建构的现代性与超越的当代性：对本土化艺术符号学百年历程的理论审思

安 静

[提要]艺术符号学本土化的历程始于20世纪二三十年代，在八十年代初步发展，九十年代主要体现为艺术符号学在各个门类艺术中的广泛应用；进入新世纪以后，我国艺术符号学无论从基本原理、自主话语系统建构以及批评运用都呈现出繁荣发展的态势。本土化艺术符号学的现代性义涵可以从三个方面来理解：中文“符号学”的命名与我国作为现代民族国家的诞生、现代艺术体系的建立以及新文化运动以来艺术科学话语共同体的形成紧密联系在一起。本土化艺术符号学超越的当代性体现为：艺术符号学对唯科学认知思维的超越，对我国当代俄苏文艺理论话语模式和语言中心主义的超越，以及对西方美学自上而下以及自下而上研究方式的超越。本土化艺术符号学的现代性与当代性与我国独特的民族文化语境密切相关，因此这种现代性与当代性共同构成了我国艺术符号学的民族性特征。

一、艺术符号学的西方理论来源及本土化研究的必要性

艺术符号学的研究应该在把握符号学研究总体思路的前提下，紧密结合艺术学的研究方法与学科特点，建构艺术符号的研究框架体系，其最终的理论落脚点与艺术的根本问题，如艺术的分类、艺术性、艺术的定义与意义、艺术风格等问题有机联系在一起。艺术符号学的研究可以分为两个层次，一是在元艺术符号学层面的理论建构，主要从哲学、美学、逻辑学中汲取理论涵养；一是在门类艺术的对象与现象分析中进行衍义阐释。二者彼此联系，相互渗透。众所周知，符号学的两大奠基人分别是索绪尔和皮尔斯。索绪尔符号学发端于语言符号学，在艺术中的运用主要体现在结构主义文学批评的发展壮大，后来的塔尔图-莫斯科符号学派也可以从这里找到理论的源头，这个学派的突出特征是文化符号学。皮尔斯符号学在20世纪后半叶越来越多地渗透进艺术研究的领域中，特别是随着查尔斯·莫里斯(Charles W. Morris，1901-1979)、纳尔逊·古德曼(Nelson Goodman，1906-1998)的理论而广泛传播，成为当代世界符号学发展的重要推动因素。皮尔斯是美国当代的思想家，实用主义的主要创始人之一，符号学只是皮尔斯学术思想的一个部分，但是，皮尔斯的符号学却因它广泛的适用性和强大的生成性，突破了索绪尔的二分符号学观念及语言中心主义的研究倾向，成为当代符号学发展最重要的基础理论。[1](P.12)恩斯特·卡西尔及苏珊·朗格创立了新康德主义符号学派。这一派观点的学术起点是康德的认识论哲学。康德认为，我们对事件和对象的共同世界经验以空间和时间的直觉形式和理解力范畴为前提，我们将这些形式和范畴注入到原始材料上，赋予这些材料形式。我们绝不可能透过物自体而到达事物现象的背后。卡西尔在康德哲学的基础上，以三卷本的《符号形式哲学》试图构建起一个从具体文化现象出发的符号学体系。在这个体系中，语言和符号系统与人类赋予原始材料以形式的思想、直觉是一致的，它决定着我们周围世界的表现形式，“人是符号的动物”，“换句话说，人类精神文化的所有具体形式——语言、神话、宗教、艺术、科学、历史、哲学等，无一不是符号活动的产品。”[2](P.22)苏珊·朗格第一次专门致力于探讨各门艺术符号的表现形式，并且在哲学层面建构了完整的艺术符号学体系。《哲学新解》提出了符号理论的逻辑依据，《感受与形式》探讨了各门类艺术的符号学批评，《艺术问题》则在人类的认知领域中安顿了艺术符号的位置。这三部著作被称为艺术符号学三部曲。最后，分析哲学视野下的现代逻辑学也为符号学注入了持续发展的动力。罗素、弗雷格、维特根斯坦和卡尔纳普、古德曼等学者对语言的意义问题、名词的指称问题以及符号的空指、归纳悖论等问题所进行的论述，为20世纪的艺术哲学带来了全新的启示，也让艺术符号学的发展获得了更为丰富的理论资源。这是我国艺术符号学研究所依据的西方理论来源。

西方艺术符号学形成了自己的传统，但也存在诸多重要的问题。首先从研究方法上来看，索绪尔符号学影响深远，但也造成了语言中心主义的研究倾向；在文学符号学转换为艺术符号学的过程中，索绪尔符号学并没有完全调整好其中的关系，文学符号学不等于艺术符号学，因为彼此的思想媒介具有诸多不同的特征；另外，索绪尔符号学不仅是语言中心主义的发端，而且还以语音为中心，德里达的巨著《论文字学》就是以彻底批判语音中心主义而展开的。当代皮尔斯的三元符号学使艺术阐释获得了广泛的空间，但问题是皮尔斯的符号学比较泛化，例如狗的叫声、动物的求偶行为都被认为是符号，当所有的事件形式都被认为是符号的时候，在面对艺术的定义时可能产生的两难问题就是，什么不是艺术。这种泛化的倾向在新近的研究中有所纠正。其次，从关注对象而言，特别是早期的符号学研究比较少地关注东方的艺术现象与艺术理论。就艺术符号学在我国本土化过程而言，从纵向的演进线索来看，其发展历程已近百年，期间蕴含了丰富的中国智慧，但目前还没有对其学术历史和自主创新的理论进行系统梳理。从横向的比较研究来看，当前艺术符号学的话语建构层面多以索绪尔、皮尔斯、卡西尔、朗格或海德格尔等西方学者的理论为主线[3]，没有结合中国本土美学与艺术生长过程中的自主性话语理论体系进行思考，如源自中国古典的象思维与当代美学研究中形象思维等话题的理论成果，本土化视角的缺乏使中国当代的艺术符号学话语体系建设缺乏自主性的话语表达；从理论的接地性来看，我国学界存在大量直接运用艺术符号学进行批评的文章，特别是结合我国独有的艺术现象与艺术对象的批评文章，但缺乏对这些批评进行系统的理论提升与总结。

符号学的跨学科特质非常适于解决复杂的艺术问题，艺术符号学的本土化与自主创新成为学界共识。赵毅衡在《符号学原理与推演》中提到，从符号学的角度入手可以提供很多新的研究视角或清晰的思路，并专章讨论“艺术符号学”，限于篇幅没有深入展开。高建平的论文《形象思维的发展、终结与变容》(《社会科学战线》2010年第1期)，重估两次形象思维讨论的美学意义，提出了“从形象思维到符号思维”的转变，但究竟如何展开，文章没有过多探讨。针对艺术符号学基本原理的建构，傅其林在《中国马克思主义文学理论的符号学维度审视》(《南京社会科学》2015年第8期)中也认为，符号学的本土化缺失是中国马克思主义文学理论集体失语的重要原因。我国学者已经远远不满足于亦步亦趋跟随西方艺术符号学，在理论基础、层次建构、话语整合方面，体现出了中国学者的诉求和声音。那么，百年的本土化艺术符号学历程相对于西方的艺术符号学而言，具备怎样的现代性义涵，在当代的发展过程中，又体现出何种意义上的超越性？如果我们能够剖析艺术符号学本土化过程中的现代性与当代性特征，那么就能够回答，中国的艺术符号学究竟具备怎样的民族性，进而为未来的发展提供具有民族特色的理论支点。

综上，在一个综合的体系内，结合中国当代的艺术实践与符号学研究，沟通符号学与中国艺术理论的独特问题，不但会形成自主创新的艺术符号学话语体系，而且对其他理论问题的研究亦可提供有价值的参考，为世界艺术符号学贡献中国智慧。

二、缺失的视阈：本土化艺术符号学的现代性义涵

本土化艺术符号学肇始于20世纪二三十年代，这个过程离不开符号学与艺术发展两个坐标系，其现代性义涵也须从“符号学”的命名和艺术研究的现代起点这两个层次入手；同时，中国文化的现代性进程中所引入的西方科学主义对国民精神产生了极为重要的影响力，同样也渗透到了艺术符号学的本土建构之中，所以，本土化艺术符号学的现代性义涵分别从现代汉语的规范化、现代艺术体系在我国的建立以及与中国现代科学精神的确立三个层面展开。在以往的研究中，这一部分的内容由于其鲜明的跨学科属性、汉语符号学命名影响力的暂时性局限以及对现代科学主义缺乏在艺术原理层面的总结等原因而被一笔带过，是我国艺术符号学本土化研究过程中名副其实的“缺失视阈”。

(一)中文“符号学”的命名与民族国家的现代性建构

中文“符号学”的命名，是以现代汉语作为“国语”地位的确立以及语法建立为基础的，这与我国现代民族国家的诞生紧密联系在一起，这是本土化艺术符号学现代性义涵的第一个层次。晚清时期的诸多知识分子，如裘可、陈荣衮、劳乃宣等有识之士都曾提出，用白话文来引导民智，[4]但其实并没有能够真正成功推行白话文，社会意识形态的生产者即精英阶层还是继续运用文言文来著书撰文。只有到了新文化运动，胡适、陈独秀高举起“文学革命”的大旗，才使得白话文运动从纸面上仅对民众的宣教而上升为知识分子的明确选择，1918年在段祺瑞执掌的北洋政府出现了“国语”一词，并建立起统一的书面语。[5]这个过程同时也是我国现代知识分子对“国语文法”的呼唤过程。1920年，黎锦熙与同仁一道，在北京开办第一届国语讲习所，并在北京高等师范国文系开创《国语文学》。1921年，胡适提出“什么是国语文法？凡是一种语言，总有他的文法。……但是，有文法和有文法学不同。”[6]1924年，黎锦熙的《新著国语文法》第一次系统科学地揭示白话文内在的语言规律。如果没有现代白话文学，特别是对现代白话文语言规律的深刻揭示，没有前辈学者对语言、对符号规律的精准分析，作为研究符号通律的“符号学”是不可能诞生的。

1926年，赵元任提出“符号学”，并列出研究大纲。在《符号学大纲》的基础上，赵元任还在《中国话的文法》《语言与符号系统》《谈谈汉语这个符号系统》《新诗歌集》等系列论著中，更加系统地建立起汉语符号学的研究构想，使中国符号学的现代建构不仅具备哲学层面的本体性要素，而且跨越了语言和音乐两个领域，使中国符号学从一开始就融入了独有的艺术特质。因此可以说，在我国，艺术符号学的译介和运用始于20世纪早期，本土化历程也应运而生，并结合中国古典美学和现当代艺术理论的滋养产生了不同于西方艺术符号学的独特创新特色。“符号学”的中文命名是赵元任在20世纪二三十年代独立研究的成果。①

在现代民族国家建立的过程中，语言的变革是历史潮流转向的重要基石。民族这个想象的共同体“不是虚构的共同体，不是政客操纵人民的幻影，而是一种与历史文化变迁相关，根植于人类深层意识的心理的建构”[7](P.17)。这种心理建构最终需要体现为各种文化表征的符号建构。文言文代表的是旧式精英阶层的神圣性，是普通民众不可逾越的语言区隔；而白话文却在相对自由和广泛民主的符号体系中建立起具有民主特征的现代国家。对语言符号的关注成为时代的先锋，“诗界革命”与“小说界革命”就是明证。从语言的变革到语法的建立，再到对符号本体的追求，这个过程体现出鲜明的层进性关系。白话是中国作为现代民族国家的言说途径，语言的确立为国家的确立奠定了文化变革的合法性依据；语法研究为这种合法性注入了科学研究的严谨与现代特性，树立起更加明确的现代语言规范，为古典思想术语的现代转换铺平了道路，最终，现代符号学的建立则让符号具备了本体的意义。同时，由于赵元任的英语写作与他在美国的治学，使现代汉语的符号学研究从语言的层面进入到文化比较研究的层面，从而将中国的符号学带入世界的语言学转向潮流之中。

(二)本土化艺术符号学的建立与中国艺术体系的现代性研究

从一个更加具体的艺术层面来说，本土化艺术符号学构成了现代艺术体系研究的必要维度，这是其现代性义涵的第二个层次。我国现代艺术体系发端于清末民初，这是处在一个古今文化转型、东西文明交融的特殊时代，对传统文化的反思和对西方文明的向往，共同构成了20世纪初期中国文化的两个发展向度。中与西的对话与博弈，救亡与启蒙的变奏，传统与现代的交织与对抗，无一例外地体现为符号的根本性变革。中国现代艺术体系早在1904年就由王国维在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中引入：“美术上所表者，……如建筑、雕刻、图画、音乐等，皆呈于吾人之耳目者。唯诗歌(并小说戏剧言之)一道，虽籍概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否。”[8](P.328-329)这是非常重要的一段史料，据李心峰教授考证，这是王国维引介法国百科全书派达朗伯所提出的五种主要艺术“绘画、雕塑、建筑、音乐与诗”的结果，也是现代艺术体系“美的艺术”在我国确立的结果。相比于文字，艺术以其整体的感觉冲击力突破了文字符号线性阅读的限制，可以在知觉整体、直观的影响下介入到民众的现代启蒙任务中来。1926年，宗白华在他的“艺术学”讲义中明确谈到了这样一段话：“符号者(Symbol)，必有其所代表之物，代表者何，颇不一致，大概可以二字概括之，借此符号，可以增人之联想(association)，故符号系象征的语言文字，其最著者，艺术的象征物，即可以代表其内容者，唯非即内容，不过其内容因之可以代表而已。”[9](P.519)郭沫若在此时期的一些论文如《论节奏》《关于文艺的不朽性》等，体现出艺术研究的现代符号学视角萌芽②。真正在现代历史上明确将艺术作为一种符号，并且进行系统论述的是宗白华先生，宗白华正式开启了中国本土化艺术符号学的研究历程。

中西文化与艺术表达方式不同区分，新的自身传统建立，诚如李欧梵先生所指出，中国的现代性问题始于20世纪初期，这是不同于西方的现代性表达，需要“借助比较扎实的史料进行研究和思考，或是多种文体的比较，或是多种资料的积累，慢慢呈现出现代性发展的面貌”。[10](P.3)在这个历史进程中，迫切需要能够在不同文体、不同艺术之间进行横向穿梭，进而在中西现代性发展的纵深比较中寻找中国现代性所彰显的民族特性。艺术作为民族心理文化的直接表达，各门类艺术的探索已经取得丰硕的成果，但作为研究艺术通律重要手段的艺术符号学本土化历史，至今尚未完善。所以说，提出艺术符号学的本土化，其实不仅是一个艺术的问题，同时更是通过艺术符号的现代性转换过程，来看待一个现代民族国家如何逐步探索并形成自己民族现代性的过程。“符号”是一个具有普遍意义的概念，而启蒙运动以来，艺术的救赎功能取代宗教而成为现代人的精神寄托，是沟通神圣与世俗的桥梁，是联系精英与大众的中介，是意识形态与民间话语的互动，所以，通过艺术符号学的本土化，我们可以在时代最鲜明的风向标中探寻出一个民族国家现代性历程的具体表达，同时也不失在哲理层面的纵深思考。杜勃罗留波夫评价莎士比亚时曾经说道：“哲学家只能在理论上预料到的真理，那些天才作家却能从生活中把它把握，动手把它描写出来。”[11](P.498)如果我们把天才的作家与天才的艺术家联系起来看待的话，艺术符号学正是结合具体的文本而综合提炼出有关时代的哲学维度，同时跨越艺术的具象研究与抽象研究，从一种艺术的通律中探寻时代深层的精神脉络。

(三)本土化艺术符号学的建立与艺术科学话语共同体

关于艺术符号学本土化现代进程中的第三个现代性义涵，是伴随符号视角所推进的对于艺术科学话语共同体的建立，在艺术的层面上体现为对艺术形式的重视，并通过形式问题在艺术哲学层面勾连出现代科学精神问题，进而在认识论层面使科学与艺术并置共举。康德的三大批判奠定了现代美学的基石，他把自己的哲学称为“形式的科学”与“形式的唯心主义”，认为人类认识和知识的可能性建立在先验形式基础之上，而“美”则只涉及形式。在康德看来，美在于对象的单纯感性形式，因此美是无功利的与无目的的。对于艺术形式的重视，其根源是对艺术自律的重视，使艺术与完善脱离关系，因为完善与客观的合目的性相关，而作为审美的趣味判断，则与主观的合目的性相关，它的根据不是概念，而是美这样一个形式上的主观合目的性。[12](P.63-64)“这种对美与完善关系的脱离，是康德美学与之前的德国美学的根本区别”。[13]我们以中国艺术符号学的奠基者宗白华先生对艺术的定义来看，如前文所述，宗白华把艺术看作是一种符号(symbol)，而符号则是由两部分构成：内容(expression)与形式(impression)。“所谓‘象征’就是‘符号’，就是‘形式’；‘美是道德的象征’也可以说成‘美是道德的符号’或‘美是道德的形式’”。[14](P.183)可见，象征与形式之间，存在天然的密切联系。将艺术看成是符号的观点为审美形式论和科学研究的客观性之间搭起了一座桥梁；同时，艺术形式观的渗透也让中国近代的科学主义大旗“赛先生”具备了信仰层面的意义③，实现了艺术与科学在中国文化现代进程中的彼此呼应，进而相得益彰。

步入近现代的历史，科学精神被认为是一切事物的公理，是“天演”之道，它同样深深影响了现代中国的艺术实践与创作。在创作实践领域中，岭南画派的“西洋画写实精神”，音乐的民族化觉醒，文学中的现实主义创作，这一切发生在艺术领域的革故鼎新，显然不是偶然的事件，而是存在密切联系的。“在绘画上企图通过引进‘科学’的写实语言进而实现中国画的变革的新派画家，在‘观念更新’上与文学领域的革命家绝无二致。”[15](P.48)宗白华将艺术看成是符号，在符号观念下特别强调艺术的形式化过程，这不是个人经验的直接宣泄，而是现代科学精神在艺术研究中的渗透与彰显。自然科学研究对经验世界的方法可以借鉴到艺术与美学的研究之中，这一方面可以从宗白华引入时间与空间维度研究中国艺术的时空意识管窥一斑，另一方面也可以从宗白华构建中国艺术学体系的努力中得见现代科学的影响力。同时，宗白华也将科学看作是人类在经验世界对客观世界所进行的“‘符号的重印’，以写照吾人的经验世界而已”。[16](P.121)所以，艺术与人类的其他认知一样，都是作为符号的表达，在人类认识的王国之中，艺术同样可以构成人类的有效认知，这对提高艺术的地位和意义具有重要影响，直接赋予艺术作品所展示的“印象”不仅仅是艺术家个人的印象，而是经过客观化与形式化之后，带有人类普遍认知效果的印象，艺术应该与科学一道，成为认知的有机组成部分。更为难能可贵的是，宗白华并没有将科学主义化，而是非常有见地地提出，自然科学并不能完全解释精神现象以及生命现象[16](P.128-129)，艺术与科学应该并重。不仅宗白华有这样的认识，1915年赵元任与同在康奈尔大学的同学共同创办的《科学》也将美术、音乐同样列入其中，因为艺术“关系国民性格至重，又为吾国人所最缺乏”[17]。艺术与科学在中国现代进程中同样具有不可或缺的重要地位。所以说，建立在符号学意义上的艺术观与认知观，不仅构成了中国现代以来科学话语共同的建构，同时，宗白华的艺术符号学也为这种话语体系安放了现代艺术的应有地位。

三、超越的建构：本土化艺术符号学的当代品格

新中国成立以后，六十年代中期，卡西尔和朗格的符号学派也已经进入我国学者的视野，李泽厚关于朗格的评介论文最早完成于1964年④，卡西尔和朗格所代表的新康德主义符号学在李泽厚的美学话语体系建构过程中，起到了至关重要的作用，李泽厚也在马克思主义立场上对来自西方的理论进行了自己的改造，是当代艺术符号学本土化的重要理论成果。⑤同时期还有一个重要成果来自钱钟书。钱钟书引用皮尔斯的理论，提出艺术“虚而非伪”等一系列有关艺术符号学的命题。[18]十七年期间，我国对艺术符号学的研究虽然没有大规模展开，但该领域关注的重要话题，如对形式问题的重视、艺术的独特性、定义与意义则与美学大讨论、形象思维讨论等相关话题紧密联系在一起，成为新时期艺术符号学研究蓬勃开展重要的基础准备。可以说，20世纪二三十年代是我国艺术符号学的起始期，而新中国成立的十七年间，是本土化艺术符号学系统化的筹备期。

80年代后，艺术符号学的译介蓬勃展开，可以定义为我国艺术符号学的系统化的阶段。这一时期，我国学者在八十年代的“美学热”“翻译热”中，如饥似渴地学习西方符号学的经典理论。美学热为这一时期的艺术符号学奠定了理论基调，康德美学中所体现的人性思想，深深浸润了刚刚经历十年浩劫的中国学者心田。因此，新康德主义符号学在此时几乎成为艺术符号学的代名词，而索绪尔符号学影响下的结构主义此时随着翻译热大规模进入我国，相关研究主要集中在文学研究中。进入新世纪以后，我国艺术符号学无论从基本原理、自主话语系统建构以及批评运用都呈现出繁荣发展的态势。这得益于艺术学在我国的独立建制，也得益于我国符号学研究的进一步自觉。随着我国艺术学学科建制的逐步完善，各个门类艺术在符号学的介入之后，呈现出主体间性的研究态势。符号学与当代艺术哲学话题如“艺术体制”“艺术界”“何时为艺术”密切结合，在我国引起热烈讨论。我国学界出现了以《艺术符号学》(冯钢著，2013)命名的专著，也出现了将符号学运用于门类艺术研究中的专著(包括运用到我国少数民族艺术现象的著作)，如杨昌国的《符号与象征: 中国少数民族服饰文化》(2000)、黄汉华的《抽象与原型：音乐符号论》(2005)、臧策的《超隐喻与话语流变》(2006)、戴志中的《建筑创作构思解析——符号、象征、隐喻》(2006)、陆正兰的《歌词学》(2007)、辛衍君的《意象空间: 唐宋词意象的符号学解释》 (2007)、袁立本的《演出符号学导论》(2010)等。2015年，中外文论学会符号学分会在四川大学建立，极大地推动了艺术符号学的研究，同年，以符号学作为独立主题的《符号与传媒》创刊，这都是我国艺术符号学发展过程中的重要事件。

在现代符号学、艺术学以及美学的历史视野中勾勒一部本土化艺术符号学的历史，主要目的并不在于对历史事实提供更多的阐释，而是试图在现代学术体系中安顿中国艺术符号学的应有位置，并且也将之视为一种鲜活的构成性力量，从而为当代蔚为壮观的符号学发展沟通历史的流觞，使中国的艺术符号学更加有力地介入当下的生活世界，彰显出中国艺术符号学的独特民族品格。在本土化艺术符号学的现代性义涵进行解析之后，其超越的当代性是为本文第三个应有的构成。

(一)本土化艺术符号学的当代伦理超越性

当代符号学的一个新近发展同样是关注符号对生命症状的伦理特征，即伦理符号学(semioethics)。用伦理符号学的创立者意大利学者苏珊·佩特丽莉(Susan Petrilli)的话来说，之前的符号学“一直以来很大程度上是属于一种严格认知性质的、描述性的，在意识形态方面持中立态度的，与此不同，今天的符号学必须回复人类符号活动的价值论维度”[20]。所谓之前的符号学即“索绪尔式符号学”(semiology)，只关注作为社会生活部分的符号学，而在这些符号之中，只研究意图性符号。因此，在索绪尔符号学模式下，存在以部分代整体和人类中心主义的倾向。符号伦理学要回归皮尔斯符号学(semiotics)中天然地对症状(semeiotics)的关注，恢复符号学研究中符号活动和生命关爱的彼此交叠。这种关爱(to care for)不同于治疗(to cure)。伦理符号必须克服偏狭的专门主义，以投射性的方式覆盖生物到社会文化生命的全部内容，同时关注个体表达的差异，从而探索生命之于人类乃至宇宙的意义。可见，当代符号学发展的重要维度是从万物有机联系、重视个体生命意义入手的研究方式，这与中国古典“象思维”过程中对万物一体、艺术作品中的气韵强调高度契合，而且，也正是这种对整体性认知方式的天然优势，使当代的本土化艺术符号学超越了科学主义的倾向，对生命本身具备了感性关爱的伦理学立场。

(二)本土化艺术符号学的当代话语超越性

第二个当代性，要从新时期的形象思维话题入手，分析中国艺术符号学对语言中心主义与俄苏文艺理论话语模式的超越。形象思维最初来源于俄国的别林斯基，主要是在文学理论框架讨论文学独特性的一个话题，典型是形象思维的理想结果，是社会主义现实主义文学创作追求的理想。从文学理论领域中借鉴话语资源是当时通行的做法。在我国，新时期的形象思维讨论成为时代话语禁区开启的钥匙，成为重新讨论文艺独特性的风向标，成为一个时代启蒙的先锋力量。同时，新时期当几乎所有的文艺理论研究者以及艺术研究者，将所有的艺术独特性都纳入到“形象思维”这个话题的大旗下时，其实也是在有意无意之间进行的逾越语言模式的运动，成为一种寻找艺术通律的集体努力，因为典型是不能成为所有艺术类型的理想的，非语言艺术有其自身的独特性。这既是中国的艺术研究者从文学中汲取理论话语的努力，也在辩证之道中让艺术超越文学中心主义，超越语言中心主义、超越俄苏话语模式的历史趋势。这一点与当代法国60年代的现象学运动是非常类似的。[21](P.107)形象思维主要与典型的话题联系在一起，本来属于文学创作的规律，但局限于当时的理论话语资源，文学的规律可以自动通约成艺术的规律，这样一来，在苏联意识形态主导的时代，文艺的规律从强调语言的唯一性、确定性转变为强调语言的多义性、模糊性和不确定性，进而释放出时代解冻中隐含于符号中的创造性，使长期浸淫于俄苏模式的中国学者解脱出来，成为新时期社会思潮重建的启动力量。这一点，可以从形象思维讨论在新时期的再度回归中得到佐证。以中国社会科学哲学研究所美学研究室和上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》为例，1979年第1期除了刊登朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》这一篇形象思维的美学研究之外，还刊登了赵宋光的《论音乐的形象性》、张瑶均的《电影艺术与形象思维》，这些文章无一例外地将艺术创作的思维特征归结为“形象思维”。除了在题目上显示探讨艺术的形象思维论文之外，像徐书成的《线与点的交响诗——漫谈传统山水画的美学性格》、王世仁的《试论建筑的艺术特征》等论文，均在行文过程中秉持类似的观点。例如，徐书成在文章中谈道：“倪云林和石涛……用‘线’和‘点’结构成不同艺术形象”[22]；王世仁在文章中这样说：“建筑的艺术形象，除了一些使用象征手法的以外，主要是通过意境的渲染，以激发人们的感情”[23]。其实作者已经敏锐地意识到了音乐与绘画的不同，是不同的艺术表现形式，各自使用不同的艺术语言。正是“借助着‘形象思维’这个政治上正确、美学家认可的概念，艺术界找到了进入学科本体的话语依据和理论入口”[24]。也许是出于历史的巧合与耐人寻味的机缘，这一期同样也刊登了李泽厚以“晓艾”作为笔名所撰写的论文《美英现代美学述评》，正式向我国学者引介了朗格的艺术符号学理论。此时期的学者们虽然没有明确使用“艺术符号”这样一个蕴含巨大能量场的概念，但在形象思维的讨论过程中，已经触摸到“艺术语言”这个范畴。例如，1979年第5期的《美术》杂志上，发表了吴冠中的《绘画的形式美》，在这篇文章中，吴冠中提出“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法”[25]。随着李泽厚主编“美学译文丛书”，艺术符号学逐渐成为朗格学术观点的主要代名词，从形象思维到形式思维，再到艺术符号学，新时期以后的艺术符号学建设随着形象思维所带来的思想解放潮流，终于进入到蓬勃发展的阶段，与美学热共同构成了当代中国艺术理论研究走出文学为代表的语言中心主义与俄苏话语模式的重要动力。

(三)本土化艺术符号学的当代学术范式超越性

第三个当代性，是马克思主义实践观所带来的美学研究范式的超越性，这是西方艺术符号学所不具备的特征。这一方面是我国国家意识形态的主动选择，另一方面也是我国艺术发展史的必然结果。就国家意识形态的主动选择而言，十月革命的胜利和中国共产党的诞生，左翼领导下文学艺术活动以及中华人民共和国的成立，都成为我国艺术发展受到马克思主义影响的制度基础。从艺术发展历史而言，民族国家的危急状况也让艺术家们把更多的目光投向了现实的苦难，表达对国家危亡的现实关怀和对民族未来的美好期盼，艺术家们自发奔向延安寻找光明，特别是毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》成为马克思主义文艺理论在四十年代中国化的最新成果，确立了马克思主义在中国文艺理论中的领导地位。新中国成立之后，美学大讨论、形象思维讨论、社会主义现实主义文艺等在政治纲领引导之下的美学与艺术理论运动，成为我国艺术符号学的独特背景资源，是我们进一步展开艺术符号学本土化研究的重要依据。在马克思主义哲学的宏大体系中，对美学与艺术研究影响深远的当属实践观。“实践”贯穿着马克思的一生，是马克思思想的主轴。[26](P.9)实践哲学观引入的重大意义，在于突破了西方近代哲学崇尚理性、进而转变为一种理性至上的迷信理性的认识论转向，就符号学的研究而言，实践哲学观赋予中国艺术符号学在学理上不同于西方符号学的一个重要特质——这就是“实践”所强调的从主体和客体两个方面的双向互动关系来理解符号、阐释艺术的重要突破。

中世纪的希伯来文化是对崇尚感官体验的古希腊文化的规约与整合，在这个思想文化的重塑过程中，如果说理性开始还是对感性的合理干预的话，那么中世纪宗教哲学迫切推行的“苦修”则让尘世中的人超越了感官体验而挤压出一种神性，在此前提下，理性也不过是神性的过渡与桥梁。在此背景下，寻找超越理性之后的本质就成为哲学的终极任务，而科学也顺理成章成为“哲学的婢女”，黑格尔则是近代理性哲学的集大成者，最终也使艺术走向了“终结”的道路。马克思哲学建立的起点就是对黑格尔的批判。马克思的《1844年经济学哲学手稿》(又称《巴黎手稿》，下文简称《手稿》)中提出，自由自觉的劳动是人的本质，人在劳动的过程中，揭示了自己的丰富本质，所以人也才能够发现和欣赏它的美。相比于黑格尔抽象的概念与绝对精神理论，马克思主张以感性为基础，回到人的现实感性活动，并由此出发建立的实践美学。马克思在1844年《手稿》中，从根本上肯定了人的感觉之于人的重要意义：“已经产生的社会，作为自己的恒定的现实，也创造着具有人的本质的全部丰富性的人，创造着具有深刻的感受力的丰富的、全面的人”[27](P.88)。

马克思主义的实践哲学对感性的重视，与中国传统的“象思维”中从对象感受出发的整体性认知思维存在殊途同归的联系，与当代符号学新近产生的伦理关怀也有着对话的契机。从感性出发，自然不能偏废对象的整体，否则，这种感性就是不完善的；马克思主义所说的感性，不是黑格尔哲学的抽象感性，而是从人与社会关系出发的生动的、处于存在状态的感性，并且从对象与人的相互关系中产生一种彼此共生的间性关系，这就是“人的本质力量的对象化”，是人“自由自觉的生命活动”，不是唯心主义的精神主体活动，也不是费尔巴哈的机械唯物主义活动，而是一种让人之为人的自由自觉的生命活动；这个过程本身就具备了审美的特性。正是马克思主义的实践观对中国文艺理论、艺术学与美学长期的引领浸染，使中国当代的艺术符号学研究具备超越西方美学“自上而下”的哲学美学与“自下而上”的经验美学两种非此即彼倾向，从而建立中国艺术符号学当代研究的话语特色，也就解释了为什么我国的符号学研究在21世纪出现了越来越多结合现象学进行研究的呼声，这其实不过是在马克思主义实践铺垫之后所进行的理论完善，其根源还在于马克思主义实践观的指导。

结语

从赵元任提出汉语符号学开始，中文的符号学与索绪尔提出的semiology、皮尔斯提出的semiotics、卡西尔提出的symbolism以及维尔比提出的significs等西方符号学命名一样，具有独立属性。宗白华将艺术看成是一种“符号”也随着中国的现代性进程而开启了独具特色的民族化研究道路。当代，我国艺术符号学已经成为世界艺术符号学的重要组成部分。邓晓芒在1995年的论文中曾预言：“将胡塞尔现象学方法吸收进马克思的实践唯物论中，以在一个更高的层次上指导中国当代学术的发展，我认为是下一个世纪最有前途的理论构想之一。这一点尤其是应该体现在美学上，因为美学作为一门‘感性学’(Asthetik)，天然地具有适合于‘回到事情本身’、适合于进行‘现象学还原’的性质”[28]。今天，当我们再次回眸上世纪学者对今天的希冀，在艺术符号学领域，可以说，中国当代的艺术符号学正在以马克思主义实践哲学为指导，以现代符号学为架构，以中国古典象思维为底色，走出一条超越语言中心主义、人类主义以及唯科学主义的、具有当代特色的道路，在未来中国美学、中国艺术学以及中国符号学等多学科领域，本土化的艺术符号学必将能够产生更多富有创建与特色的成果，在当代“学科体系、学术体系与话语体系构建”中发挥符号学在艺术学理论研究、门类艺术学研究、美学研究等方面的多元优势。⑥

注释：

①赵元任著：《符号学大纲》，《科学》，1926年第11卷，第5期、第11期。见吴宗济赵新那编：《赵元任语言文学论集》，北京：商务印书馆，2002年，第177-208页。随后引述赵元任的观点，在本书第177页。

②可参拙文《中国艺术符号学的现代萌芽》，《学习与探索》2019年第10期。

③可参拙文《从“赛先生”到科学主义批评：从符号话语系统变迁看当代中国文艺批评话语的建构》，《西南民族大学学报》(人文社会科学版)，2019年第7期。

④李泽厚该文发表于由中国社会科学院哲学研究所美学研究室、上海文艺出版社文艺理论编辑室合编的《美学》第一期，上海文艺出版社1979年出版，俗称“大美学”，当时李泽厚以“晓艾”作笔名发表。该文后收入李泽厚的《美学论集》，1982年，上海：上海文艺出版社，关于朗格的论述见480页-487页。

⑤详细论证可参拙文《颠覆与整合：艺术符号学在李泽厚美学话语体系建构中的肯綮之功》，《艺术评论》2020年第7期。

⑥并不是说本土化艺术符号学不存在问题，如艺术符号学在当前所存在的学科归属不明确、欠缺逻辑学支撑等诸多问题，这需要单独撰文进行讨论。