范宽《雪景寒林图》相关问题研究

董楚玥

中国美术学院 浙江 杭州 310002

水墨画不像油画那么浓艳，也不像水粉画那么颜色丰富，只有黑与白，但却不失典雅高贵。天津博物馆现藏范宽《雪景寒林图》一幅，绢本浅设色，纵193.5厘米，横160.3厘米,落款有“臣范宽制”（如图1）。最初是北宋宫廷内府的藏品，至清代经梁清标、安岐与内府鉴藏。后在英法联军入侵时被劫，为天津张翼购得秘藏，文革期间意外地再发现。此作是否为范宽真迹这一点上存有异议，但是此画在风格上确实趋近于范宽，是研究范宽笔墨技法与绘画风格的绝佳素材。

图1 《雪景寒林图》

一、范宽师承及其风格

在北宋初期画家延续五代强调如实描述景色原貌的“写生”技法的风气下，范宽将其作品取材的重心放在了他的家乡陕西关中一带。但另一方面，为在平面上表现出立体感和真切感的三远法成为了挑战写实风格的新兴技法。《雪景寒林图》的构图正是高远、深远与平远兼具的全景式布局，与李成单调的平远构图大相径庭。这种风格集中体现在《雪景寒林图》中，全图通过预设的俯瞰式观者视角，大胆地用以黑色立线条绘成的主峰占据了画面空间的绝对多数，同时将包括绘制繁密枝丫与点叶的所有线条纵向地汇聚到山顶位置，进而把远、中、近景的三重构图以几乎没有边界的绵密状态自前向后地放置进了图画里。

图2 《山溪待渡图》

从《雪景寒林图》的风格中可以看到范宽对前辈画家的风格精髓与卓越技巧的创造性承袭。米芾判断范宽少时的绘画风格来自荆浩 ，而从《雪景寒林图》与《匡庐图》的构图对比中，可见范宽的构图确实留有荆浩“善写云中山顶，四面峻厚”的痕迹。区别在于，《匡庐图》采取了将高耸的主峰作为后景、矮小的群山作为中景、近景则平铺岩石的布局格式，而《雪景寒林图》的主峰更具扑面而来的态势和动感。

其次，范宽对峰峦的处理手法与关仝有相同的地方。传为关氏所作的《山溪待渡图》像是大面积地覆盖在山石顶部的繁密的绿色植物，被有效地扩张了峰峦顶部所能容纳的生命力（如图2），区别在于，关仝是运用直线来呈现陡峭的山川向上奔越的姿态，而范宽以黑色弧形曲线表现主峰，侧重于造就山势的起伏盘旋的幽深感，深浅颜色有度，表现出具有充沛内在生命的巨大山水。

再次，范宽习惯性地用双钩晕染法来绘制穿插纵横的树木枝干，其中仰枝部分用的是可以有效呈现树枝交错向上生长的状态的鹿角法。所区别者，《雪景寒林图》绘制的雪景崇山中的树木仅仅扮演了陪衬山势雄浑、凸显山脚空间广阔的形貌矮小、繁密参差的角色。而《寒鸦图》是更为高大壮硕、用于穿插遮挡的近景（如图3）。此外范宽与李成对山石的渲染方法几乎一致，都是以墨色的强弱变化来渲染山石，从而分远近山川的层次，最终使画中山川达到浑濛一体的效果。历代评论家对范宽所用皴法褒贬不一，根据谢稚柳的分析，范宽画山先以浓墨干笔皴山石，后用水墨色“笼染”反复叠加而成，并且以坚劲沉雄的雨点皴塑造山石岩体的向背纹与体积感，达到了浑厚而不干枯的效果。

图3 《寒鸦图》局部

范宽喜好绘制雪山，汤垕认为他笔下的雪山有“见之使人凛凛”的真切感，其《雪景寒林图》是用渲染法画雪的典范。源于北宋的渲染法（可惜未见真迹流传 ）即以淡墨与水渲烘画面空白、景物的阴黝处则以较浅墨色来反衬出积雪白色的技法。图中天空与河水没有用蓝色描绘，均用淡墨渲染而过，山石阴黝之处以墨色分染出深浅不同的数层。为突出山石走向的盘曲蜿蜒，以稍重的墨色由远及近渲染出山势的回旋，若干染墨稍浅之地在墨色浓淡的对比之下，中景与近景产生一种白的感觉，代表久积的雪。冬山之难绘在于如何通过突出季节特质以与其他时节的山景相区别。旧题王维撰《山水论》认为“冬景则借地为雪，樵者负薪，渔舟倚岸，水浅沙平” ，《雪景寒林图》正是利用雪景来奠定苍凉的基调，故此画家几乎完全将行人、楼观等形象隐没于复杂层叠的山体当中，保证了绵延的苍凉感不受干扰。

二、范宽风格与徽宗画院

郭熙《林泉高致》中“今齐鲁之士，惟摹营丘。关陕之士，惟摹范宽” 的说法暗示北宋已经出现了绘画风格的“地域化”发展。日本学者铃木敬认为范宽谱系是经由李唐介绍至南宋，再传至夏圭及其他画家。 郭熙原文实为批评时下画家“蹈袭”之风，并以“以为大人达士不局于一家者此也”自勉，其《早春图》正是实践了此想法，以自由且戏剧化的笔墨成立了跨越现实地理局限的理想山水。然而到了南宋，从现存的诸多山水画中造型及树石表现来看，似乎已从李成或郭熙诠释的枯槁寒林脱离出来，进而转译为范宽风格。

据邓椿《画继》记载，徽宗时期郭熙的画被视作揩拭几案的抹布，可见郭熙风格于此时已不再流行。 徽宗继位后，就将深为神宗所喜的郭熙画作封存入库，不啻以皇帝和画坛领袖的政治身份宣告画史地位和典范作品的新旧换代。

这一转变也体现在李唐的作品中。其《万壑松风图》一改郭熙《早春图》利用李成的蟹爪枝以表现枝叶飞舞的技法，而是强调群山巨峰幽沉而有实体感的静态效果。李唐放弃了郭熙自由抒情的皴法笔墨以及变幻不定的山体，而以较短的黑色线条描绘出一个如同《雪景寒林图》一般的形状清晰的山体。画中的山顶密林更是与范宽在《雪景寒林图》与《溪山行旅图》中运用的表现手法类似。这种对朴素安定的风格的回归还体现在该画对前景与中景之间的云雾的处理，李唐圈定了云雾的形状和范围，展现出一种高度理性与控制性的精神（如图4）。

图4 《万壑松风图》

图5 《秋林瀑布图》

《临流独坐图》与《秋林飞瀑图》是否确实是范宽的作品仍然是一个争论不休的问题。从《临流独坐图》中山顶攒簇的密林、以重墨勾勒的山石轮廓、在水际的突兀大石以及近景—中景的树木来看，这幅没有名款的画作与其他传为范宽的作品有非常接近的特质。而且考虑到此画对山间若隐若现的屋舍树林的细腻处理和晕染手法与传宋徽宗的《溪山秋色图》相似，以及岩石的画法已经由范宽的点状皴笔扩展为侧笔的斜砍，它很可能是在十二世纪上半叶问世的。《秋林瀑布图》对山石表面的坚硬处理更接近于萧照，对远山的绘制则是承继李唐《万壑松风图》的风格，这或许表明它是南宋早期的作品（如图5）。这些作品似乎展现了范宽风格在北宋末、南宋初时期的重新流行与转换，其中的关键人物可能正是代表着徽宗朝的新品味的李唐。

三、结语

只有黑色与白色的水墨画被视为是中国的国画的代表。《雪景寒林图》展现了范宽的雪景山水是在反思性地接纳了荆浩、关仝与李成等前几代画家积累的风格与技艺的基础上进行通盘的协调和汇总的结果。徽宗之后，郭熙的风格失宠，范宽则占据上风，这一重要转折由画院画家李唐完成，他的《万壑松风图》相较于模拟郭熙的风格，更多是对范宽的承继。可见北宋末的画坛中虽然是一个许多不同风格并存的局面，但也隐含着强调戏剧性姿态的李成—郭熙的风格向安静朴实的范宽造型演变的暗流。

注释：

1 [宋]米芾.画史[M].北京：中华书局，1985：26-27.

2 谢稚柳.中国古代书画研究十论[M].上海：复旦大学出版社，2004：175.

3 [元]汤垕.画鉴[M].北京：人民美术出版社，1963：154.

4 庄申将山水画中的雪景画法划分为敷粉法、洒粉法、留白法、渲染法以及渲留法五种。见中央研究院历史语言研究所集刊编辑委员会编.中央研究院历史语言研究所集刊 第32本[M].台北：中央研究院历史语言研究所，1961：289-326.

5 现今公认此著为伪托王维所作。[唐]王维.山水论.卢辅圣主编.中国书画全书第1册 [M].上海：上海书画出版社，1993：177.

6 [宋]郭熙、郭思撰.林泉高致.黄宾虹、邓实编.美术丛书二集第7辑[M]，神州国光社，1936：7.

7 关于郭熙风格在北宋末的瓦解与李唐对南宋回归范宽风格所扮演的角色，见[日]铃木敬.试论李唐南渡后重入画院及其画风之演变.魏美月译.新美术[J]，1989（04）：38-40.

8 [宋]邓椿.画继[M].上海：上海人民出版社，1963：163.