田纳西·威廉斯笔下的现实与虚幻

刘晓凤

摘要：本文结合了美国20世纪三大剧作家之一的田纳西·威廉斯的个人生活，并以在当代剧作中始终被当作典范的《玻璃动物园》和《欲望号街车》为例，分析威廉斯是如何在剧中将主人公内心世界的外化实现真实与虚幻的统一，让人物变得更加鲜活。

关键词：田纳西·威廉斯  现实  虚幻  《玻璃动物园》  《欲望号街车》

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）13-0171-03

一、田纳西·威廉斯——将生活融入剧本

田纳西·威廉斯（Tennessee Williams）是自20世纪以来美国最著名的剧作家之一，1911年的3月在美国南部密西西比州中一个混乱不安的中产家庭出生，1983年2月25日因吞食药片导致窒息，在旅馆房间内意外身亡，戏剧化的死亡就好像他将戏剧和生活完成了最终的融合。

他的童年充斥的大多是沉默与压抑——在一次采访中，威廉斯回忆道：“我在逃避什么呢？当时的我总是体弱多病，隔壁家的孩子常常嘲笑我举止像个女孩子，父亲也直接叫我为南希小姐……我总是待在外公的藏书屋里翻阅那些书籍，也不愿意出去和别的孩子玩耍”。

著名文学教授哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）曾客观评价了威廉斯，说他是“主流戏剧家中最具有文学性的一位”威廉斯不幸的童年生活，在带给他创伤的同时也激发了他的创作灵感：《玻璃动物园》（The Glass Menagerie.1944）、《欲望号街车》（A Streetcar Named Desire.1947）、《热铁皮屋顶上的猫》（Catona Hot Tin Roof.1953）……威廉斯作品中的欲望和压抑都相互交织着，带着密西西比三角洲的景色和气息，深深地烙印在他作品的灵魂中。

相较于同时期的美国剧作大家尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）和阿瑟·米勒（Arthur Miller），田纳西·威廉斯的侧重点更偏向于那些饱受摧残、被压抑着的灵魂，也正是如此，他作品的每一次出版都是带着时代的争议。《南方文学史》中雅各布·阿德勒是这样评价威廉斯的——“在吸引世界对南方的关注方面，他比其他任何作家都做得更多”。

不难发现在威廉斯的很多剧作中，都有着独属于他的性格和生活经历的痕迹，他在采访中也多次提到自己的生活是在写作中不可分割的一部分——在他将自己的经历和性格赋予人物的同时，这些人物也反过来体现了他的内心状态。

威廉斯的姐姐罗丝形容消瘦，外貌清秀，但被诊断出精神疾病，经过几次治疗无果后，罗丝变得愈发偏执;1942年，罗丝在父母的安排下接受了前脑叶白质切除手术，但之后情况急转直下，致使罗丝的余生都在病床上度过。在威廉斯的许多作品中，我们从中找到他姐姐罗丝的影子，导致罗丝的一生跌落谷底的脑叶切除手术同样出现在了威廉斯的《玻璃动物园》和《夏日痴魂》中。

田纳西·威廉斯一生创作了60余部作品，之所以选取这两部作品作为研究对象是因为：《玻璃动物园》在确立威廉斯自己戏剧风格的同时，还对西方戏剧的形式带来了新的变化;而《欲望号街车》则“成功创造了一种现实主义的、富有诗意的、富有感染力的戏剧语言”。在他的笔下，南方人物的形象总是那么的栩栩如生，不仅是因为他熟悉和理解南方人物的心境和品性，而且他擅长用各种舞台美术形式，如背景、灯光、服装、音乐……这些剧作家所熟悉的技巧，威廉斯将它们变成了自己剧作中唯一且独特的部分：他不再是简单地利用这些技巧来反映客观世界，而是巧妙地运用这些技巧来外化人物的心理世界。

本文通过解读田纳西·威廉斯的《玻璃动物园》和《欲望号街车》中主人公的情节和特点，以此剖析田纳西·威廉斯是如何让观众切身体会到主人公的精神世界，以此在舞台上实现现实与虚幻的转换。

二、《玻璃动物园》中的现实与虚幻

“生活”就像一个监狱牢房——长期的束缚与监禁，使他们被压抑地几乎喘不过气，在他们的内心深处渴望着逃离这个监狱牢房。在威廉斯的笔下，戏剧成功地以多种方式表現出像监狱一样地生活。剧中的主人公们接二连三地遭遇各种不幸，他们一方面想在自己的牢房中过得好一些，另一方面却又想通过各种方法逃离这个“牢房”。

黄水仙、少女裙、丝质腰带……这些小物件是母亲阿曼达在“牢房”中唯一的精神支柱，她总是沉溺于回忆中，回忆自己年轻时频频登门造访的“男客人而出神忘形，那时的她还没有进入到名为社会的牢笼中。而在现实世界中，她担忧自己的女儿罗拉会重蹈自己的覆辙成为老姑娘，于是不断对罗拉的精神层面施加压力，并不断催促汤姆给姐姐介绍对象”，阿曼达所做的每一件事都显得悲哀可笑，南方种植园文化早已深入骨髓，爱与恨、回忆与现实、优越与卑微——心力憔悴的同时矛盾也愈发尖锐。

阿曼达的儿子汤姆爱好写作，每天晚上都会去看电影，并沉迷于电影世界无法自拔，他迫切地想要“越狱”，以此来摆脱单调乏味的生活——在第四场，汤姆是这样描述他从外面回家时看到的表演的：“最最精彩的节目是棺材魔术……这个把戏对我是有用的——让我从这二尺宽四尺长的地方逃走吧……你知道钻进一个钉好的棺材是不需要什么本领的，可是谁能从一个钉子里面跑出来”？汤姆在这里将家比作了“棺材”——汤姆想要追求诗歌、梦想与自由，而枯燥的鞋厂、牢笼般的生活环境却化为了汤姆眼前的一道道枷锁——这恰恰解释了为什么汤姆在最后不顾一切地离去。

在威廉斯的叙述中，我们可以得知汤姆的姐姐罗拉“由于幼年的疾病，害得她两腿略有长短，戴上踝梏，成了跛子”，汤姆姐姐罗拉身体的缺陷似乎是威廉斯姐姐罗丝精神缺陷的投射，这也为罗拉始终将自己封闭在玻璃世界而与现实隔绝埋下了伏笔。罗拉没有勇气面对现实，她背着母亲偷偷辍学，企图在玻璃世界与世隔绝。她伤痕累累地被禁锢在牢笼中，不愿意与他人沟通交流，她用自己亲手创造的“玻璃动物园”抵制这个牢笼对她的影响——玻璃动物园既是一个真实存在的物质空间，也是她的幻想空间。

他们都在试图逃离束缚他们的牢笼，幻想自己的欲念能够得以满足。威廉斯充分利用了舞台上一切可以调动的事物作为媒介，实现现实空间与虚幻空间的转换。比如说罗拉的玻璃独角兽，威廉斯就利用了它的破碎作为转换的契机。同样的，《玻璃动物园》中帷幕的使用就像一道传送门，把观众从现实带到了过去。在第一幕中，汤姆在说完他的开场白后“撩开帷幕向舞台后方走去……室内灯光渐亮，透过帷幕，我们看到阿曼达和罗拉坐在舞台后方的桌子旁边”。舞台资源向来不是孤立存在的，而是作为一种技巧，它们在一定程度上拓展了戏剧舞台的广度。

不仅是对人物外形的塑造，田纳西·威廉斯对灯光、音乐和字幕的使用也是十分巧妙的，往往可以让观众即时体会到主人公的心理状态。

在剧本的第一幕中，“因为回忆主要是在人的内里进行的……室内光线应该是相当昏暗而且富有诗意的”。昏暗的灯光往往会给人营造一种沉浸在多愁善感中的错觉。在第三幕母子争吵的场景中：“他们站在帷幕后争吵……罗拉站在他们面前，双手握拳，惊恐万状。在这一幕里，始终都有一道明亮的灯光照在她的身上”。按照当时大多数剧作家的做法，一般都会选择将阿曼达和汤姆作为这场争吵戏的主角，但令人意想不到的是，威廉斯选择将光线聚焦在了罗拉身上，营造了一种不真实却又饱含诗意的氛围。

除了灯光的运用，威廉斯还巧妙地利用字幕作为主人公情感外化的手段。在第三幕的末尾时，威廉斯通过音乐和字幕向观众传达了罗拉被汤姆打碎了玻璃动物园时的悲痛与脆弱;这种手法的运用一方面加深了人物形象，一方面却又让观众始终游离于故事之外，成为“现实”中的旁观者。

三、《欲望号街车》中的虚幻与现实

这部体现了理想主义与现实主义的对立与冲突戏剧，是威廉斯的第二部戏剧。根据威廉姆斯自己的说法，这部剧也是他最喜欢的。和威廉斯的众多作品一样，《欲望号街车》中的许多人物和情设定都和威廉斯的生活有着呼应，好比说斯坦利的原型就是在工厂工作的同事，但同时也有着威廉斯父亲的影子，而剧作中的白兰琪则更像是威廉斯母亲和妹妹的缩影。

这部戏剧中一些地名本身就代表了现实和虚幻空间：当白兰琪投靠妹妹斯黛拉却迷路时，她将求助的目光投向了一个黑人妇女，随之她得到了三个站名：“欲望号”“墓土号”“天堂福地”。这段旅程中的这几个地名一方面被作者赋予了象征意义，另一方面为白兰琪的不幸命运埋下了伏笔。

白兰琪的虚幻空间和斯坦利现实空间形成了一种对立的关系，当白兰琪初见斯坦利时，她就感受到赤裸裸的现实和以斯坦利为代表的人们的粗暴行为。来自精致典雅的南方社会的白兰琪受不了这种情况，所以它总是把自己放在虚幻的空间里——在第一幕中，白兰琪初到北方时的着装方式似乎与这个空间格格不入：“她的衣着和这个环境很不协调……看来就像是来花园区参加夏季茶会或鸡尾酒会似的……她那迟疑的举止和一身白色衫裙，多少使人联想起一只白飞蛾”。

白兰琪服装颜色的变化是：白-红-蓝。白色象征着清纯、高贵和浪漫，但白色也是最容易被污染的颜色，以此暗示了白兰琪的软弱无力;红色象征着诱惑和调情，但她并没有试图吸引某人，而是在无情地讽刺自己的命运。蓝色是白兰琪最喜欢的海的颜色。在最后一场戏中，白兰琪换上了一件蓝色连衣裙，似乎暗示着她即将有一个新的开始。颜色的改变象征着从出生时的纯白到成人对死亡和救赎的渴望过程，让观众通过白兰琪的眼睛去观察这个畸变的现代社会，感同身受地体会到她的孤独、痛苦和绝望。

田纳西·威廉斯还通过纸灯笼解读白兰琪的现实与幻想的冲突，通过对纸灯笼的描写，威廉斯实现了对现实世界与虚幻世界矛盾的外化。在白兰琪为没有灯罩的灯而感到焦灼时，斯坦利正和他的狐朋狗友们打着扑克，这恰恰反映出白兰琪没有足够的力量去面对身边恶劣的现实。在威廉斯的筆下，白兰琪对周围的事物都套上了梦幻的滤镜，她时常用酒精麻痹自己，试图生活在虚幻中，对残酷的现实视而不见。第二次也是最后一次，灯罩被撕掉，是斯坦利在第十一幕要送白兰琪走的时候，“他走到梳妆台前，抓住那个纸灯笼，一把把它从灯罩上扯下来，伸手递给她。她大叫一声，仿佛那个灯笼就是她自己”。白兰琪将生的希望寄托在斯坦利的帮助和米契的接纳上，但他们先后两次撕碎了白兰琪的纸灯笼，当这个可悲的女人在撕碎的纸灯笼前哭泣时，她在残酷现实面前所做的最后一丝抗争的希望也随之化为乌有。

白兰琪沐浴的场面也作为一种象征，在剧中也占了不少笔墨——沐浴象征着纯洁和重生。“过去”对白兰琪来说代表了美好生活，但同时也意味着罪恶，对于白兰琪来说，洗澡成了一种“精神净化仪式”，她不断地冲洗自己，想要洗掉灵魂上的污垢，使身心能够得到“净化”，这或许是她的虚幻意识让她在这冷酷世界中形成的一种自我保护。而对于斯坦利来说，沐浴只不过就是一次普通的热水澡。威廉斯通过沐浴反映了两种不同的象征意义，将现实与幻想进行了对比，将白兰琪的心理揭示得淋漓尽致，为舞台效果的营造奠定了基础。

四、结语

田纳西·威廉斯说：“我的作品主题只有一个，那就是社会如何逼迫那些精神敏感、不愿遵守规则的人灭亡”。20世纪30年代，经济危机席卷全球，恐慌、苦难、混乱、大规模失业等问题充斥着世界的每一个角落。威廉斯就像是一名冷酷的验尸官，一点一滴地向观众剖析现代工业社会的冷酷无情。

小说家往往站在上帝视角去塑造一个人物的形象、构造他的精神世界，而剧作家则恰恰相反，他们不得不有限地利用舞台上的空间、会话和演员的行为举止来表现人物的心理状态。田纳西·威廉斯之所以能够开创美国戏剧的新形势，就是因为他能够以自己的方式充分调动各种舞台因素，将剧中人物的精神世界外化，进而传达给观众。

参考文献：

[1]Bloom·Harold. Bloom's Modern Critical Views： Tennessee Williams[C]. NY： Chelsea House Publishers， 2007：p2.

[2]Adler·Jacob H.and Louis D. Rubin， Jr. The History of Southern Literature[C]. 1985：p439.

[3]Esther M. Jackson."Tennessee Williams： The Idea of A plastic Form"[C].New York： G.K.Hall&Co，1997：p200.

[4]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：28-29.

[5]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：3.

[6]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：7-8.

[7]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：4.

[8]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：22.

[9]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：103-104.

[10]田纳西·威廉斯.外国当代剧作选3[M].东秀等译，北京：中国戏剧出版社，1992：223.