秒钟甚至更长的时间。通过长镜头对电影中日常场景，人物在长镜头里面的一系列活动，给观众交代了故事所处的时代背景、时间以及人物之间的故事情节走向。这些都是通过长镜头作为叙事元素在电影中传达给观众。在电影里，固定镜头与长镜头的静止拍摄，包括现在对自然声音的收录，这些同样作为叙事元素，都起到了推动情节发展的作用，这就不得不使观众必须静下心耐着性子，从侯孝贤“慢”叙事的风格影像中去欣赏故事的情节发展。导演也是有意地将影像客体作为电影叙事的主导元素，去吸引观众对影像客体的凝視与更多的注意力。

侯孝贤导演对于自己影片中空镜头的运用，也是有着自己独特的个人特色，不仅在《刺客聂隐娘》里，在他的其他电影作品里，空镜头的运用，也寄予了导演的某些情感与思想。在侯孝贤的电影里，空镜头更多地体现了导演想要表达的人文情怀，而且作为整部电影叙事元素的一部分，它的重要作用也是无可厚非的。

空镜头一般在电影中的运用就是表意功能，尤其在侯孝贤的电影中，大量空镜头的运用不仅仅具有表意功能，而且还是电影叙事元素的一部分。电影中，导演对于湖泊、空山、桦树林、磨镜少年居住的小村庄以及打斗过后的荒草丛的展示，都传达出一种宁静致远，恬淡幽静的诗意感，使得电影整体的基调风格更加统一，电影的意境也更加深刻。通过对大量空镜头的运用，加之在电影里又是叙事元素的部分担当，对大自然景观的拍摄，导演将自己的人文情怀透过这些场景传达出来，同时也让电影的主题思想与意境更加凝练，电影的艺术效果也随之被提高。

长镜头的运用，除了同样作为电影叙事元素用来推进故事情节的发展，与空镜头、固定镜头的相互结合之外，长镜头在侯孝贤的电影里，也具备了抒情的效果。侯孝贤很喜欢运用长镜头去描述人物之间的冲突，例如，窈七与田季安在府里打斗的一系列动作，就是通过长镜头展示出来，并以中近景相结合的拍摄方式，打斗结束后运用固定镜头展示窈七离开，田季安的原地伫立等一系列动作。这些镜头的相互结合与应用，作为叙事元素推动着情节发展，人物之间的情感变化，两位主角并无任何台词，只有窈七离开时的一句“瑚姬有身孕”，这一句台词对故事的发展以及两人之间隐忍的情感关系的揭示，起到了画龙点睛的作用。长镜头在侯孝贤的电影中，表意抒情，与其他集中镜头的组合应用，一并充当着电影的叙事元素，并通过他诗意风格的空间场景以及对大自然的敬意，将他心中的武侠世界展现在了观众面前，可以说是侯孝贤式艺术色彩鲜明的武侠片。

参考文献：

[1]杨小滨.在镜像自我与符号他者之间：侯孝贤电影的精神分析学观察[J].文艺研究，2014，（12）.

[2]李相.儒梦人生——侯孝贤电影的作者特质[J].当代电影，2006，（05）.

[3]詹姆斯 · 乌登.无人是孤岛：侯孝贤的电影世界[M].黄文杰译.上海：复旦大学出版社，2014.

[4]唐梦晨.侯孝贤电影的叙事镜头分析[J].才智，2018，（05）.

作者简介：

王霄，男，蒙古族，学术硕士，云南师范大学，戏剧与影视学专业，研究方向：民族文化的媒介传播。