葬礼仪式中的鼓匠现状

摘要：鼓吹乐在中国传统音乐的历史长河中有着悠久的历史，在内蒙古凉城地区，鼓吹乐在民间葬礼仪式中有着很重要的地位，鼓吹乐与民风民俗的融合形成了独具特色的仪式音乐，有着重要的研究意义。本文以笔者参加过的两场葬礼仪式为例，多次咨询了解仪式的长辈，对该地区的鼓匠如何担任丧葬礼仪中重要的角色，以及仪式音乐中鼓匠的表演进行梳理、探析，并针对仪式音乐的现状提出几点思考。

关键词：凉城;鼓吹乐;葬礼仪式;音乐形式;传承

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）12-0-02

笔者曾参加过两场葬礼，都在内蒙古自治区乌兰察布市凉城县附近的村子里，笔者第一次参加葬礼时只能在整个葬礼仪式中服从指挥，由于从小生活在城市里，对村子里各种民间习俗风俗不太了解，由此也对仪式中的各个环节、内容以及象征的意义产生了浓厚情趣，并思考相关问题。整个葬礼仪式中，音乐是要持续演奏的，很少有停歇的时候，按其音乐形式来讲是鼓吹乐，当地人称表演者为“鼓匠”，用当地话来讲是“鼓匠请了吗？鼓匠来了没有？”，鼓匠就是葬礼仪式活动中对伴奏音乐表演者的称呼。

笔者第二次参加葬礼的时候，清楚地意识到，这是当地的民间文化，而且随着时间的流逝，这样的鼓吹乐表演可能会越来越少。当地老人们还很喜欢鼓匠们带来的表演，偶尔也会穿插一些二人台表演，在乐队也就是鼓匠们表演的同时，周围会聚集很多当地的村民，除了打闹的孩子们，剩下的听众大部分都是老人以及仪式的参与者。笔者借着这次葬礼仪式，向鼓匠以及了解仪式内容的长辈们了解并学习了关于鼓匠的相关问题。

1 鼓匠的渊源及演奏形式

“鼓吹乐是以击打乐器和吹乐器的演奏为主的一种音乐”[1]，从秦汉产生距今已有数千年历史，鼓吹乐起初常用于伴奏和伴舞，在秦末汉初，鼓吹乐就在北方汉族和少数民族居住地区流行，当时主要是用鼓、角、茄这三种乐器进行演奏[2]。当鼓吹乐从少数民族居住区传入中原后，与汉族民间音乐融合，逐渐形成了不同表演形式的鼓吹乐[3]。

1.1 鼓吹乐的起源

翻阅史书不难发现，鼓吹乐在明清时期广泛发展应用，遍及婚丧假娶迎神祭祖以及节日典礼等场合。新中国成立后，鼓吹乐班的活动开始减少，在“文革”中鼓吹乐被当作“四旧”而扫除[4]，这一阶段鼓吹乐的发展受到了阻碍，在改革开放后鼓吹乐慢慢开始活跃起来，在地方志中多次记载道，在20世纪90年代凉城地区的西部呼和浩特地区每隔几年会举行一次鼓匠比赛，比赛地点在昭君墓，闻讯而来参加比赛或者是喜爱鼓吹乐的爱好者络绎不绝。此时鼓匠的社会地位得到提高，鼓吹乐不再被称为“下九流的行当”，而是有着不错前景（收入）的工作。

1.2 凉城地区鼓吹乐的演奏形式

凉城地区的丧葬仪式中演奏鼓吹乐的乐班被称为“鼓匠”“鼓匠班子”，也有的被称为“吹鼓手”，每个乐班（班社）人数不等，4～8人组成的乐班较为常见。按照当地的习俗，无论是红白喜事都会请一班鼓匠来吹吹打打，深受当地老一辈人的喜爱，在庙会等其他民俗活动中也偶尔会见到这样的鼓吹乐表演。乐班的组成编制有“抓五、挠六、紧七、慢八、九逍遥”[3]这种说法，用来形容五个人演奏会抓瞎，九个人演奏较为清闲的状态。演奏乐器以唢呐、鼓、锣、板、钹、笙为主，现在的仪式活动中还能常常见到电子琴。笔者参加的葬礼中，乐班是6个人的编制，一个唢呐、一个锣、一个鼓、一个钹、一个电子琴、一个笙。这些鼓匠们多才多艺，会多种乐器，在演出中根据演出曲目自行调换乐器，演奏形式分为三种，坐着演奏、站着演奏和边走边演奏。笔者印象最深刻的是那面鼓，鼓不如唢呐、笙等乐器方便携带，可以边走边演，但鼓匠们把鼓用绳子挂在身上，站着或边走边击打都不会影响演奏。

鼓匠们演奏的曲目大多没有乐谱和文字记载，常演的曲目有《将军令》《得胜鼓》《出鼓子》等，由于仪式会进行很久，鼓匠们会把几首曲目连在一起演奏，中间用锣鼓进行过门。在特定仪式环节中，还会穿插一些二人台曲目，有当地著名的爬山调《五哥放养》《走西口》《割莜麦》等，参加仪式的孝子们也可以点几首老人生前喜欢听的曲目，此时通常会有一位女鼓匠来搭台（帮忙）演唱。

2 民俗葬礼仪式中的鼓匠

“音乐作为一种社会文化现象，从来就不孤立于所处的社会文化背景之外。把音乐作为一种整体文化现象，把音乐作为文化来研究。”[5]可以说葬礼的仪式离不开鼓匠、离不开鼓吹乐，鼓吹乐融入整个仪式中，是一种代表性的符号，也是一种象征，在仪式中，甚至可以根据演奏曲目的不同区分当前的仪式进行到了哪一个环节。根据仪式的不同环节的不同要求，鼓匠们不仅仅是坐着吹打，还有边走边吹打和站着吹打这两种演奏形式。

2.1 安鼓

笔者参加的两场葬礼仪式中，“安鼓”是鼓匠们演奏的第一个流程，此时的灵棚已经搭好，鼓匠们到来后会先在灵棚的一侧搭设供鼓匠们演奏时避风挡雨防晒的大棚，然后会准备各类仪器设备，有电子琴、话筒、音响以及小的调音台。鼓匠装载设备的车里还会带有发电机，以便应对前往周边偏远村落无法用电的情况。当一切准备就绪后会有司仪向大家宣告开始安鼓环节，司仪往往由家中了解仪式的长者担任，或者直接请专门主持葬礼的司仪。安鼓曲目会演奏鼓吹乐的传统曲牌《将军令》或《得胜鼓》，安鼓的演奏大概持续半小时，预示着葬礼仪式的正式开始，葬礼仪式一般在下葬的前一天开始。

2.2 哭灵、挂孝、烧纸

安鼓曲目演奏完毕后，开始吊唁逝者，此时进入第二个流程——“哭灵、挂孝、烧纸”，在这个环节，孝子孝孙会根据辈分、性别穿上不同的孝衣，腰上系上麻绳，手持柳树枝制成的哭丧棒跪拜在灵前（棺材和牌位）大声啼哭，并且烧纸对逝者进行叩拜，鼓匠此时会演奏《哭黄天》《哭伶仃》等曲牌，此时的曲目演奏多以唢呐、笙为主，曲調凄凉哀怨。这个环节是持续最长的一个环节，因为只要有前来祭拜的亲属就要进行一遍这个环节。

2.3 叫夜

在下葬当天的凌晨，会进行“叫夜”的流程，孝子排成两队，由长子和司仪带队，队伍按照计划好的路线前进，鼓匠这时候要跟在队伍的前方边吹边打，这个环节中演奏的乐器较少，有唢呐、鼓、锣、钹。在行进到一个指定的十字路口时，孝子们会统一下跪，在马路中间烧纸祭奠，此时鼓匠会重新演奏一首曲目，待烧纸结束后叫夜的流程结束，仪式队伍随着锣鼓的敲打声绕回灵棚（不走原路）。

2.4 开光

下葬一般选在中午，上午还会进行哭灵、挂孝、烧纸的流程，会不断有亲朋好友前来吊唁，上午会进行“开光”，打开棺材，瞻仰逝者仪容，向逝者告别，然后会进行盖棺、钉钉子的流程。在这之后，鼓匠的演奏形式会多样化一些，此时可以表演流行歌曲《父亲》《母亲》等等，也可以点歌，还会穿插一些二人台表演，有《打金钱》《卖碗》等。在笔者的印象中，会有一位女鼓匠前来演唱，曲目不详，是用哭腔演唱的，边哭边唱，让人听了之后感到非常难过，老人称这为帮哭，指家庭富裕的人请女鼓匠来帮哭，以此体现孝子们的孝心。鼓匠们的额外收入也来自这个阶段，前来吊唁的人偶尔会点几个曲目来表达心意。

2.5 起灵

快到中午的时候，会进行“起灵”的环节，把棺椁从灵棚内抬到灵车上，这个时候鼓匠们大都会站立着，卖力地演奏，音量也非常大，这个时候周围欣赏演奏的老人们纷纷散去，与起灵仪式不相干的外人会自动回避，在起灵的环节还会忌讳一些生肖属相，演奏的曲目多为传统曲目。

2.6 下葬

等到吉时，起程出发前往墓地，随车前往墓地的鼓匠也只有之前的一半，一部分鼓匠开始收拾乐器并拆掉大棚，另一部分人随车前往墓地，在棺椁放入墓地的过程中鼓匠会一直吹打，直到进入埋土的流程，此时鼓匠的工作才正式结束。

民俗礼仪可以说是活化石，是当地文化的真实写照，与大家的生活息息相关。仪式音乐[6]是为仪式服务的，鼓匠的存在是服务于丧葬等仪式的，也是依赖于仪式的，同时鼓匠的演奏也是体现仪式的方式之一。丧葬仪式中的音乐还具有“信号传达、社区教育、娱乐”等社会功能[7]。可以说，在当地民俗葬礼中不可以没有鼓匠，而鼓匠也在仪式音乐中得以生存发展。

3 鼓匠发展现状的几点思考

随着时代的发展与进步，旧的民间风俗逐渐被淡漠、被简化、被遗忘，内蒙古中部地区的鼓吹乐大多运用在丧葬仪式中，在婚嫁及其他民间活动中出现的频率开始降低。“民间信仰体系的根基在现代会、工业化的进程中——物质条件的演进中被撼动”[8]，随着城市化的发展，国家大力提倡火葬、文明祭奠等，火葬的出现使得传统的土葬仪式得到简化，随着科学技术的发展以及教育观念的不断深入，老一辈人的传统信念没有在年轻人身上流传下去。

笔者在参加葬礼时与一位鼓匠的聊天中得知，现在的鼓匠越来越少了，年轻人不愿意学，没有新鲜的血液注入，演奏者大都年过半百，而且邀请鼓匠为葬礼仪式伴奏的也越来越少，只有老一辈的人才会选择当地传统葬礼仪式。正是这样的原因，使得当地鼓匠遇到了危机。许多专业院校毕业的学生不愿意进入鼓匠所在的班社进行演奏演出，再加上丧葬仪式大多数要通宵演奏，还要经常下乡入村，去条件相对艰苦的地方，导致优秀的鼓吹乐人才不愿意进入这个行业，使得鼓匠这一行业青黄不接。面对这样的局面本文提出几点建议。

第一，当地的有关部门要开展相关的文化保护工作。虽然随着时间的流逝，采用土葬等传统方法的人数越来越少，和土葬相关的各类礼仪习俗也在不断地被淡化，但可以通过录像录音技术有选择性地将这类仪式记录保存下来。目前，在互联网上还是能够检索到零星的鼓匠演奏视频，大部分是片段，缺乏完整性，更缺少相关的文字介绍，阅读量、观看次数也非常少。在葬礼中直播或者录像可能在传统的观念里是不被允许的，但在传统习俗被淡化的大趋势下，有必要把这些民俗文化记录留存下来。

第二，鼓匠本身也要不断地转变，以求适应市场的需要，一个班社的鼓匠应排练切合情景的流行歌曲，把电声乐器加入演出中。在该地区鼓匠的发展传承中，还保留着拜师学艺、口传心授、一看二念三吹打的学习方式。大部分曲目是没有完整曲谱的，“鼓匠班的技艺传承中，谱本处于辅助地位，对于听辨能力的要求更高，使原本就处于次要地位的谱本更加弱化，且老一辈人认为，只有笨鼓匠才会学习谱子（工尺）”[9]。这也相对阻碍了鼓吹乐的发展，从资料检索的结果来看，还是有部分学者在为这类音乐进行记谱[10]，从发展和传承的角度来说，谱子的留存可以更有利于传统习俗的学习和发展。

4 结语

鼓匠的吹打是传统礼仪文化的体现，是音乐文化的组成部分。鼓匠文化是当地民间文化艺术的重要组成部分，是当地民间风俗的体现，不同区域的鼓匠表演也会根据仪式内容做出相应的改变。随着现代文明的不断冲击，鼓匠们也在积极思考如何转变，在生存中谋发展。鼓匠的表演深受当地老百姓的喜爱，所呈现的文化价值是值得肯定的。我们应该增加对丧葬礼俗中鼓吹乐的关注，深入挖掘其包含的优秀艺术文化，创新结合使其不断发展，把当地的鼓吹乐保护工作纳入非物质文化遗产保护工作中。

参考文献：

[1] 杨荫浏.中国古代音乐史稿（上）[M].北京：人民音乐出版社，1998：109.

[2] 王珉.鼓吹乐起源说[J].音乐艺术，2003（04）：64-70.

[3] 赵晨宇.丧葬礼俗中的鼓吹乐——以内蒙古武川地区鼓吹乐为个案[D].呼和浩特：内蒙古大学，2010.

[4] 宝勒日玛.呼和浩特地区匠班鼓吹乐之考察与研究[D].呼和浩特：内蒙古大学，2015.

[5] 杜梦郠.当代社会变迁中的二人台研究——河曲民间戏班与地域文化之互动关系[J].中央音乐学院学报，2007（03）：139-142.

[6] 薛艺兵.仪式音乐的概念界定[J].中央音乐学报，2003（01）：28-33.

[7] 杨永兵.晋南丧葬锣鼓考述[J].天津音乐学院学报，2007（02）：57-65.

[8] 吴凡.阴阳鼓匠——在秩序的空间中[M].北京：文化艺术出版社，2007：97.

[9] 吴凡.草根的口传与谱传[J].星海音乐学院学报，2008（03）：28-45.

[10] 田耀农.陕北礼俗音乐的调查与研究[D].北京：中国艺术研究院，2002.

作者簡介：李云龙（1994—），男，内蒙古包头人，硕士在读，研究方向：艺术管理。