重识与正名

曾小凤

【摘 要】 考察以新潮美术作为起点的“中国当代美术批评”范畴，其“前卫性”的本质规定将美术批评本身看作是20世纪80 年代中国前卫艺术运动以来所特有的文化现象，从而不可避免构成对20世纪中国美术批评的主体部分—具有鲜明的思想启蒙和社会批判特征的中国现代美术批评—的挑战乃至否定。在从“前卫性”的反思、批判到“中国现代美术批评”范畴的提出过程中，亟待围绕中国现代美术的“现代”形态，将问题导向对嵌在其中的“现代性”话语装置的考察，以此重识“中国现代美术批评”的性质和价值。

【关键词】 中国现代美术批评;现代性;批评思潮;正名

从20世纪80年代的新潮美术运动开始，“美术批评”作为一个独立的文化现象备受学界瞩目，这与“85新潮”最大限度地体现了“批评”的效力有关。其中，以高名潞为代表的一批青年批评家对这场影响至今的美术运动的推动和支配作用，在当时是被公认的。[1]对于这种“批评”效力，易英特别指出：“在1985至1987年这段时间，一批青年批评家异军突起，在风格的引导、作品的阐释和运动的总结上发挥了显著的作用，如高名潞关于理性绘画的理论、周彦对王广义作品的哲理式阐释、贾方舟对艺术形式的思考、殷双喜有关批评的批评，都在不同的程度和角度上对正在高涨的新潮美术作出了理论上的反应，而这种反应显然比艺术家本人的自我阐释和宣言要深刻与全面得多。”[2]

正是基于对这种批评思潮之于新潮美术运动发生和发展的深刻影响的观察，易英将“作为一个独立的文化现象”的“美术批评”在中国出现的时间放在了新潮美术运动之时：

在中国，美术批评作为一个独立的文化现象而出现时间大约是在1985年前后，尽管在80年代初期在美术界曾发生过有关现实主义、抽象艺术和美的本质的争论，这种争论作为思想解放运动在美术界的反映，对中国现代艺术运动的形成作了积极的准备，但对于具体的艺术现象大都没有进行有针对性的批评和总结，如星星画展、伤痕美术和乡土现实主义等在中国当代美术史上具有重要意义的事件，都没有出现与之相适应的批评思潮。[1]

应该说，易英在20世纪90年代从批评实践与艺术运动的关系角度所作的观察，紧扣了以“85新潮”为代表的中国现代美术运动的发生形态，注意到独立意义的批评思潮对于这场运动的推动作用，这对于我们从新潮美术中汲取经验和推进美术批评学科建设，具有重要的现实意义。但是，如果从学科的角度来思考中国现、当代美术批评的起点问题，就不仅仅是一个价值判断的问题，也不仅仅是通过某个艺术运动、某一批评思潮就能说清楚的问题。它必须要上升到更高层次的问题维度，即作为学科的中国现、当代美术批评的内涵和外延。其中，最核心的是现代性的问题维度，这是现代意义的中国美术批评作为学科得以成立的逻辑前提。

一、以新潮美术作为起点的“中国当代美术批评”范畴

就易英对“85新潮”美术运动中的“批评”效力的认识而言，在史料上构成20世纪90年代国内美术界回顾与总结新潮美术的一环。在当时，除了美术界人士对这场运动的成就与失误、创造与模仿、热情与盲目等现象的积极解释外[2]，还有大量与之相适应的美术批评的理论反思。后一方面，主要以高名潞1989、1990年组织的两次“美术批评笔谈”最具代表性。[3]其中，与会批评家如高名潞、范迪安、易英、殷双喜、王明贤等人围绕“批评的本体意识与科学性”等问题展开的探讨[4]，最为集中地体现了这一时期美术批评的自觉意识。易英的这篇文章，是对新潮美术运动以来的美术批评的一种总体性述评。在他之前，尽管有贾方舟就“文化大革命”后十年（1976—1986）美术批评所作的“本体意识的觉醒”的判断[5]，以及祝斌按照美术史原则对“建国四十年”（1949—1989）的美术批评所作的批评形态的分类[6]，但这些在易英以“前卫性”[7]为基准的阐释框架中明显够不上独立意义的美术批评。其后，黄专于1999年发表的《90年代中国美术批评中的三大问题》，又接在易英的《1989—1993年美术批评述评》之后总结了“1993至1996年间中国当代美术批评的重要理论问题及一般发展”[8]，二者构成了我们今天对以新潮美术为起点的“中国当代美术批评”范畴的一般认识。

从以上论述中不难发现，对“中国当代美术批评”范畴的学理性认识，根源于1989年以后国内美术界对已经落幕的新潮美术运动的理性总结。当历史的车轮跨入20世纪90年代，这场运动的批评家从理论和历史两方面对新潮美术进行回顾与总结，本来无可厚非。但当论者普遍从新潮美术运动的批评实践与历史经验中寻求90年代中国当代美术的发展走向时，却有意无意赋予了这场运动以某种不言自明的合法性。随着新潮美术的价值观念被转化为叙述中国当代美术史的“元叙事”，一切围绕它展开的历史性回顾和总结也就自然而然地获得了某种毋庸置疑的权威。在这种情况下，对新潮美术作为“中国当代美术批评”起点的认识，就不仅是一个简单的史实问题，更关系到我们对与之相关的“中国现代美术批评”的性质判定和价值评估，甚至牵涉到后者作为学科之成立的合法性理据。

与“中国当代美术史”是在“近代”与“现代”的历史参照中建立其研究格局不同，“中国当代美术批评”范畴的提出与确立却是以否定现代意义的美术批评的存在价值为基本前提的。这在易英用“前卫性”的价值标准否定新潮美术运动之前的美术批评的认识中，就不可避免地发生了。从这个意义上说，“中国当代美术批评”作为一个研究范畴或学科分类的合法性，不是建立在其学科甚至学术系统内部（从“近代”“现代”到“当代”的历史逻辑序列），而是因为“前卫性”问题深刻地介入其中。也即，中国当代美术批评与中国当代艺术、中国当代艺术的“前卫性”问题的内在关联，既是这一学科应该研究的核心问题，也是它赖以成立的基础。

然而问题在于，为何以“前卫性”为本质规定的中国当代美术批评会构成对现代意义的美术批评的挑战乃至否定？在考察之前，我们首先必須弄清楚“前卫性”这个概念的含义。一般认为，“前卫性”作为描述“前卫”的一种理论话语[1]，主要被西方理论家用来考察和解释前卫艺术产生的根源、特点及性质。在美术批评领域，以格林伯格为代表的现代主义艺术批评家，对前卫艺术及其本质做了影响最深远的规定。在1939年发表的《前卫艺术与庸俗文化》中，格林伯格是把“前卫艺术”看作资本主义社会中反对“庸俗”趣味的文化代表，认为只有“前卫”才是创造有历史价值的高水准艺术的唯一途径。与西方的现代性叙事是在美学与社会的二元对立论基础上展开的一样，格林伯格对前卫艺术的边界及其特征的划定，同样是在“前卫”与“庸俗”两种文化艺术形态的对立关系中实现的。对他来说，“前卫”当然不仅仅是一个用于分类的、中性的文化艺术标签，它暗含价值判断，同样也不可避免地暗含价值偏见。

回过头来看“中国当代美术批评”的“前卫性”，它在提出之初主要是作为一种价值判断的修辞，而不是西方学者用以理性分析现代主义“前卫”本质的统一方法论。易英有关“前卫性”之于美术批评生存价值的观点，正说明了这一点。在他看来，“前卫性”是“批评的生命力”，“批评如果不以前卫性（这儿是一种泛指）为对象的话，它就失去了生存的价值，它就只是一般性的指导欣赏的文字和为个别艺术家捧场的庸俗文化”[2]。尽管易英并未讲明作为“一种泛指”的“前卫性”的具体含义，但不难看出他对于“批评”与“前卫性”关系的分析，是从格林伯格《前卫艺术与庸俗文化》一文中引申出来的。只不过，在格林伯格那里保持着历史与逻辑联系的“前卫”与“庸俗”两种对立的文化艺术形态，被易英拆解、改造和重组成了一种新的叙事话语，或者说一种具有特定价值逻辑的修辞。在这一新的叙事话语和修辞中，以“前卫性”为对象的新潮美术批评获得了独立的历史价值，并开启了一个我们今天所津津乐道的“批评的时代”[1]。

二、从“前卫性”的反思、批判

到“中国现代美术批评”范畴的提出

如果我们承认20世纪90年代初中国当代美术批评的“前卫性”标准，不过是某种适宜阐释新潮美术运动的修辞;那么，随之而来的问题是，对于当时的批评家和艺术家而言，这种“前卫性”的修辞到底意味着什么？借用高名潞的话来说，“在1980年代，一个通常的理解是现代即前卫，前卫即是现代”，而“艺术家和批评家开始频繁并正式启用‘前卫一词是自1989年2月的‘中国现代艺术大展（China Avant-Garde Exhibition）起。此展览的中英文的不同名称，或许说明了当时我们对‘现代和‘前卫的关系的理解”。[2]倘是这样，“前卫”与“现代”这一对在新潮美术的艺术家及批评家那里可以同义置换的概念，恰也意味着二者的理论话语—“前卫性”“现代性”—在很大程度上具有了某种不言自明的对等性。当以易英为代表的批评家用“前卫性”来规定美术批评的本体价值时，其本身就已经包含了某种“现代性”的想象。只不过，这种以“前卫性”为价值指向的“现代性”，已经丧失了它的概念规定性以及由这种规定性所产生的历史价值。

这里涉及对两个层面问题的考察：第一，作为源出于西方的概念，“现代性”和“前卫性”的关系是什么？第二，在中国的社会文化语境中，“前卫性”为何不能作为美术批评的阐释立场？就第一个问题而言，马太 · 卡林内斯库（Matei Calinescu）在他影响甚广的《现代性的五副面孔》中，是把“前卫”[3]看作“现代性”的表现之一，认为前者“只不过是现代性的一种激烈化和高度乌托邦化了的说法”[4]而已。与波吉奥利主要从美学特质来界定“前卫”不同[5]，卡林内斯库特别强调“现代性意识”在前卫的起源及历史实践过程中所起的决定性作用。他注意到“两者（现代性与前卫—笔者注）从起源上说都有赖于线性不可逆的时间概念，其结果是，它们也都得面对这样一种时间概念所涉及的所有无法克服的困境与矛盾”，最显著的便是悖论式地存在于其自身之中的“文化危机”。[6]这种描述尽管具有很强的意识形态功能，如把前卫、现代性多层面的历史进程（包括政治、文化、经济、技术和观念等）化约成了一种以个人情感体验为主的文化症状;但正是在这种包含强烈意识形态倾向的“文化危机”中，卡林内斯库发现了二者所共享的气质和禀赋，他称之为“一种特殊的危机想象力”[7]。

如果说，卡林内斯库主要是从意识形态、心理结构和形式语言等方面去界定前卫的本质及其与现代性的关系;那么，比格尔则主张把前卫的历史现实和描述前卫的理论话语分开，认为“前卫性”本身的发生就是一个历史现象，或者说是一种存在。在《前卫理论》的序言中，比格尔首先谈什么是前卫的理论话语和叙事，以及这个叙事与前卫的历史现实之间的关系问题。与波吉奥利和卡林内斯库都不一样，比格尔认为现代性、前卫性是西方资本主义社会体制所催化出来的必然产物，而前卫（包括前卫艺术和前卫意识等）的产生就是对它生长于其中的体制的有意识地批判。这种“反体制”在比格尔看来，正是“前卫性的创造发明”[1]。在这里，重要的是比格尔对前卫本质的定义方式的转移：他并不像波吉奥利和卡林内斯库那样把前卫的意识形态和美学现代性从它赖以生存的资本主义体制中分离出来[2]，而是把这种体制本身及对它有意识的批判作为了前卫的历史本质。正是在“反体制”这个关键之处，比格尔形成了他用以检验现代艺术与体制之间关系的前卫理论话语，这就是我们所称的“前卫性”。

综上所述，“前卫”“前卫性”及其与“现代性”的关系可以概括如下：第一，“前衛性”作为描述“前卫”的理论话语，它是比格尔从西方前卫艺术及其所依附的资本主义社会体制的关系中归类出来的;第二，“前卫性”与“现代性”一样都根源于西方资本主义社会文化本身的发展逻辑，或者说是西方资本主义体制所催化出来的必然产物;第三，离开了“现代性”这个较大的语境，“前卫”及其“前卫性”理论都是不可想象的。这三点，关系到我们对第二个层面问题的回答。正因为比格尔将西方资本主义社会体制作为前卫艺术产生的根源，因此，他的前卫理论也就必须建立在这个体制自身的发展逻辑之中，这一逻辑就是美学（西方现代艺术的自律性本质）与社会（西方资本主义体制）二元对立的关系模式。

然而，这个二元论的自律与反自律的理论前提，可能无法适用于阐释中国现当代的艺术运动现象。这一点，高名潞作出了充分的估量[3]，而且即便是被公认为中国前卫艺术运动的新潮美术，“前卫都是在社会革命和艺术革命的双重精神乌托邦的氛围中出现和发展的”，这种“前卫不是疏离社会，而是介入社会和大众空间”[4]，与比格尔所界定的“反体制”的“前卫”并不能同日而语。事实上，如果纯粹按照西方前卫理论的标准，恐怕只有80年代新潮美术运动以来的中国当代艺术才够得上“前卫”的格，而伴随着“五四”新文化运动展开的洋画运动，很可能会像邦尼 · S.麦克杜戈尔（Bonnie S. McDougall）评判同时期的中国新文学运动那样，“基本上不属于先锋派运动”[5]。同样，以“前卫性”作为美术批评的阐释立场，很可能也会出现类似的认知误区，其危险在于把美术批评本身看作是80年代中国前卫艺术运动以来所特有的文化现象，而将20世纪中国美术批评的主体部分—具有鲜明的思想启蒙和社会批判特征的中国现代美术批评，排除在了“前卫性”之外。这不啻目前20世纪中国美术批评研究中所存在的缺憾。

三、“中国现代美术”的“现代”追问

如何重绘20世纪中国美术批评的“现代性”面孔？我的看法是，任何意义上的“重绘”都必须以重新认识“中国现代美术”的性质和它的历史语境为根本性前提。与“中国现代文学”这一概念的使用惯例一样[6]，“中国现代美术”既可作为一个学科范畴，也可代表一种在历史中生成和延续的美术形态，像潘公凯主持的“中国现代美术之路”指的就是作为特定的美术形态的历史，而非一个学科的演进之路。当然，这两个层面的区别是显而易见的，但二者的联系也不容忽视：作为学科的“中国现代美术”是根据它的研究对象—“现代美术”—确立自己的学科边界;反之，对“中国现代美术”的“现代”形态的探寻既是这一学科应该研究的问题，也是它赖以存在的基础。从这个意义上说，作为一种历史形态的“中国现代美术”的起点问题，自然会牵涉到这一学科边界的划定。

首先需要指出，“现代美术”概念在中华人民共和国成立前尚未通行，即便有个别以“中国现代艺术史”命名的著作[1]，也主要是在“现代”“近代”的时间意义上理解“现代”的含义，而不是用以划定一种特定形态的美术。民国时期普遍通用的概念是“洋画”“新国画”“新艺术”“新美术”等，其中的“洋”和“新”字意味着自觉地与“旧”相对立，与我们今天所理解的“现代”这一概念的价值内涵有相似的意义。至于这些有着明确价值指向的概念被“现代美术”所整合，其实并不是美术领域的独立现象，文学领域也是如此。[2]但比“现代文学”取代“新文学”概念更为复杂的是，“现代美术”这一概念的提出，却是以消解“新艺术”“新美术”的“现代”内涵为基本前提的，因为后者统统被划到了“近代美术”的范畴中。

胡蛮在中华人民共和国成立后增订他初版于1946年的《中国美术史》，或许最能说明问题。他把原本用以概括1912至1940年美术情况的章节标题“现代的中国美术”改成了“近代的中国美术”，并在其后补写了“毛泽东的文艺思想和新中国的美术”[3]一章。这就潜在地把毛泽东领导的人民大众的美术作为“现代美术”的开端，它不但对“新艺术”“新美术”的自我叙述构成了有力的冲击，而且深刻地影响了中华人民共和国成立后有关“中国近现代美术”的历史叙述。最具代表性的是中央美术学院1956年设立的“中国近现代美术史”课程。当时在江丰的领导下，组织了一批美术史家编写中国近现代美术史资料集（如1961年油印的《中国现代美术史参考资料》）、图谱、史稿和大事年表等[4]，对作为教学对象的“中国近（现）代美术”的历史范围、性质、分期做出了清晰的描述和规定。

然而，一旦用以支撑“近代美术”和“现代美术”划分标准的革命史叙事开始失去权威;那么，“现代美术”自身就不再不言自明，它需要被重新定义，特别是在起点的限定上。相比文学界自20世纪80年代初就进入重估与反思“现代文学”性质的阶段[1]，美术界对这一问题的自觉明显滞后，甚至发生了叙事错位。或许是因为80年代异军突起的新潮美术与西方现代艺术存有共通之处，大部分美术理论家对于“中国现代美术”的认识与反思首先是基于新潮美术运动展开的，如高名潞的《新潮美术运动与新文化价值》（1988）便是在“中国现代美术”的阐释框架下设定“新潮美术运动”的历史与文化逻辑。在这样的历史语境中，“新潮美术”作为“中国现代美术”的新内涵，被研究者普遍接受。[2]除了黄专从文化批评的角度指出作为“中国现代美术”的新潮美术运动的“两难”外[3]，吕澎和易丹1992年合著的《中国现代美术史（1979—1989）》更是把“中国现代艺术的产生与发展”[4]放在了“文化大革命”后十年（1979—1989）以“新潮美术”为主潮的运动上。

也正是在20世纪90年代初回顾与总结新潮美术之得失时，包括高名潞在内的一批美术批评家对新潮美术的“前卫性”本质作出了新的认识[5]，其所具有的“当代”而非“现代”的本质和意义逐渐凸显成为一种共识。只有当新潮美术的“现代”胎记自行消退后，“中国现代美术”的“现代”才真正成了一个需要思考和回答的问题，而这比文学界滞后了将近20年。自1998年王德威提出著名的“没有晚清，何来‘五四？”命题后，整个文学研究界的理论热点显然从80年代立足于“五四”起源论的现代化叙事，转向了重建中国现代文学整体知识版图的现代性话语阶段。“现代文学”的起点问题，又在新一轮的理论热点中重新变成了研究者关注的话题。[6]与此同时，美术理论界也开始着手清理中国美术现代转型的历程与线索、性质与形态、标尺与走向等问题，如潘公凯1999年正式启动的“中国现代美术之路”课题组、郑工2000年完成的《演进与运动：中國美术的现代化（1875—1976）》即是这方面最具代表性的研究成果。只不过，相比文学界基于80年代中国文学“现代化”研究成果基础之上的“现代性”反思[7]，美术界对这两种理论模式相抵牾的一面显得认识不足。

最明显的是，美术界对“中国现代美术”的“起点”这个牵一发而动全身的问题，缺乏学科层面上的关怀和理论自觉。郑工在论述“中国美术的现代化”演进时，提出把中国现代美术史的“理论上限”前移至1840年的鸦片战争，以便在洋务运动的西学浪潮中确立“中国现代美术的起点”—他命名为“新工艺运动”（1875—1910）。[8]容易引起争议的，倒不是这种研究边界的前移与他所概述的三种“中国美术的现代起点”[9]的抵牾与冲突，而是如何在这一“放大”的美术史书写中确立与之相适应的价值评判体系。这一点，在郑工以中国美术“现代化”为视野的理论架构中并不自觉。事实上，如果将晚清西学“新工艺”作为中国现代美术的起点，那么它与二三十年代的“新艺术”“新美术”在哪一个价值层面上进行统合，又如何具体落实“现代化”的价值标准，就不惟关系到“中国现代美术”的性质与形态问题，而且牵涉到这一学科安身立命的合法性。因为，说晚清“新工艺”是中国现代美术的序幕或前奏，其实并不会构成对现行的中国美术现代化叙事框架（以“辛亥革命”或“五四”新文化运动为开端）的根本性颠覆，但定位为“起点”则意味着所谓“现代”乃至“美术”的既定指标的失效，它自身必须前移至晚清的论述空间中加以重新界定。然而，在“美术”含义尚且含混的晚清社会，如果仅以“现代化”作为标准的话，我们何尝不能在比“新工艺”更早的“五口通商”[1]美术中找到现代性的踪迹？按照这样的逻辑，“现代美术”的起点就不可能停止在晚清，它还可以上溯到西方传教士来华的晚明，甚至更早，这实际上无异于取消了学科独立存在的基础。

或许是因为在历来的学科架构中，所谓“中国现代美术”的“现代”不是被纳入“中国近现代美术”的研究视野，就是被统合进“中国现当代美术”的格局，所以它自身的起点问题反倒在“现代性”话语的笼罩下模糊不清。就前者而言，如果我们还记得胡蛮特地把民国时期的美术改称为“近代的中国美术”，以赋予“毛泽东的文艺思想和新中国的美术”这一新生的美术形态以某种不言自明的“现代”内涵;那么，20世纪50年代以后出于学科化要求所提出的新概念—“中国近现代美术”，与其说将“近现代美术”建构为一个客观的认识对象，不如說是应新中国美术内部的自我论证的需要。只不过在“现代”本身成了一个可疑之物的90年代，如果还是延续这种自我叙述的惯例，把1911至1949年之间的美术称作“中国近代美术”[2]，这无疑是强化而不是削弱了一些人为的意识形态因素。在这种情况下，为中国现代美术“正名”，就不单是一个寻绎现代化叙事框架的过程，首先要厘清的自然是“近代美术”与“现代美术”的历史边界及其价值尺度。这样，问题也接踵而来，“中国现代美术”是如何成为“现代”的？连带的问题是我们用什么理由把同一个世纪发生的美术现象纳入“现代”之中，或排除在“现代”之外？这种追问，实际上就是有关“现代性”的追问。

四、重绘20世纪中国美术批评的“现代性”面孔

目前，有关中国美术“现代性”问题的研究，最具代表性的是潘公凯主撰的《中国现代美术之路》。在这一“基于现代性反思的美术史叙述”中，潘公凯涉及的不仅仅是有关“中国现代美术”的“现代性”问题，而是由反思西方现代性结构的角度对近现代中国美术的历史演进及未来走向进行重估，并在此基础上提出以“自觉”为标识、以“四大主义”为基本形态的“中国继发性美术现代性”[3]的理论构想。事实上，潘公凯创构提出的这一理论所引起的反响和争议也不仅仅局限于美术领域，而是指向了当今中国知识界的理论前沿，回应和介入了自20世纪90年代至今方兴未艾的“现代性”文化热。从这个意义上说，它自身就是这一“现代性”文化热的产物。问题在于，为什么在“现代性”话语笼罩之下的中国现代美术反而需要“正名”？在此之前，为什么不需要？或者说它在相当长的时间里根本不成其为“问题”？这一系列疑问实际上把我们导向了对“现代性”这一构造颇为精致的“话语装置”（discursive apparatus）的考察。

这个“话语装置”就是酒井直树在他的《现代性与其批判》中指出的，“如果不参照前现代与现代这一配对，就无法理解‘现代性这个术语”，因为“前现代—现代”尽管“给人一个纪年性顺序的印象”，但是“这个基本上属于十九世纪的历史图式（scheme）提供了一种视角，通过它来系统地理解各个国家、文化、传统与种族所处的位置”。[1]显然，“现代”在这一“现代性”的“话语装置”中不仅是作为历史中的一个具体阶段，而且还成为一种元语言的展示，它具有把“各个国家、文化、传统与种族”的地方性话语转变为一种普遍的、全球性的话语的功能。然而，一旦非西方国家接受或者不得不借用这种从“前现代”（传统—笔者注）到“现代”的“过渡叙事”[2]，也就意味着离开了“西方”这一参照系统，他们很难想象出一种可以作为其替代的别样的“现代”。事实上，对于何种“现代”的困惑，恰恰是潘公凯开展“中国现代美术之路”这一课题的内在动因，正如他在课题缘起中所说：“如何建构中国美术的现代形态？进一步说，能否在中国传统文化的根基上，引申和建构出不同于西方现代主义的艺术形态，一种中国自己的现代主义？这是中国美术近百年来所面临的最中心的问题。笔者多年来一直在思考这个问题。”[3]

如果我们把“建构”理解为一种重写美术史的努力，那么所谓“一种中国自己的现代主义”就是以一种自觉的“现代主义”来读解“中国美术”，同时又以一种反思的“现代性”来读解“中国美术”与“西方现代主义”的关系，这是潘公凯探寻中国美术的“现代”形态的一般思路。然而，细心推敲便不难发现这种“建构”依然是后殖民理论家查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）指出的第三世界国家所惯常采用的“过渡叙事”。在这一表述中，作为地缘政治范畴的“中国”与“西方”和作为时间范畴的“传统”与“现代”具有了某种对等性，而中国美术“从传统向现代”的过渡，又必须在以“西方现代主义”为范型、为工具的前提下方可实现。这无异于加强而不是削弱了“西方”在这一过渡叙事中的主导性地位。尽管潘公凯自己对于借助西方现代性话语为中国美术“正名”的困境有着清醒的认识—他称之为“一种自我缠绕的悖论状态”[4]，并试图在“自觉”中确立中国现代美术的自主性;但是，这一课题借由现代主义的话语策略所构成的叙述框架—“四大主义”[5]，依然没能冲决中西之间那种不平等的权力/知识关系。

只要我们把眼光放长远一点，“中国现代美术之路”这一课题本身无非是20世纪90年代以来中国知识界在全球化浪潮下，寻求文化自主性的时代要求在美术领域的投射。在这一点上，中国美术的“现代之路”是否就一定是以“自觉”为标识、以“四大主义”为结构演进变得不那么重要。因为，它的提出乃至引发争议[6]，都是置身于全球一体化进程中的中国知识分子的困惑、思考与探索的反映。而类似的有关文化上的自我定位及其走向的讨论，在中国近代以来被卷入世界性的现代化进程中就不止一次地出现过。除了“五四”时期那场在“民主”与“科学”旗帜下以“反传统”面貌出现的新文化运动之外，还有20世纪二三十年代中国思想界、文化界关于东西文化问题的论战（1915—1927）、关于中国现代化问题的讨论（1933）、关于中国文化出路问题的新论战（20世纪30至40年代）等[1]，它们共同体现了中国知识分子在西化浪潮和沉重现实的两难境地中探寻文化出路的自觉。

从这个意义上说，“中国现代美术之路”课题组围绕中国美术“现代性”问题展开的一系列研讨，正像它的提出者所自觉的那样，是“由美术史出发去理解现代性问题，同时也带着现代性思考切入美术史”，它的落脚点尽管在“美术史”上，但出发点却是借由中国美术来反思“现代性”问题，而后者正是20世纪90年代以来中国知识界用以树立自主性文化身份的视野和方法。然而，也正因为对中国美术“现代性”的探寻在根本上是指向更宏大的国家文化定位问题，与“正名”密不可分的“中国现代美术”作为一个学科的合法性之“名”，反倒在无形之中被模糊乃至消解了。正是立足于以上考察，笔者认为有必要将“中国现代美术批评”作为一个独立的学术范畴加以提出。原因是，“中国现代美术批评”的“现代”概念，不仅是一个单纯的上承“近代”、下启“当代”的历史分期术语，更重要的是它是一个历史性的价值概念，关系到我们对作为研究对象的“中国现代美术批评”的性质判定和价值评估。

作为一门现代形态的人文科学，美术学的学科构架离不开对中外美术史、美术批评和美术理论的整体性研究，这是建构理论形态的美术学学科体系的重要基础。相比中国现代美术史和美术理论的丰厚研究，中国现代美术批评在批评史、批评流派和批评家个案研究上一直处于美术学学科的边缘地带。与“美术史”重在揭示美术发展的历史过程和基本规律，以及“美术理论”展开有关美术问题的理论研究不同，“美术批评”的核心在于以批评话语和观念推动美术思潮和流派的生成和发展，三者紧密联系、相互促进，构成美术学学科框架的基本内容。笔者所著的《先锋的寓言》，在中国现代美术批评的起点问题上提出“五四”发生论，认为中国美术批评的现代转型与“五四”新文化运动变革中国传统文化价值观念的职志相关，它在形态上具有强烈的否定性、批判性和革命性。[2]正是在“五四”新文化运动对于中国传统和社会现实的整体性批判过程中，“美术”才得以与作为特定学科范畴的“文学”相分离，并最终发展成为一个以绘画、雕塑、建筑等空间艺术为本质规定的独立学术门类。而狭义“美术”的生成对于中国现代美术批评的意义在于，它关系着我们对一种独立形态的美术批评的认识。这里有两点格外重要：发生之初的状况，除了要考虑民族国家尤其是国家政体、朝代更迭这些因素以外，最重要的是在美术创作、批评观念和“五四”三者的互动关系中进行总体考量。作为我们理解一种现代意义的美术批评在中国发生的思想文化语境，这在20世纪中国美术批评的学科分类尚显模糊的今天，尤为关键。