以川剧《变脸》为例谈戏曲表演中的形神兼备

王怡苏

摘要：川剧《变脸》的上演，不仅使传统变脸绝技誉满天下，同时冠以变脸技艺更加深厚的思想文化内涵，打破了国民对于传统“变脸”的重新认知。剧中演员诠释角色，运用戏曲程式思维深入其内心，外化于言表，令人动容。本文将围绕川剧《变脸》中戏曲演员对塑造人物形象的内部体验、外部表现及两者间相互融合加以分析，旨在探究戏曲演员化身角色的形神合一。

关键词：戏曲表演  程式  《变脸》

中图分类号：J805 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）13-0162-03

“变脸”是中国传统戏曲剧种川剧表演常用的特技之一，以表现戏剧人物内在变化见长，将人物微妙的思想情感化为可知可感的脸谱，通过脸谱的变化揭示人性的复杂。川剧《变脸》讲述一位精通“变脸”绝技的街头说唱老人水上漂与其收养的狗娃的生死奇缘的故事。剧中演员体现角色，诠释剧本，皆离不开“唱念做打”程式化体系，情绪渲染之处亦可见演员对生活逻辑的探求，两者以“神”补“形”，以“形”化“神”，相得益彰，赋予角色灵魂，引发人们深思。

一、传“形”达意

作为戏剧灵魂和心脏的演员，在舞台上观众面前呈现活灵活现的戏曲人物并非易事，相比于戏曲表演的话剧，舞台就是生活的一面镜子，是生活的复刻，演员呈现的人物是来源于生活，演员走进生活，体验生活，感悟生活的真谛，从观察人物，到再现人物。而戏曲演员创造人物既要体验生活又要继承程式，换句话说，就是戏曲演员走进生活，体验并建立人物内心世界真实感，将这种体验通过程式外化为戏曲独有的形式呈现舞台。可知，戏曲演员塑造人物从构思程式，承袭传统开始，外部的模仿加内心的体验，通过程式的生活体验，将人物性格表现出来，程式就好像连接演员与角色的一座重要桥梁，连接了演员与角色。

（一）“形”式思维

戏曲的“形”表达在戏曲人物塑造的程式化体现，演员运用程式表现人物形象，需要将继承的一招一式组合设计人物的一言一行。按照固有的一套程式技巧塑造角色形象，这是戏曲演员塑造人物的规则范式。戏剧演员塑造角色的过程首先离不开对人物的心象构思，这是演员迈向角色的第一步，心象作为演员赋予一切表演的创作初端，包括摹仿与程式两种思维模式。摹仿思维通常运用于话剧表演和影视表演中，将生活中的人的动作、语言和神态搬上舞台或者荧幕前，遵从写实原则。后者，戏曲舍弃了生活的共性，带上艺术特殊的变形，自始至终程式贯穿其中，写意性与观赏性得以大大强化。戏曲是以程式的语汇和程式化的语法进行构思设计的思维，它除了同样要对生活本身有深邃的认识和深刻的体验以外，还要把这种认识和体验转化为一种既沉潜于认识和体验之中，又幻化在程式技艺之外的“歌舞生活”。

在《变脸》第一幕中，大雨瓢泼，两个人贩子从台阶自上而下，舞台没有任何道具，两人拿草帽遮脸，随音乐的节奏，神色凝重东瞧西望;狗娃在雨中慌乱寻求帮助，自始至终没有人理会她，她转过身向观众反复做着“甩手”动作，这时狗娃与两个人贩子相遇，舞台上三人以舞蹈化的动作结合武打程式中的“虎跳前扑、弹跳、旋转”等开始一場抓与逃的情节发展。第二幕中，水上漂带狗娃划船，舞台上演员仅用桨作为道具，两人随浪花前后摇摆，靠岸时，狗娃抓住水上漂，两人一左一右单脚站在“船上”。上岸后，狗娃拉爷爷玩捉迷藏游戏，两人的左右两个“晃肩”动作，狗娃一个转圈绕到爷爷身后，一段歌舞化的捉迷藏，增强了剧情的观赏性，演员虚拟夸张化的程式动作调动了观众丰富的想象力。

以上列举川剧《变脸》中演员塑造角色的程式化体现，皆需戏曲演员按照戏曲独有的程式思维，构思人物的心象，运用戏曲美学原理的写意原则将程式排列组合成为具体的戏曲人物动作。

（二）“形”式体现

程式是戏曲的一种特有表现手法，是舞台演出的标准与格式，唱腔、念白、动作、翻打，这一套程式犹如戏曲的结构，支撑每一场戏。戏曲演员解读剧本、构思角色有自己独特的方式，运用从科班或是师傅那里学到的“四功五法”的程式技巧，与剧本中人物表现的情节相结合，排列组合成为具体的动作，支撑人物的行动。

王国维曾说：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”。唱腔作为音乐程式的重要部分，不同风格的剧种其腔调各有所长，在川剧中主要以高腔为主，融以昆曲、胡琴等为辅，加上特有的方言，形成独具特色的戏曲风格。在川剧《变脸》的开场，一群“老百姓们”的“跑滩要跑，叫卖要叫，闹台要闹”“面娃娃，人人宝，柳连柳啊冲冲糕”带有当地浓烈生活气息的村坊小曲，灯调与高腔相结合的唱腔拉开了全剧的开端，唱出川剧的特色;再如，《变脸》“戏中戏”梁素兰扮演送子观音唱腔婉转，曲词优美，典型的昆腔，高腔相融，梁素兰的唱词引起了水上漂的哀愁，一句“可叹我，流浪一生，无后代”……昆腔、胡琴与高腔的融合，别有一番风味。

念白程式与音乐程式相辅相成，戏曲演员除了通过唱腔演绎角色，也需念白的配合，念白并非简单说台词，在音乐的配合，节奏感与观赏性有所加强，大大拉开与生活的距离。戏曲中念白多用于介绍角色自身的情况，推动剧情发展的连续性。剧中“水上漂”上场，一套变脸绝技的展示，随之自报家门式的念白;在梁素兰知晓水上漂的变脸绝技后，他想说服水上漂加入自己的梨园，将变脸绝技传承下去;水上漂向狗娃讲起了自己的过去，也说出自己一直以来想要传承变脸绝技的愿望;水上漂与梁素兰江上相遇，谈论狗娃，引起水上漂对狗娃的想念;水上漂与狗娃变为主仆关系，狗娃请求水上漂教授变脸绝技等。剧情中念白数不胜数，从自报家门开始观众对角色的身份开始了解，跟随剧情发展，一步一步深入角色的内心。

动作程式主要指戏曲演员的肢体动作，在一言一行间见一招一式，戏曲的夸张化表演，舞蹈化的动作，“做”起来尤为重要。在《变脸》中，水上漂拒绝了梁素兰的请求，梁素芳没有为此怪罪水上漂，反之体恤他四处漂泊居无定所，赠予水上漂一些盘缠。梁素兰手中的动作随着两声锣鼓点，将盘缠拍在水上漂手中，并合住了水上漂的手，这一细节的呈现正是戏曲的程式化动作。在第二幕中，狗娃上岸遇蛇，水上漂为救狗娃被咬伤，他叫狗娃撒尿治伤，狗娃不想被拆穿自己是个女儿身，一个匍匐向后躲，一个单腿跪着向前逼近;狗娃身份被发现，水上漂抛弃狗娃，他划船而去，狗娃抓住竹竿挣扎、狗娃落水、水上漂下水救狗娃，整个情节都是以歌舞化的形式呈现出来，夸张的肢体动作、音效的配合，牵动每一位观众的心。

武打程式也是戏曲演员必备的程式技能之一，用来表现戏曲舞台上不同的格斗场面。《变脸》属于文戏，但也涉及武打程式的元素在内，在第一幕中，狗娃在瓢泼大雨里乞求路人帮助，不料碰到了人贩子，在逃跑的过程中，饰演人贩子的演员组合“虎跳前扑，旋转，弹跳”等武打元素的程式化动作表现这一节奏紧张的戏曲场面。

（三）以“神”化形

针对戏曲演员塑造人物的基本方法，阿甲先生提出了“程式思维”这一概念。所谓“程式思维”的特殊体验方法，就是要求演员在分析剧中人物的时候，决不能离开生活的逻辑，不能机械地从程式出发，要依生活的逻辑，艺术地提炼生活，把有程式性的形象的各个单元依据角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感觉它。戏曲以高度抽象的艺术符号演绎人物的喜怒哀乐，仅靠以“形”达意不足以表达戏曲表演的最高境界，戏曲的程式虽然已经远离生活，但来源于生活，戏曲演员在贯穿程式思维，不可忽视对生活的体验与感悟，“这种体验，首先要靠演员生活的体验，即演员对人物形象的体验。这里包含演员对形象的分析、理解、想象和具体的感觉，这是其一。第二，演员有了这种体验，再经过程式的中介，从而转化为有歌舞形象的舞台体验。这种体验，必须掌握高度的表演技巧，不然虽有深刻的体验，也会是徒然的，表达不出来”。“没有这种体验，便不会有歌舞和戏剧相渗透的形象灵魂”。可见，生活体验与程式体验是紧密联系在一起，演员的排列组合程式化的表演塑造角色，运用程式思维搭建起与观众沟通的桥梁，将内在演员基于生活的感悟赋予角色的情感体验通过桥梁直达观众内心，引发观众的移情与共鸣。

在《变脸》中，水上漂想买一个孙儿传承自己的变脸绝技，兜兜转转，狗娃的一声爷爷，触动水上漂的内心，看着嚎嚎大哭的狗娃，音效配合着水上漂的动作，见水上漂一把抓出了插在狗娃身上的稻草，突然抬起头，恰当的把握住生活体验与程式体验的度，在这一瞬间让观众感受到水上漂的怒火，狗娃的一声爷爷，揪住水上漂的内心，他突然瞪大眼睛，嘴巴微张，转身抱住狗娃，给观众一个亮相。剧情发展过程中，狗娃身份被发现，狗娃恳求水上漂留下自己，她跪在水上漂面前，水上漂不禁的“摊手”“双手颤抖”“跺脚”，演员将这些动作程式组合在一起，虽然都是些常见的动作程式的表现方式，可以根据剧情需要运用到各种地方，但演员把生活的体验、感悟与程式体现结合起来，运用恰到好处的动作组合，像是为角色注入灵魂，在这一招一式中让观众感受到角色的情感转变。

二、“形”“神”兼备

戏曲演员以程式塑造角色的性格化，同时兼顾戏曲人物亦是来源生活，内心的思想情感是符合生活逻辑的，戏曲演员从生活中探求典型化人物，对塑造角色的“心象”进行想象加工，赋予角色个性化。塑造形神兼备的角色，要做到内心体验与程式化表现合而为一，涉及一个“度”的把握。斯坦尼斯拉夫斯基曾让话剧演员“化身”为角色，将表演技能转变为自己的第二天性，以便自己随时随地充分调动自己的身体、情感与语言随时进入角色。戏曲演员把握“形”“神”合一的度，主要在于戏曲演员需强化自身程式化技能，提高对程式技能的灵活运用，面对角色的多种复杂的情感可以游刃有余的转化为程式技巧表达，换句话说，是将戏曲程式复刻在脑中，程式的技能转化为自己的本能天性，看做角色思想情感外化的一种普遍方式，人物情感外化的惯性思维。《变脸》演出成功之所在，反响之大，演员的表演功不可没，演员将生活的感悟以最恰当的方式赋予到人物程式化体现之中，形成了生活体验与程式体验完美的转化，达到了局限之下的自由的最大化。

在第二幕中，水上漂带狗娃停泊上岸芦苇丛中，狗娃随即给爷爷斟满酒，一声声爷爷叫得水上漂打心底高兴。舞台上一个“讨酒喝”，一个“不让喝”，兩人舞台上你抓我追，将爷孙俩其乐融融展现得淋漓尽致。这一场景，演员开启的记忆大门将生活中爷孙逗乐的场景转化为这一段动作程式，与剧情融合在一起，结合唱腔“娃娃敬我酒三盅，往日独叹黄昏冷，今朝笑看夕阳红”……唱出当时内心的喜悦。

第四幕中，狗娃来看入狱的水上漂，她一心觉得是自己惹祸，然后跪走在水上漂面前，抓着手撩，想替水上漂，水上漂听到狗娃的话急切地跺脚，同时跪在水上漂面前的狗娃为当下的情形无可奈何，随水上漂一起跺步，起身跟着鼓点，狗娃撕扯水上漂的链子，两人举着链子跪在一起的亮相。“入狱”这场戏，两位演员连贯的表演，抓住了观众的内心，为水上漂鸣不平，为狗娃感到同情。试想生活当中自己的亲人因自己含冤入狱，人之常情，会恨不得自己替亲人入狱，想要帮亲人把冰凉的手铐摘去。演员们带着对生活的体验、对亲情的感悟将生活中人与人的亲情外化到舞台的动作之中，符合生活逻辑又不失戏曲原则。

总之，舞台就像是平行现实世界的另外一个空间，程式就是他们表达自己思想情感的媒介，如同我们生活在现实世界中的行动一样。戏曲演员要想真正“活”在舞台上，程式的把握等同于日常生活人们的习惯，行动的开始从下意识转化为无意识，才能达到形神合一。演员需要将程式化与生活化完全区分开，如果两者趋向同一，戏曲则是僵死没有生命的戏剧，它的存在就是毫无意义。程式就是束缚戏曲演员的“镣铐”，既是一种独有的特色，也是一种限制，限制着演员的发挥。

参考文献：

[1]朱文相，王永庆.戏曲的双重体验与双重表现—论阿甲先生关于“戏曲表演的体验与表现都是双重性”的观点[J].艺术百家，2004（06）：29-38.

[2]阿甲.京剧文学与京剧艺术的本质特征[J].中国戏剧，1991（06）：25-26.

[3]阿甲.戏曲艺术的最高美学要求“程式的间离性”和“传神的幻觉感”的结合[J].中国戏剧，1990（01）：44-45.