艺术史学理论的基本构成

夏燕靖

【摘 要】 艺术学升格为学科门类以来，艺术史学科建设和艺术史学理论研究受到整个人文学科的影响并由此獲得极大推进，其研究成果的呈现值得关注。尤其对艺术史及艺术史学多视角的认知形成了多种可能，对艺术史学理论的建构也释放出许多新的认识观念。由此，探讨艺术史学理论的基本构成，应从以下三方面加以思考：依据门类艺术史学及相关学科建构跨门类、跨学科史学理论的必要性;艺术史学理论建构离不开史学范式的相互作用;从治史经验到艺术史学理论系统建构的学术进程。

【关键词】 艺术史学理论;跨门类与跨学科;史学范式;多元互动

夯实艺术史研究的基础，需要有坚实的史学理论作支撑，进而确立史观地位，明晰史述方向。因此，就艺术史学理论而言，凸显出来的问题必定是对“理论思维”的深入认识。这里所说的“理论思维”，包括史学理论思维及其史学理论构成。艺术史学理论在学术研究和学科建设中始终起着栋梁性的作用，是艺术史研究生成、生产与传播，乃至学术创新必须借助的思想源泉和认知理路，更是让艺术史观成为一种思想潮流的根本指向。自2011年艺术学升格为学科门类以来，艺术史学科建设和艺术史学理论研究就受到整个人文学科的影响并由此获得极大的推进，其研究成果的呈现值得关注。尤其是对艺术史及艺术史学多视角的认知形成多种可能，对艺术史学理论的建构也释放出许多新的认识观念。本文试图从以下三个方面来探讨艺术史学理论的基本构成。

一、依据门类艺术史学及相关学科建构跨门类、跨学科史学理论的必要性

艺术史学理论从渊源到构成，与所依托或涉及的学科关系密切，艺术史学观念更是众多理论融会贯通的结果。随着各类交叉学科的兴起与运用，除历史学、文学、文艺学和美学外，图像学、考古学、分析学及“科学范式”研究等一批艺术史学知识，被不断地挖掘出来，并且丰富着艺术史学理论体系。探究艺术何以成为艺术的历史，抑或艺术史的架构，不仅成为艺术史的书写问题，而且成为艺术史学的核心问题。正像意大利文艺复兴时期“新的宇宙观推倒了所有的隔离墙，理性和信仰、艺术和科学、理论和实践等之间的壁垒被渐次移除。……艺术和科学之间的界限变得模糊，文艺复兴时期，艺术和科学不再像中世纪那样泾渭分明，而是两者相辅相成，在一个彼此交融的前沿共同发展”[1]。文艺复兴之所以繁荣，其重要原因之一就是学科之间的“隔离墙”被拆除，从而形成前所未有的学科大融合，并真正实现学科间相互渗透的局面，这是各个学科完满融合的基础，更是一种创造性的和谐共处。以史为鉴，可以说艺术史学理论是相关学科乃至多学科的融合，是融通跨门类艺术史学、跨学科史学理论的渗透与凝练。跨门类与跨学科的根本，不只是知识跨界，更为重要的是在认识论和方法论上实现跨界，这是艺术史学理论建构的核心内涵。

例如，关于艺术观念史的史学理论，主要关注的是史学研究中的思想演变与发展。要阐明观念史特征比较困难，这里借助剑桥大学西方政治史学派代表约翰 · 邓恩（John Dunn）关于观念史特性的解释来做比附援引，即“对过去某个人的观念做充分的哲学论述与对这些观念做准确的历史叙述，二者之间的关联非常紧密;如果我们把历史的精确性（historical specificity）与哲学的精微（philosophical delicacy）共同奉为追求的目标 ，那么这要比在研究初期就在两者之间分出轩轾更容易达到理想的效果”。邓恩据此进一步揭示出“历史事件与解释（explaining）历史事件的观念近来受到了相当多的哲学关注。认识论和解释的逻辑形式中的复杂问题得到了广泛的探索，史学家的实践也多少得到些澄清”[2]。如是说来，什么是“观念史”？“什么是观念史的主题”？说到底这是一组关涉哲学思考的史述，而支撑其史述的则是囊括个案的“涵盖性法则”，还有对特定历史建构的哲学思考。简言之，任何一种史学观念都不可避免地受其产生时的历史境况所影响，“历史上任何时刻任何个人做出的任何陈述，只有了解了其情状历史（the conditioning-history）和引发了它的那组当时的诱因状况（present stimulus condition）之后，才可以说获得了充分的理解”[3]。言下之意，观念史是对其具有的“历时性”（diachrony）和“共时性”（synchronicity）史学观形成的认知。所谓“历时性”，是按照历史进程来结构史学研究的脉络，探究艺术在历史进程中逐步演变的进化观念。“共时性”则不以历史线索为主要根据，最明显的特征体现在结构主义历史观上，诸如，艺术观念史的叙事结构，遵循以“神话”“宗教”和“图像”等为母题，从古至今依其所共有结构进行排列的原则，形成一条有关“共时性”探讨的史学线索。可以说，“历时性”与“共时性”是构成史学研究的一般规律和原则，“共时性”则较为突出。依“共时性”来阐明时代与社会，以及形成的相应史学观，为史学研究提供了新颖的视角和坚实的史学理论基础。进言之，这是对观念在不同历史阶段或区域之间所隐含“共时”联系性问题进行阐释的体现，进而寻找观念上的共通性。任何观念史都是一定历史条件和社会环境下的产物，观念随时代和社会环境的改变发生相应转变，新的观念认识随之产生。不仅如此，观念还因阐释角度的不同而产生差异。

质言之，艺术观念史的突出特点，还在于能够拆解艺术史认识视角上的界域藩篱，尽可能涵盖更广泛的艺术跨门类史学研究，甚至是与相关学科史学观念发生“共时性”的阐释。艺术学升格为学科门类后，艺术学理论学科中的艺术史二级学科特性便被凸显出来，从艺术观念史角度来认识其史学理论的构成，使之成为史学理论一种共识视角是非常必要的。如刘成纪的《先秦两汉艺术观念史》[4]，便是以观念史这一全新视角重新审视中国艺术史及中国传统美学思想史的发展脉络，其史学理论建构是“基于对艺术概念的本土转化、对艺术史观的反思和对‘三重证据法的运用所形成的艺术观念史范式”[5]。诚如作者所认为的，“甲骨文对构建中国艺术观念‘信史的起点极为重要。正是通过对甲骨文字和史前器物的分析，作者重申了摹仿作为中国上古图绘艺术的基本理念的价值，并认为自传说中的夏禹‘铸鼎象物始，逼真地摹写现实就是中国绘画艺术不可动摇的基础，认知功能对于中国绘画永远具有奠基性。这可以说是对学界长期流行的中国艺术重表现而轻摹仿观念的有力纠正”[1]。该书的这些史述例证，可以佐证艺术观念史是支撑艺术史学理论的重要基础之一。

又如类型化艺术史学理论的形成，即以艺术史类型划分与建构艺术史研究特质为主旨，强调艺术史学研究具有的特殊性—视角与观念上的特殊性，以此形成对艺术史学认识的两点核心：一是艺术史学必须有自身叙事的特点，从而使其史料具有不一般的真实性;二是必须将史学研究的因果规律运用于对艺术家、艺术作品及艺术创作的历史认识之中，从而揭示艺术史的演变过程。一言以蔽之，类型化艺术史学理论突出体现艺术史学研究的个性化特征，重点关注艺术家、艺术作品、艺术创作及艺术思潮对艺术史产生的影响作用。与此同时，联系艺术史形状问题的研究，无论是从立意、构思，抑或是叙事诸方面，类型化艺术史学的方式方法都有别于一般史学研究，凸显艺术史学研究对范畴与方法特殊定位的要求，有助于跳出一般史学研究的藩篱而获得更多的启发。这也是当代艺术史书写离不开的“新概念”和“新思维”，这些“新”的表达方式，能够适应或揭示艺术史学研究的新动向，这是“支撑着当代艺术史及其理论的基本语码或框架，折射出当代艺术史与以往文体不相同的某种先锋性”[2]。由此可见，类型化艺术史学理论值得关注。正如乔尔乔 · 瓦萨里（Giorgio Vasari）对后世西方艺术史的知识生成影响深远，以至于20世纪两大主导的艺术史论研究范式—审美论和文化政治论都关注艺术风格。诚如阿诺德 · 豪泽尔（Arnold Hauser）所言：“对于艺術史来说，‘风格概念是中心的和基本的概念。”[3]此外，后世艺术史论家以风格为核心展开艺术史叙事时往往对肇始于瓦萨里的线性艺术史叙事亦步亦趋。如温克尔曼在《古代艺术史》一书中“将希腊艺术概括为远古、崇高、典雅和模仿四个阶段;在黑格尔（Hegel）关于象征型、古典型和浪漫型的论述中、在李格尔（Riegl）对于西方艺术史从触觉到视觉发展的阐释中，我们都可以从中寻觅到瓦萨里所开启的线性艺术史叙事的踪迹”[4]。的确，在艺术风格史定位上的表达方式尤为突出，这是对艺术现象进行概括与定性描述的必然结果。故而，可以将艺术风格史看作对艺术史形状多面性且更具个性化的书写。

由之派生而来的艺术风格史、艺术流派史以及艺术思潮史之类的类型化艺术史学研究[5]，必然具有自身特点。归纳来说，有三方面理论意义值得关注：一是艺术风格以艺术史发生、发展和演化历程中出现的典型性艺术现象（形式）为依据，侧重于从特殊视角或特殊规律来考察艺术作品与艺术创作中的“个性”问题。诸如，依循艺术家、艺术作品和艺术活动（抑或“艺术运动”）的视角来阐释艺术史特有的状貌，尤其侧重揭示艺术史发展进程中产生重要影响力的历史阶段。二是艺术流派的形成往往是以群体化形态展现出来的，即艺术家群体及相似艺术状貌和审美特征的创作，其影响波及广泛而持久。严格意义上讲，艺术流派应该是一系列艺术事象按因果序列构成的结果，具有延续性的演变状态。类型化艺术史学研究，就是要从历史现象的因果关系中，认识其变化的延续性，从而把握艺术的发展历程。三是艺术思潮的呈现侧重于从社会性、审美性乃至思想性的角度考察艺术的发生与发展。如西方艺术思想史通常是从苏格拉底前的古希腊到现代社会对艺术认知的探求，并将这种探求融入艺术哲学中，启迪从精神领域来领略艺术的根本特性。可以说，这是从更为广阔的历史语境中揭示艺术思想的渊源及历史状貌的审美特征。相对来说，艺术思潮史较之艺术流派史，其波及范围更加广阔，具有社会化、历史化和时代化的诸多特征。

具体而言，艺术风格的形成与发展，始终是艺术史自律语境中的演进主题，更是艺术史独特的研究领域。就中国艺术史总体面貌而言，艺术风格与传统文化相融合，其突出标志是儒释道精髓的融入。如在考察艺术家时，通常联系其艺术风格，并结合儒释道精神融入其艺术表现上的体现来加以分析。于是，在核心思想观念上，将修身齐家这一治世之道融入艺术史学研究中，揭示其艺术价值观对艺术史风格成因产生的影响作用。事实上，我国古代各门类艺术在数千年发展历程中，不仅在创作实践上，而且在理论阐述上，都积累了关于“风格”概念与范畴的知识生成。诸如今人在古人的文字中总结而来的“中和”“丽”“清”“雄浑”“劲健”“含蓄”“逸”“淡”“婉约”“豪放”“阴柔”“阳刚”等，可谓是“风格”范畴术语对艺术表现的高度理论概括，反映出不同时代人们对艺术风格的认识与思维认知，同时也集中体现了我国古代艺术风格的民族特色。如李泽厚在《美的历程》[1]中以鸟瞰式角度对我国数千年艺术美学做出的概括性描述以及审美把握，有其整体性认识的价值。一个又一个历史的审美空间被纵深宏阔地描述出来，呈现的是复杂多变的艺术景象，让人们感受到的是唯美的、入世的、理智的、可望可游的艺术史长廊。尤其是该书提出的观点，诸如，远古艺术的“龙飞凤舞”，殷周青铜艺术“狞厉的美”，先秦理性精神的“儒道互补”，楚辞、汉赋、汉画像石之“浪漫主义”，“人的觉醒”的魏晋风度，六朝、唐、宋佛像雕塑，宋元山水绘画以及诗、词、曲各具审美三品类，明清时期小说、戏曲由浪漫感伤而现实之变迁，等等，可谓是发前人之所未发。[2]这便是我国艺术风格史应当记载的关于“风格”形成及价值观构成的关键，既是艺术家与文人之间既有的入世精神的写照，又包含对儒释道精髓的自省和修身意义。

自18世纪以来，西方艺术史家和考古学家特别重视风格史问题的研究，其研究路径主要是根据艺术呈现的某种特定组合方式，来对艺术作品的构成形式及内、外在因素作综合性探究，如对某一时期代表性艺术家作品表现的成熟度给予解析，这与传统艺术史注重艺术家、艺术作品和艺术形式的单向性研究有着明显区别。举例来证，“巴洛克”（Baroque）在西方艺术史上一直是艺术史家关注的话题，其惯指17世纪以及18世纪上半叶（约1600—1750）的艺术风格。当然，年份并不代表绝对的艺术风格，其绘画、建筑、音乐与设计等表明这一时期是上接文艺复兴、后续古典与浪漫主义的重要发展阶段。究竟是依据18世纪古典主义者追奉的观念，用巴洛克来概括17至18世纪整个欧洲艺术的主流风格;抑或是追踪巴洛克成为独特风格的历史轨迹，如在艺术精神和艺术手法区分盛期文艺复兴，即将西方艺术史学界划分的文艺复兴归为“古典主义”，而将巴洛克归为“浪漫主义”，这种种认知上的差异，导致西方艺术史在涉及巴洛克时期艺术风格问题上的判断产生了诸多不同的史学观。而事实上，巴洛克风格是一种综合性的艺术风格体现，强调各种艺术类型的融合。从建筑来看，巴洛克风格看重的是建筑与雕刻以及绘画间的融合;巴洛克时期的音乐也是对文学、戏剧等领域的广泛吸收和融合。

如上可证，类型化艺术史学的“特殊性”非常明晰，且知识谱系也十分丰富。类型化艺术史学理论，即作为叙史脉络的理论支撑，包括思想、审美与历史多个维度的认识。这也是对艺术史学理论领域中一个长期被混淆问题的重新厘清，该问题就在于混淆了作为客体的历史与主体对客体认识的史学区别。在艺术史及艺术史学研究中，主体对客体的认识非常重要，而且这种认识需要将学科或门类藩篱拆除并使之贯通。无论如何，“历史学，是史学家透过时空的间隔对历史的反求构筑，忽略史学家这个主体因素是无法科学地谈论历史学的。以往我们的史学分类都是着眼于作为研究客体的历史”[1]。历史学研究如此，艺术史学研究自然也应如此。

二、艺术史学理论建构离不开史学范式的相互作用

所谓“史学范式”，可以理解为兼具史学视角与理论建构的一种交叉模式，并且与史学方法之间构成一种“权衡”，对其如何取舍一直以来都是史学研究者必须面对的问题。美国科学史家托马斯 · 库恩（Thomas Samuel Kuhn）在《科学革命的结构》（The Structure of Scientific Revolutions，1962）一书中提出“范式”概念，这是依据科学发展阶段论[2]提出的。他认为每一个科学发展阶段都有特殊的内在结构，而体现这种结构的模型即为“范式”（paradigm），这是以具体的科学理论为范例来表示科学发展阶段的模式。库恩的史学理论为当代科学思想史研究建立起一个广为人知的讨论基础，不论是赞成者抑或是批评者，都大量引用他的观点，表明“其影响不仅在于科学史、科学哲学、科学社会学等相关领域，而且延伸到社会学、文化人类学、文学史、艺术史、政治史、宗教史等人文和社会科学领域，甚至在社会公众领域也产生了深刻的影响。书中提出的‘范式转换一语，如今已成为我们耳熟能详的一个重要词汇”[3]。

库恩的“范式”理论，经过发展和完善，尤其是借助科学历史主义的认识论，以崭新的研究视角，提出了一整套科学有效的研究方法，特别是将研究视角的具体性作为哲学思考的核心，所建构的研究“范式”，如将“图像”“模型”和“哲学”建立起相应的联系，从而成为开启新学科认知的契机与手段。库恩在“范式”理论中揭示了理论建构的经验、理论和哲学三个层次，形成相互作用的结构，给予理论形态特有的层级划分，进而阐明“范式”是由科学和哲学相互结合的产物。“‘范式或者说理论体系具有系统完整性和结构层次性。一般说来，经验对象、语言、逻辑形式、定理公理体系的总和、基本原理、基本观念是‘范式由经验表象层次到抽象理论层次的主要系统要素，而这些要素的相互关联则构成‘范式的结构。在此结构中，经验对象属第一层次，各种定理公理体系的总和属中间层次;基本观念、基本原理、逻辑形式是最高层次。任何一个‘范式的完善程度可以从其系统要素的齐备和结构层次的完整这两方面进行评价。”[4]库恩的“范式”理论借助科学史和哲学史的认知规律，从不同方面、层次和角度对“范式”概念所做的多重界定和阐释，揭示其鲜明特征，使史学研究避免出现某些偏差。将其迁移到艺术史学理论与方法建构上来比照论证，足以证明库恩的说法，“有无‘范式，是判别一门学科是否真正处于‘科学阶段的重要标志之一。‘范式在规范科学知识的形态特征、引领科学研究的导向、促进科学沿着逻辑的次序的方向发展诸方面均具有重要的功能”[5]。

以库恩“范式”理论为参照，由经验到理论抽象，建立起一个系统的认知结构，并由此确立“范式”结构的层次，其中的“中间层次”理论非常关键。“中间层次”理论，即“中层理论”或“中观理论”，多为理论阐释的转换，有许多具有平行认识的理论可供选择，进而发挥理论承上启下的、沟通宏觀与微观的作用。从史学观理论到“中层理论”的转换，有着历史唯物主义与历史经验表象之间的互通性，本质上，这是对艺术史学“中层历史对象”的概括性理论，是结合史学“范式”的结构功能用以分析，并通过具体的史学研究案例的融合、派生而成的。诚如美国社会学家罗伯特 · K.默顿（Robert King Merton）在《社会理论与社会结构》（The Social Theory and Social Structure，1949）一书中所指出的，完整的理论体系正在遇到越来越大的挑战，将被逐渐成熟起来的经验科学所取代。为此，他提出过往将注意力集中到构建庞大理论体系上的做法应有转变，要努力研究中层理论的范例。强调中层理论的作用，即介于宏观理论与微观理论之间。中层理论既关注一般性问题，又能提出切实可行的理论假设;既有价值取向的指导，又有事实证据的支持。[1]由之，默顿的“中层理论”是可以用来参证并帮助建构艺术史学的，该理论也为艺术史学研究奠定了一个较高的起点，即贯穿宏观与中层，乃至构成微观联系认知的艺术史学认识论。当然，对艺术史学“中层理论”的解读仍然应该是多样性的。“传统观点认为，历史学需要严格依据历史事实写作，历史事实是历史叙述追求真实性和客观性的基本保证。但海德格尔却认为历史学的中心课题是‘曾在此的此在（Dasein）的生存可能性，主张以可能之事作为历史学课题，这在传统观点看来，多少有些不合时宜。通过仔细考察我们可以发现，这两种研究，其重点不在于探究历史上的可能之事，而是借可能性观点重新规定历史学的题材、性质和写作方式。”[2]这里关于探究历史的“真实性”“客观性”和“可能性”就属于史学研究的“中层理论”，此后，由史学“中层理论”产生的各种理论观点的融合，派生出特定的史学专门化研究领域，可谓是建构起史学“中层理论”体系的重要依据，而史学“中层理论”绝不仅仅是单纯的理论演绎过程，更为关键的是其能够解决理论研究的许多切实问题。质言之，建构史学理论在很大程度上将取决于具体的史学“中层理论”的积累与应用，更取决于史学研究者依据各种“中层理论”的阐释与建构，形成艺术史学理论的基本脉络。

的确，在当今艺术史学研究中，种种理论层出不穷，在此情形下探究其史学研究的“范式”理论显得尤为重要。那么，重温过往艺术史学研究中作为讨论焦点的“范式”理论，究竟有何意义呢？答案是明确的，即通过重温和阐释，将其作为一门科学并确立起理论与方法论，进而加深对艺术史学研究的科学性理解，深化认知艺术史学的本质内涵及史学知识的生成：一方面强调其研究内容的客观性和真实性之间所存在的区别;另一方面又强调其研究目标是发现历史的规律及其构成的因果关系。有关这两方面的研究课题，近年来层出不穷，并且有着较为集中的呈现。

举例来说，张旭在《福柯与中国艺术史研究范式》中指出，中国艺术史研究在20世纪90年代全面推进之时，曾遭遇了“福柯效应”，尤其是在各个学术领域引发冲击和挑战。诸如，福柯提出的学术探究理论应从哲学走向更为实际的社会学，由此对哲学、社会学、史学、文学、政治学、法学和艺术史研究产生深远的影响，改变了这些学科的既定面貌。文章进而论述福柯的史学思想对中国艺术史学派“艺术史知识生成”所给予的有效支持，福柯对中国艺术史研究的理论意义在于其建立起一个阐释系统，如“福柯知识考古分析的旨趣实际上有别于一般思想史或艺术史的文献考据、文物考证、史实索隐的实证研究，就其对人文科学知识的话语构成中未被思考的历史先验性或实证性进行批判性反思而言，它倒是可以被称为‘元史学或‘元文献批判”[3]。文章以较大篇幅就艺术史研究专题的“范式转变”问题进行了深入探讨，如何将“范式”问题转借到艺术史学领域，需要明确一个前提，即认识“范式”理论在艺术史学研究中的价值，并理性厘清“范式”这一概念下的艺术史形态。这一点在文章中有所阐明：“过去三十年艺术史研究领域中基本学术范式的转变，……可以说是与福柯的思想效应、尤其是其知识考古与权力谱系分析背后的激进历史主义与激进解释学的思想效应相同步的。……福柯晚期对主体化的实践、自我关切的伦理以及相关真理经验的全新思考，……为艺术史研究打开一个全新的问题域。中国艺术史的谱系研究如果采用福柯晚期的思想方法，可以更加深入地发掘中国传统绘画的认知类型、视觉认知主体的建构及其在绘画中的真理体验三者之间的独特关系。这不仅能揭示种种迥异于西方现代绘画以及现代艺术的自我技术、真理游戏和文化经验，而且也将为中国艺术史研究找到立足于自身的解释学方法。”[1]可见，福柯的艺术史研究思想一方面为艺术史学研究拓展了“范式”理论的阐释基础;另一方面为寻求中国艺术史学研究路径建构起具有“范式”理论支撑的认知类型。

與此同时，对福柯艺术史研究视角的探讨，近年来也引起相关学者的极大关注。福柯关于委拉斯开兹、马奈和马格利特代表性绘画的三次讨论成为重要的研究对象，鲁明军在《福柯的绘画研究与20世纪艺术史学范式的转变》中认为：福柯从“对于绘画本身的认识”“历史的观念”以及“‘知识考古学作为一种新的思考方式”三个层面进行探讨。[2]的确，在福柯看来，绘画不只是一种“话语实践”，借此提升认识必然关涉艺术史及艺术批评理论的建构。对此，福柯的“范式”理论带给艺术史的思考，便是通过讲述每一幅作品背后的关联性秘密，揭示其艺术创作的本质特征，从而更加接近绘画创作的真谛。如在《福柯文选》中有对上述文艺复兴时期三位杰出艺术家作品给予的细致而深入的评述，就是极富艺术史哲学理念的思考。[3]其实，在西方出版的多部绘画史学著述中，都体现出福柯对自由空间的构想和追求的认识启迪，可以说福柯追求的是一种新的艺术体验—在语言、意象中“看”或“说”的断裂问题上寻求艺术史学认识论的新思路。诸如，福柯在评论马格利特的作品《这不是一只烟斗》时指出：“在现代，‘与其说绘画摆脱形象，毋宁说它已着手摧毁形象（《福柯集》）。这也是他一直在痴迷的主张—语言、图像和事物三者断裂的理论。福柯不仅从《宫娥》和《这不是一只烟斗》中发现了这一点;也从马奈的绘画中深刻印证了这一事实。”[4]这是福柯对艺术史考察的特殊之处，他所提出的“语言、图像和事物三者断裂的理论”表明，从认识具体艺术现象（绘画本体）入手，重新关注艺术表现（绘画表现）语言的寓意，使艺术史家探讨问题的指向性越来越接近真实，把艺术行为与艺术史的记载选择融合到一起，使得艺术史学观念的建构更富有艺术特性的价值体现，也更接近对艺术史学核心问题的探讨。

就福柯理论对艺术史学的影响而论，在鲁明军看来：“由于深受福柯思想的影响，20世纪下半叶以来的艺术史研究既不同于形式主义和图像学，也有别于激进思潮和文化研究支配下的新艺术史，而是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史知识范式。”[5]福柯理论影响深远，甚至颠覆了19世纪以来所形成的人文学科逻辑和基本叙述框架。如是而言，引进福柯理论并将其“嫁接”到对中国艺术史学理论的探讨中是必要的：一是中国古代艺术史有其突出的历史地位，梳理其艺术发展脉络，揭示其艺术发展规律非常重要。例如，顾恺之提出“以形传神”“形神兼备”的艺术主张，倡导的是艺术“精神”“气质”的内在性，这在漫长的历史岁月里，始终是艺术家、艺术评论家依循的认识原则。借鉴福柯理论架构，可以抛开一大堆概念，以差别认知方式将“连贯性”主题加以推展繁衍。虽然在理论上还没有一个紧密的结构去联系或贯穿起这些概念，但是它们显示出的有关史学的认知功能却是明确且有指导性的。可以说，借助这样的理论厘清中国艺术史及其史学理论的基本构架是有积极作用的。二是艺术史和艺术史学在近现代学科体系建构下，具有日益显著的人文学科核心地位。当然，有关艺术史学理论与方法论之间的博弈是一直存在的。

就艺术史学视域、视角及阐释域而言，本篇论题所指称的史学理论建构离不开史学范式的相互作用，即是说，艺术史与艺术史学理论是不可分割的整体，任何史述之前都需要有一个明确的治史思想或方略，这便是史学理论应当发挥的作用。艺术史学理论必须明确一点，即真正建立起多元互动，以及跨学科、跨门类的艺术史研究的理论预设。这里的“跨”，是指建立在一般艺术学意义上承认艺术史存在为前提的认识，是建立在打通门类艺术基础上的艺术史学研究，尤其包含造型艺术之外的其他门类艺术，如视听艺术、综合艺术等。以视觉文化为例，可以说它是当今艺术史研究的一大主题，其对象、内容、方法与艺术史之间关系密切。有研究者认为：“视觉文化研究，是视觉研究与文化学研究的结合……文化学研究在历史写作中融合了社会关注，迅速发展成为一个重要的研究方法。”[1]通过视觉文化研究来解析艺术史研究有极大的对应性，尤其是符合将艺术事实（史实），置入普遍的规律（或“定律”或“一般论”）进行组合研究得出结论，进而探寻一般艺术史的“治史原则”与方法。

质言之，当我们探讨以库恩的“范式”理论为参照构成艺术史学“中层理论”的问题，以及从“福柯效应”引发对艺术史铺展开来的独特性问题时，这些看似以西方史学为中心论的有关讨论，其实“中心”已经发生转移，即讨论问题的意识和目标，是借助库恩、默顿、福柯等西方史学视角、视域及阐释域进行的迁移性问题探讨，不是局限于西方中心地域内的认识，而是将研究思路投射到整个艺术史中来认识，这是艺术史学多元形态构成的出发点，更是艺术史学理论构成的重要支点。拓展而论，对于中国艺术史学理论而言，关键点同样是形成对综合艺术史及史学理论的认识。这样的艺术史学理论范式建构，应当考虑在我国社会转型的时代背景下，吸纳西方史学理论资源，走出有中国特色的艺术史学理论建构之路，并且形成范畴、命题、方法、视域、阐释域、问题域等各具风格的理论范式。而且，这一理论范式又可以区分为认识论范式、实践论范式和艺术论范式等。在一个重大的艺术史学理论体系建构过程中，这些史学理论问题应当引起我们足够的重视。

三、从治史经验到艺术史学理论系统建构的学术进程

回溯过往艺术史学理论的基本形态，无外乎两类，即一般艺术史学理论和特殊艺术史学理论。且这两类史学理论在相当长的时间里都处在相对独立的发展领域中，前者主要存在于文史研究领域，乃是触及艺术问题的史学探讨，并非作为专门史学研究来被对待，而是被一般史学理论所覆盖;后者则主要存在于门类艺术史学研究领域，属于门类艺术史论研究范畴。故而，探究治史经验是寻源与积累;更为重要的则是寻求建构起一种理论体系—适应当今艺术学理论学科建设与发展需要，以跨门类疏通与整合为导向，将门类艺术问题上升至一般艺术史及艺术史学的共识问题进行探讨，并强调融西汇中，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，且以贯穿的、比较的、典型的和联系的艺术史眼光认识跨门类艺术史学，其中重点是艺术史学理论体系如何建构的问题。此谓之中国史学“话语场”，其特点有三：一是基于史学研究中国立场实践意识的“话语”表达;二是在文化传统与现实基础上提炼出的史学理论“话语”;三是支撑史学研究的条件有着丰富性，即有实践支撑，文化价值支撑、话语范式支撑和学理支撑。所谓“理论体系”，指的是通过理论视角对艺术史进行多元阐释的整合，包括理论思维与理论知识的生成。进言之，艺术史学阐释理论，应该是涵盖艺术诸多门类领域，并涉及哲学、历史学、社会学，乃至考古学和人类学等各种学科互通阐释的理论。

举例来说，《黑格尔美学讲演录》（朱光潜中译本为《美学》）[2]为蓝本的艺术哲学，就是“全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史”[3]。这关系到对艺术史叙事模式理论的探讨，艺术史既涉及艺术家、艺术作品、艺术系统、艺术鉴赏、艺术批评和艺术发展的相关事件事象等;也涉及对艺术哲学诸多问题的思考，这是艺术史特征得以表现的重要因素，也是艺术史对历史上艺术事件事象给予判断的重要依据。可以说，黑格尔对艺术哲学所做的分析，对艺术史的书写有着突出的贡献。在这部著作中，首先提出“艺术终结论”[1]，这是从“哲学、美学逻辑架构的角度解读其关于艺术‘终结或‘解体的内在逻辑含义;进而揭示黑格尔对艺术美本质的规定是其艺术‘解体或‘终结论背后的逻辑根据”[2]。由此，依照艺术历史类型构成演进逻辑思路，即是对黑格尔阐述的三种艺术类型（象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术）各自特殊性所形成的演进逻辑关系的认知。但这三种艺术类型演进到各自发展阶段的后期，都会产生分裂（或曰“裂变”，象征型艺术强调形象特色的塑造，古典型艺术则是形式裂变注重个性表现，浪漫型艺术则是内容超越形式等）。于是，应按象征型→古典型→浪漫型的演进历程来认识不同阶段的艺术“解体”及共通艺术形式与内容的裂变。这三种类型，其实是有着相互支撑的逻辑联系的，就是说“它们与哲学体系的逻辑推演不同，确实有历史、时间方面的内涵。在特定意义上，它们的演进正是黑格尔对一部世界艺术发展史的概括勾勒和描述。但同时，这三个历史类型又体现着艺术发展的内在脉络、规律和逻辑进程，将一部人类艺术史概括成绝对理念（精神）在不断外化自己，显现自己的运动中，从摸索感性形象（象征型）;到形象吻合（古典型）;再到返归精神（浪漫型）的逻辑历程”[3]。至此，我们能够清晰地理解黑格尔所引出的针对艺术三种类型的划分意义[4]，以及艺术在哲学体系中地位问题的讨论。[5]质言之，在黑格尔美学中讨论的艺术问题，都是基于其艺术哲学关注的艺术史学问题，这些问题讨论的理性认知自然也就是艺术史学理论的构成基础。

黑格尔这部著作在国内有多种译本，引起学界的特别关注。如朱光潜在黑格尔《美学》译后記中说，这本美学著述也是一部艺术史大纲，具有较高的文献挖掘意义。按照上海译文出版社对该书2020年新译版本的推荐提要所示，黑格尔的讲演文稿，主要是根据他在海德堡大学和柏林大学任教期间所做的“美学讲演录”经典内容及学生的听课笔记汇集而成，代表了黑格尔晚年成熟的美学思想。该讲稿由T.M.诺克斯爵士译成英文并出版，看来在不同语境下，对黑格尔美学的认识尚有语言差异与学者解读、认知理解的再创作，正如这部新译本的推荐语所言：黑格尔首先指出了“理念就是概念与客观存在的统一”;进而称艺术为“绝对精神的体现”;继而阐述了“理念最浅近的客观存在就是自然，第一种美就是自然美”;跟进论述了“理想的特点和艺术家创作的一般规律”。[6]由此，我们不难发现这部著作，在西方国家语言体系中发挥了与皆属于西日耳曼语支的德语语言、思维的“近亲”相似的逻辑作用，即为解读黑格尔美学提供了一个理解艺术与哲学和美学相关性命题的切入点，其认识问题的背景反映出在西方文艺史上存在着的“工具论”与“自主论”的争论[7]，且有着悠久的历史。这里提及的“工具论”，向来以是否揭示真理作为文艺作品的评判标准，其倡导者是古希腊的柏拉图;“自主论”是亚里士多德的主张，认为文艺作品应当符合美的自身规律。黑格尔的哲学观念更接近柏拉图的“工具论”，其渊源便是他对“理念”的认识和思考。黑格尔的理念视角应该是种种特定的形式：艺术的、宗教的，再就是哲学的，其中艺术的则尤为重要。正因如此，黑格尔才会提出“艺术终结”论的核心命题。由之可言，《黑格尔美学讲演录》中所包含的艺术论，实际上是通过对艺术问题的讨论触及艺术史问题的构成。这表明“艺术史离不开历史观的指导，艺术史教学是透过史学进入艺术的内核，呈现艺术发展脉络和规律，解答艺术本身不能回应的问题，阐释艺术现象或艺术活动的审美价值和艺术价值，评判艺术作品的形式、内容，从而界定艺术史的贡献”[1]。与此相关，“黑格尔体系”成为一个至关重要的命题[2]，它是由黑格尔引出，自受其影响的布克哈特、沃尔夫林、李格尔等人研究之后形成的历史思想学派，后来被称为艺术科学学派。称之为“黑格尔体系”，是将其作为艺术史学方法论研究体系的传统说法。[3]

《贡布里希文集：敬献集—西方文化传统的解释者》[4]也是一部关于西方艺术哲学和艺术史的重要佐证著述。该书收入了贡布里希在庆祝美国艺术与科学学院成立200周年系列讲座上的主旨发言，以及他对黑格尔等11位世界著名文化学者的艺术思想的评述，这些文化学者都接受过古典传统教育，代表着传统文化的延续，贡布里希对他们的致敬其实也表达了他对古典传统价值的赞扬。如同贡布里希在书中所强调的，人文学科是人类记忆的里程碑，人文科学者必须有把握史料的艺术诀窍，培养感受力和理解力，并且尊重价值。[5]其中代表性篇目：两篇导言《艺术与人文科学的交汇》《艺术的多样性—〈拉奥孔〉在G.E.莱辛（1729—1781）生平和创作中的位置》，分论篇《“艺术史之父”—读G.W.F.黑格尔（1770—1831）的〈美学讲演录〉》《古典传统的双重性—阿比 · 瓦尔堡（1866—1929）的文化心理学》，是对艺术史学理论的透彻阐释。这也表明史学理论的产生，有着借鉴与互融的漫长研究与反思过程。这一过程在西方艺术史学领域有哲学、美学与艺术史互证发展的见证，是一种回归史学探究轨道、重视学术阐释的尝试，进而提出一套符合解释艺术史实际问题和概念的理论，拓展了哲学、美学与艺术史学融合而成的广义史学理论的提升空间。如前所述，明确的艺术史及艺术史学的“整体性”逻辑思维，具有“公共阐释”与“公共史学”价值，这便是重新确立艺术史学理论的学术意义。

不仅西方艺术史学的发展路径，有着将艺术史问题上升至史学共识问题的认知探讨，在我国传统艺术史学中也有相似的认知形态。如“通史家风”的说法，始自清代史家章学诚提出的史学研究应重视贯通古今的倡导，是对治史通识观念的传统概括，既表现为“通古今之变”的纵通，又表现为“会天下之书于一手”的横通，纵横交织，构成了“通史家风”的整体性特征。[6]依照艺术史学“融西汇中”观念而论，中国艺术史学不应只是简单移植西方艺术史学观的延续或变种，而应与西方艺术史学同处于一个史学知识谱系与理论体系建构中，具有突出的自我主体性。这正如前所述，突出以中国史学“话语场”为其阐释条件与基础，构成具有中国特色的艺术史眼光来认识跨门类艺术史学理论的发展。

我国传统艺术史学理论是伴随中华文化与文明的延续而发展的，内涵丰富，为传统史学研究提供有力的支撑。我国传统艺术史学的记载与整理，主要以文献典籍以及考古史料为据，在近代以来新史学的推动下，其史学理论的脉络经过梳理与建构已经逐渐明晰。比如，《吕氏春秋》中的《适音》篇，可作为我国传统艺术史学的重要史料，其对“适”从“行适”“心适”“音适”三方面所做的概念界定，将一种认识音乐存在的思维认知模式（甚至是文化模式）呈现在我们面前。如若按照新史学思想来分析，对其概念的界定和区分，已经具备一种对我国古代音乐发展史的认知，即从“行为、形态、观念”三要素来认识音乐理论，这正是“乐本体”思维模式在2000多年前的呈现。在《吕氏春秋》的天道自然观中，音乐的产生具有数理基础和物质基础，《大乐》《适音》诸篇中使用的“和”与“适”这两个概念，都是为认识和把握事物存在的内在规律和法则而设定的，具有不同以往的音乐哲学思维的认识高度。进言之，提升至艺术形而上观念来认识，这便是艺术作为“载道”的一种文化形态的显现，势必受到古代诗文及传统文化审美观念的诸多规约，而这正是我国古代艺术与诗文（或者说文化）建构起来的艺术审美的“联姻”。质言之，这种审美“联姻”早在先秦时期已作为礼乐制度的一种形式被践行，即借助诗文来明辨音乐“文以载道”的意义，以致世代相传。如今，当我们以新史学思维重新识读这些古代文献时，但凡涉及对音乐的评述，通常都会与诗文发生密切的联系[1]，这可以理解为以传统艺术史学观来认识史家向来注重的“通”的观念，久而久之便形成一种贯通古今各个领域来审视艺术发展历程的理论思维，这样卓有成效的史学研究方法，可以被认为是“通史家风”的集中表达。因此，“通”的史学观念是我国传统史学到新史研究必然贯通的方法和方向，艺术史学理论亦是如此。

无独有偶，“意象”与“意境”也是我国传统艺术史学理论的重要命题。考据“意象”概念的源头，其是从《周易》和《庄子》演化而来的。《周易》谓之的“观物取象”[2]，成为象征表意文化的经典。当然，《易》“象”的形成、确立与艺术形象塑造之间有着典型的相通性。比较“意象”与“意境”可知，“意境”审美观的提出要晚许多。具体来说，“意境”是魏晋玄学与禅宗思想相结合的成果，尤其是古代玄学家对该领域的阐述，如《周易》《老子》《庄子》等给出的相关解读，在思想根源上对“意境”的产生起到了强有力的促进作用，而这些思想包含“有无体用”“虚静逍遥”“得意忘象”等。其中，王弼在阐释《周易》“意象”理论时提出来的“得意忘象”，成为我国古代文艺美学中一个重要理论命题。该理论强调的是在审美的至高境界中的一种独特体验，这份体验便是逍遥之境，将景物化入纯然的观看之中，可洞见万物视如洞见己心，“心物”“虚静”“澄明之象”，以至“大巧若拙”等审美思想，借以吐露艺术审美追求的中和之性、质朴之情。由此来看，“意境”是“意象”与“气韵”这两大传统美学观所触及的审美范畴的融合，在钟嵘的《诗品》与宗炳的《画山水序》关于诗画融通的审美理论中，可以剥离出“意境说”的论理。唐代是“意境说”的真正成熟期，这与唐代出现的儒释道文化相融合有着密切的关联，更表现在艺术审美的实践中，如诗与画之间的互相促进和相互结合。依此而言，中国古代艺术史的构成没有门类概念的壁垒，相互贯通、相互借助是阐释艺术史及艺术史学认识的基礎。

事实上，有关“意象”“意境”之说，不仅成为我国传统文化、传统美学、古典文艺学乃至古典艺术理论研究中的一个重要命题。而且自先秦伊始，“境”之观念还包括乐曲舞赋的一部分，并引申到艺术精神的认知范畴。故此，关于“境”的阐述，以及“境”之审美，为后世艺术史学理论的产生奠定了重要基础。诸如，在魏晋南北朝时期，刘勰在《文心雕龙 · 隐秀》篇中用“境玄思淡”来评论嵇康、阮籍的诗，谢赫“六法论”提出的“气韵生动”，都最为接近“意境”之说。对于中国画的意境塑造而言，艺术家通过将情感寄于所描绘的景物之中，进而营造出艺术意境，观者在艺术接受过程中通过联想产生共鸣。评价绘画是否具有意境，也是作品成功与否的关键。归纳来说，在中国画意境塑造上，大致可分为三类：第一类是“画中有诗”，苏轼评王维画作曰：“观摩诘之画，画中有诗”（《东坡题跋 · 书摩诘〈蓝关烟雨图〉》），既是传统审美观念的体认，更是对王维创作方法的称赞，终归于传达意境中的感情抒发和想象力的发挥;第二类是“意境美”，这是在“不似之似”之间的境界显现，石涛曰：“明暗高低远近，不似之似似之”（《大涤子题画诗跋》），这“不似之似”便是古代形神论在审美上的提升，从而成为传统绘画创作遵循的法则;第三类是“意境美”，在于渗透令人神往胜景而达至情与景、心与物的相互交融，如刘勰在《文心雕龙 · 论说》中提到的“动极神源，其般若之绝境乎”，这可说是为“意境”概念奠定了学理基础。而钟嵘提出的“滋味说”，与“意境说”有着异曲同工之妙，算是“意境说”的先声。又有“是以《诗》人感物，联类不穷;流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转;属采附声，亦与心而徘徊”（《文心雕龙 · 物色》），无论是传统绘画的意境营造，还是艺术家借助丰富想象力来实现描绘对象的升华境界，既有感悟，更有认知。应该说，这三类意境若以禅宗修行终极目标来比喻，则是“体认天人，物我同一”的境界写照。将其提升至学理阐释层面，便是将“美”从现实转化至艺术理论的解读视域，是关乎生命美学的命题。犹如中国传统艺术的表达，借景言志，借物抒情，进而阐明艺术追求的理想，为传统艺术精神拟定一个接受美学的模式，这便是最透彻的解释。也正因品格的差异，才体现出不同艺术家的不同审美趣味。如是，就画学理论而言，有着历史积淀的画论、画学在针对艺术表达细节上的解析有其独到之处，这正与西方艺术理论宏大结构相得益彰。事实上，无论是从中国艺术特质来讲，抑或是从中国艺术理论构成与发展来看，将画学理论融入整个古典艺术理论开展相应的理论系统研究与建构，都是具有深刻启示意义的。

由此，从本质上来说，虽然“意象”与“意境”都是主客观统一的产物，有着千丝万缕的联系，但也存在着明显的区别：意象与表现相关，意境与再现对应。当然，这里指的是传统艺术的表现与再现。其实，在古代绘画品评中，“意境”之说比比皆是。[1]如同郭煕所述，所做之画意境极妙境界当是“可行”“可望”“可游”“可居”（郭熙《林泉高致 · 山水训》）。如此，观者神游画中，流连忘返，乐莫大焉，把握山水的意境之妙。由之，“意象”与“意境”成为传统画学思想的化境符号，也成为整个传统艺术表达之境的追求。可见，中国传统文艺理论或美学思想，抑或是画学理论在学术立意上已经融合为传统艺术理论核心思想的源泉，丰富了传统史学理论的内涵与外延。

结语

不可否认，在我国艺术学升格为门类学科之前的较长时间里，艺术史学研究大多被置于艺术门类领域，也就是通常所说的“狭义”艺术史及艺术史学中。而且，流行于英语世界的艺术史研究在被引入国内后的情形亦是如此。这有可能是受到一种习惯性认识的影响，即如澳大利亚艺术史家保罗 · 杜罗（Paul Duro）和迈克尔 · 格林哈尔希（Michael Greenhalgh）所言：“艺术史（Art History）是研究人类历史长河中视觉文化的发展和演变，并寻求理解在不同的时代和社会中视觉文化的应用功能和意义的一门人文学科。”[2]这种用艺术史这一称谓来指称视觉文化，即以绘画、雕塑和建筑等造型艺术为主体的史论研究，或许就是某一时期内西方相关学术界的共同看法。

如今，这样的史学观念确实需要修正与更新，目的就在于突出跨门类艺术史学理论研究中的一个关键，即“跨”字。艺术史学理论建构的立足点，即在于将门类与跨门类艺术史学进行有机整合，而这又体现出四个基本特质：其一，以门类艺术史研究为基点，衍生出具有公共史学意义的艺术史学理论;其二，展开跨门类艺术史的融合研究，构成彼此间共同关注的史学理论探讨的问题;其三，艺术史的微观与宏观叙事，需要跨门类乃至参证多学科史学视角探究，从中凝练出具有公共艺术史学阐释意义的理论;其四，多学科、多领域的交叉与融合，是推进艺术史及艺术史学研究与理论建构的新进程。依此去寻求艺术史及艺术史学研究的整体性原则，从而推动艺术史学研究在哲学意义上的认识提升，尤其是通过揭示其史学研究内在的连贯性、有机性和系统性，形成对艺术史及艺术史学“整体性”逻辑思维的认识，进而在各门类艺术史具体史实研究之上建立起探索艺术总体规律，或者说具有共性特征的史观，其研究深度是微观与宏观的统一，充分体现艺术史学理论构成的融合性与广博性。这不仅规范了艺术史学研究路径，而且阐明了治史条件和特性，更丰富了艺术史学理论以理性解构与建构的学术思想，形成由“狭义史观”向“公共史观”的转变，为根基多样性的艺术史学理论奠基。

此外，我國艺术史学研究领域还有其特殊性，这便是文献及文献研究的支撑。尤其是近现代以来，我国学界重新反思文化历史的形成，在文献方面推重“文献之邦”的学术声誉。例如，20世纪30年代，郑鹤声、郑鹤春编撰《中国文献学概要》时强调：“中国文化之完备，世界各国，殆莫之京，此为中国文明之特色，即典籍之完美是也。”[1]此后类似论述，可谓层出不穷。自然，解读文献与理论建构有所不同，文献需要对“他者”意义的解读，更为重要的是“自我”反观合理性的认识，因此，对文献传统构成的史学认知，通常是“自我”解释为主。而理论建构是对有内在联系的命题进行等级系统逻辑推理，即从层层命题中推演得出。而且又用“理论”命名的概念题域来表示不同观念的整合，如学说、流派、学科及思想等，实现西学倡导的科学意义上的理论建构，做出系统性的阐述与阐释。所以说，治史学问如果不具备这样的基础建构，便会缺乏依据。故而，厘清我国古代艺术文献具有的理论价值，其阐释极为复杂，特别是对文献内涵的解读，远比单纯的文献文本解读难度要大得多。作为“文献之邦”的立论，确实需要新的思维，以融西汇中的方法从文献传统与理论建构的多重角度探知艺术史学观。

当然，真正史学问题的探究，还需从源头入手，这便关涉艺术史学理论形成的历史渊源。我们所说的艺术史学并非孤立存在的，而是与整个史学传统不可分离的。在中外史学传统中直接或间接关涉艺术史学理论的选题比比皆是，艺术史学不可能仅以一般史学理论与方法论作为其参照，特别是有关艺术风格与艺术形式、艺术观念与艺术语言，以及视觉认知和听觉感悟等关涉艺术现象的史学问题的思考，还有艺术鉴赏、艺术审美、艺术史类别的特殊性等问题的揭示，都具有自身史学规律的语境，并有着相对专业性的知识谱系。其理论建构，首先是对现代性史学问题的探讨，需要艺术史学研究者超越新与旧的二元对立的思维模式，从现代性发生、发展的角度来思考艺术史学的性质与特点等问题，取得了长足的进展。较为突出的是从“现代性”拓展而出的“现代派”，在艺术史学的共识中引入政治现代性、文化现代性、审美现代性等概念，极大地丰富了艺术史学理论相关主题的阐释，也深化了人们对现代艺术史学研究价值和意义的认知。其次，现代性视角极大地改变了艺术史学的研究格局，特别是世界性问题，这是现代艺术史学研究发展到全球化时代必然要出现和面对的新话题。自然，经过史学研究而形成的再生“世界性”，如若再被还原到世界性的知识谱系中去，将对丰富艺术史学的内涵以及知识谱系做出新的贡献。

本文系国家社科基金艺术学重大项目“跨门类艺术史学理论与方法研究”（项目批准号：20ZD25）阶段性成果。