关于非物质文化遗产

编者按：

随着2003年联合国教科文组织颁布《保护菲物质文化遗产公约》，我国开始更加重视传统手工艺的发展，并陆续发布了《中国传统工艺振兴计划》《关于进一步加强菲物质文化遗产保护工作的意见》等，让大众看到国家对保护发展菲物质文化遗产的力度，以及传统手工艺的潜力。但在这背后有一群为之甘于奉献的人，其中赵农就是代表人物之一。他早在上世纪末就执着于民间工艺，并先后出版了数十部著作。其中于2008年出版的《回望手艺》集结了他多年来的对传统工艺、民间手艺等的论述和对菲物质文化遗产的解读。

如今，尽管这本书已出版10多年了，但其中对非物质文化遗产一些基本概念深入浅出的讲解仍有现实意义。因此，我们从该书中摘录了“关于菲物质文化遗产”的内容，启迪读者的同时，也警示我们：不忘初心。

在非物质文化遗产之前，有一个物质文化的遗产，就是简称“双遗”的世界文化遗产和世界自然遗产这两个概念。这个概念我想还是从欧美的强势文化下提出的，这些东西都是指具体的有实物的，如自然山川，像陕西的华山、山东的泰山、安徽的黄山、四川的九寨沟等。在文化遗产这方面，类似像兵马佣、故宫、天坛、苏州园林等。在这个“双遗”之外，还有一种就是和这种实体相区别的概念，后来大家称它“非物质文化遗产”。非物质文化遗产实际上是从2003年10月份开始，联合国教科文组织有一个比较明确的认识。

敬畏

我们所有的非物质文化遗产的概念，其实都是来自联合国教科文组织发布的《保护非物质文化遗产公约》，其中对非物质文化遗产相关的各方面问题都进行了说明，主要包含了口头传说和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言;表演艺术;社会实践、礼仪、节庆活动;有关自然界和宇宙的知识和实践;传统手工艺等5个方面。跟我们现在关系最密切的应该是属于第5个方面，叫传统手工艺。

至于说第4个，应该属于自然界和宇宙之外的知识范畴，跟我们理解的宗教知识有关，或者是属于那种近乎宗教的。比如说城隍庙佛教文化的东西，甚至有些是超出这些之外的，甚至有些边远地区还认为存在迷信色彩。这个概念我们一直在纠正和修改。自然界和宇宙的知识和实践是一个无休止的探索，其实这种探索还不能仅仅像迷信或者是一种宗教非科学的状态。

比如一些祭祀性活动，有很多东西对于一般的人来讲，可能认为有迷信色彩，像一些干旱的地方祈子求福的活动。这些东西在我们青少年时期学的知识里面，一律归到了迷信的范畴。我记得20世纪50年代有个口号叫做“破除迷信”，当时确实是把中国很多的文化观念破除了，但是后来又陷入了对新的迷信里。

我们口头上说破除迷信，结果又陷入了新的更可怕的迷信之中。中国社会发生了翻天覆地的变化，于是从年轻人到老年人，好多缺少某方面文化的人，遇到不理解的问题时就用“迷信”来概括。很多人大概都有这样的经历，其实我想随着探讨社会和人生自然的状态，可能有些东西会被逐渐地意识到。实际上当我们破坏了对自然界和宇宙知识，以及实践的认识，也就破坏了我们的一种敬仰之心、敬畏之心。所以，康德有一句很著名的话：我仰望星空，心中仍然充满了对星星和道德的敬畏。

这句话是什么意思呢？我在前些年看这句话的时候也觉得不太好理解，当然这句话是翻译的口气，所以它有几个不同的版本。但是他强调了对星星和道德的敬畏，后来很多学者一直在强调道德观念的时候，多谈及道德的立场来解释人的敬畏之感。但是他们忽略了两个字“星星”。“星星”代表了自然和宇宙的一方面知识，我们对这个有一点点忽略，笼统地把它们归类到天文学或宇宙学的科学知识里，而失去了我们自身对星空的自然敬畏感。

由于失去了对自然的敬畏感，于是在心态上就发生了“人定胜天”或者是人大于天的心理。包括我们现在破坏自然环境、砍伐森林、乱开煤矿，中国很多的社会现状是非常残酷的。比如说在前些年有一本日本人的《留住手艺》，我有一些感想其实是从这个书里受到的影响和启示。其中讲了一个小情节，我当时看完之后就很有感慨，讲的是日本一个乡村有些艺人编制藤条筐，要每年定时上山去砍藤条，这些藤条一年只能砍一次，在砍藤条的时候他们就意识到他们砍的藤条是要适合于编制的。绝对不能把新的芽弄掉，只砍他们所需要的，只砍他们够用的。于是他们年复一年，日复一日，靠山吃山，靠水吃水。要保护自然生态，他当然没有提到我们现在这个文化观念，但是当时我看完之后就很感触。

后来一想这也是一个很正常的事情，问题是这之前，在20世纪50年代出现了一些对自然的没有敬畏、破坏生态的现象，提出“大炼钢铁…‘人定胜天”“破除迷信”等口号，已经失去了对自然的敬畏。于是，到了今天，尤其是到过年，特别是春天开人大会议。人们最关心的老百姓的衣食住行都充满了危机，药品不能吃，因为里面掺假;食品不能吃，因为里面掺假;我们的住房以及其他的生活方面，好像是无处不在的一种危险状态。这些危险其实有一个很重要的因素，就是我们失去了对自然和人事的很多敬畏之心。

1995年以后我有一个深深的认识，就觉得对社会、对社会的人事要充满着一种敬畏之感。我举一个例子，每到清明节、寒食节、中秋节、元旦、春节前一天我都会去我们院子里，找个空地烧点纸，就是纯黄色的那种粗纸。有时会在上面写些名字或事情，或是一些寄语;有时会自己去，有时会领着孩子去。

我讲的这些实际上是心里的一个意识和过程，院子里的人家有很多也都认识，有时也会把他们吸引过来，一些年轻一点的、随意的、没有敬畏感的人还有些不理解。时间长了，有的人也被感化了，也会在旁边站会，是不是他心里也有一些寄托，我也不好给他们解释。我想讲“烧纸”这个事情可能大家都遇见过，在家里可能都干过，有些人会觉得这个事情无所谓、不相信，有时可能是父母强迫的，自己还不情愿甚至有点见不得人。当然我也不主张，拿一大堆纸在那烧。其实这是一个形式，就是我们所讲的对自然和宇宙的一种知识和实践。

当然我们这里是从非物质文化遗产的角度讲这个事情，我烧纸的时候，也不是简单地仅仅为我父亲或是祖先去做的。其实是包含着我所知道的许许多多的人，包括我的先祖、老师，甚至还有故去的友人。对一个事物的敬畏和寄托不是说非得有功利性，但是这种东西可能带有很强烈的一种对自然界、对人事的变换所产生的自我认识。所以我有时会在黄裱纸上写上一些人的名字。好多人不习惯或没有这种認识，我想把这个道理讲到自然界和宇宙知识的实践这个问题上，绝对不会用‘谜信”二字去理解。

有时候有一些朋友来了，我也会陪他们到大兴善寺去。其实是利用这么一个场所提供给人们一种敬畏的心情、敬畏的状态。或者是大多数人在日常生活中间，太过于疲劳和浮躁，利用一种宗教的场所，来净化我们的心灵。甚至包括一些迷途知返的人，他心理上需要一种敬畏和慰藉。

我想通过这种东西来化解一种心理上的东西。我们在生活中太过于紧张、太过于积郁，有些人就养成了胡说八道，没有敬畏之心的习惯。由对自然界和宇宙的认识，涉及到人事。“人事”这个概念其实还包含着我们生存的过程，我想这个过程就是一个文化的过程。

大家通过学习，逐渐通过这些活动的理解，知识水平都有所提升。这当然是很明显的可喜的进步，这里头包括对人事，包括对上级、长辈、同事的一种尊敬，对下一级的爱护等。我想这些东西其实都能归纳到叫做“有关自然界和宇宙的知识实践”的过程中。它不是简单的一句话，把某种仪式简单地记录了就完成了，其实包括把我们的生活有所改进的过程。

风俗

《保护非物质文化遗产公约》的第三条“社会实践和礼仪、节庆活动”和第四条“有关自然界和宇宙的知识和实践”的有些地方是重叠的，比如礼仪活动，礼仪活动中还包括着一种祭祀行为，社会实践里也包含着一种对某些知识的理解。包括我们的一些民间文化，如在陕西境内的社火，其他地方的傩戏等，它实际上还包含着地方的节庆。我们过节所进行的传统文化的过程，包括像大年三十，包饺子、亲人团聚，民工不远千里返家，学生回家。在这个过程中间有意识地贴对联、贴窗花、放鞭炮，就是礼仪和节庆活动的一个组成部分甚至包括穿新衣服，还有对长辈磕头，收压岁钱。

比如我印象很深的中央电视台2007年春节晚会后的节目，晚上12点后有一位小品演员回到家，给他父母磕头、吃饺子的事情。当然这是一个演员的花絮活动。但我们更多的是把它看作传统节日活动的一个组成部分，电视是有意或无意地记录了一个实景性的过程。我们获得了一个新的信息，就是我们中国人在这些问题中应该有着自身的礼仪性过程。比如磕头这个事情，过去好多人就不太理解，见磕头下跪，就产生一种矫枉过正的反弹意识，或者认为跪拜是一种屈膝卑颜。

我在10几年前看过一本书，当时看完以后从心态上就有了一个调整，王国维先生跳昆明湖去世以后，在灵堂祭奠，陈寅恪先生去拜祭他，陈寅恪先生跟王国维先生是同事，但是年龄比王国维先生年轻，大概差10几岁。陈寅恪先生到了灵堂前就用了一个三跪九叩之礼。三跪九叩就是跪三下，每次叩三下。别的人就很惊讶，因为陈寅恪先生早年留学欧美，生活方式非常西化，但是他完全按照中国古典礼仪，祭祀这样一个朋友、同事和略微比他年长的学者，讲的就是知交之礼。

我想这个过程对于每个人来讲都是一个细节，但也是一个启发，讲人与人之间的尊重，包括人对长者的敬仰，这些东西是合在一起的。中国人矫枉过正，“五四”新文化运动之后，把这些礼仪过于淡化，过于知性，包括青年人的婚礼都进行得非常简单化、庸俗化，甚至是没有什么意义的过程。淡化了这其中的形式，哪能存在其中的内容呢？我们过去把这个形势和内容区分得太开，其实它是合为一体的，是在这样的一个礼仪的过程中，融合着一种对内容的承认。

随着大家的认识，应该对这些问题有所重视。所以作为非物质文化遗产的观念跟我们的生活是息息相关的。还有像表演艺术，但这是一个很广阔的概念，在一些特殊的表演技艺和表演才能的过程中，同时也渗透到我们个人的精神层面。通过这种表演形式，从戏曲故事以及演唱的理解，把它们变成我们生活的某个组成部分。

我们在现实生活中，可能对这种民间、民族自身的表演文化太缺乏了解了，比如小时候大家在乡下居住，可能并不喜欢听家乡戏，更多的还是喜欢流行歌曲，可能喜欢周杰伦的人要比知道梅兰芳的人要多。比如我们再说陕西秦腔的一些代表性人物，可能绝大多数人都不知道是谁，可能你要说港台歌星那绝对是如数家珍，这中间接受的差距是非常大的。那么这种传统的表演文化所带来的，应该是对我们身心的一种感染，有时是很难用语言说清楚的情感。

当然这种事情我觉得还有一个年龄的理解，或者是持续性的理解，随着对非物质文化遗产的研究，像秦腔、碗碗腔等主要戏种，还有一些地方的秧歌戏之类的曲目，可能会形成一种特殊的文化现象，但这些东西差不多都被别人遗忘光了，这中间有一个接受的过程。这里我插一个西安古乐的例子。

西安古乐也称西安鼓乐。它主要是以鼓为主要演奏形式，听起来就是一个锣鼓合奏的乐器演奏形式。我今天带来了一张CD，是10多年前香港一个唱片公司录制的，近来西安鼓乐正在申报非物质文化遗产。西安鼓乐一般分为3种：一种是道教音乐，还有一种是佛教音乐，另外一种就是儒家的世俗音乐。道教音乐基本上以西安八仙庵的道教鼓乐为代表。东仓乐社主要是给卧龙寺做法事等活动，属于佛教音乐。还有何家营，何家营是长安区的一个村子，流传的基本上属于唐代宫廷音乐，以儒教的礼仪为主题。西安鼓乐基本上已经属于表演艺术，它的曲目和内容比较繁杂，流传也比较曲折，跟我们现在的理解还有一定的距离。其实20世纪50年代就普查过，中央音乐学院的杨荫浏先生就考察整理过。

文化的发展有一个传承的过程。中华民族文化在这个过程中确实是很悲壮的，很多东西就在这样的过程中扭曲了淡化了。在研究中也经常存在着一种走样的、以讹传讹的过程。或者再换句话说，通过整理、编辑出现的那种文学传说故事，老百姓也很难再接受。

因此，《保护非物质文化遗产公约》中第一条是“口头传说与表现形式，作为媒介的语言”，这个口头传说和表现形式，实际上就是我们小的时候每个人都在接触，但是后来又慢慢地淡忘了。就像听外婆讲故事，小孩子都会有一种好奇心理，如果家里面有一个年长的老奶奶或者老爷爷会讲一些民间故事，那还是一件很幸福的事情。

但是后来发现老奶奶和老爷爷也讲不了故事。或者讲着讲着就把故事翻来覆去地讲了好几遍，然后讲着讲着也没什么新意，后来发现老奶奶和老爷爷的知识也没有了。比如说，让老爷爷讲《西游记》的故事，他就把孙悟空的故事简单地讲一遍，慢慢地讲着讲着他就讲不了了，再讲第二遍的时候他就没有新词了。后来你发现老爷爷也没有多少文化，老爷爷也是民国以后生的，他也没有受到传统的民间口头传说训练，存在着一个断裂的过程，你別指望一个民间的老爷爷或老奶奶，能够很丰富地把一个民间故事或神话传说有趣地讲述出来。

因为他们没有这样的知识积累，假如说这位老爷爷今年有70岁，粗略算—下，他也就是1936或者1937年生的。1937年刚一出生日本鬼子就打进来了。10岁以前他就没有听过像样的民间故事，只听过枪声。尤其山东、河北一带，那就是抗日根据地，是在炮火中成长起来的。比如说他2哕是1957年，新中国成立后正是全民政治运动、反右派运动、大炼钢铁、人民公社的时候，他哪里有时间听民间故事？哪里有时间听孙悟空的故事呢？只是道听途说了_一些《三国演义》《水浒传》的故事。可能山东地区武松的故事比较流传，那也只是这个村子很少的一些人，在茶余饭后接触到一些故事或者读了几本古书，然后把这个东西往下延传。应该说20世纪的民间文化遭到了很大的破坏，再不抢救就彻底完蛋了。

我讲的非物质文化遗产的5个方面，当然重点研究的还是传统手工艺，但是其他内容跟我们的日常生活都有着重要的关联。

手工艺的复兴

在非物质文化遗产的5个方向中，传统手工艺一直是一个很重要的话题，也是我们研究的趋向范围。在中国先秦就有《墨子》《考工记》等，后来的《天工开物》等许多传统手工艺技术和思想的著述。在西方往前溯，像古罗马的《建筑十书》，还有中世纪许多手工艺技术的书籍，而真正引起对手工艺关注和研究的，是从威廉·莫里斯（1834-1896年）的设计思想开始，背景是从最早的英国工业革命到英国工艺美术运动的转换过程中产生的。

19世纪40年代应该是中国近代史的鸦片战争时期，当时英国的钢铁产量已经是世界第一，而大清帝国则到了穷途末路的道光时期。英国工业革命带来的是社会文化全方位的改变，而所遭遇的问题，有些方面跟我们所预见的有相似的地方。

1851年，维多利亚女王为了宣扬英国工业革命的成果，举办了第一次世界博览会，即“万国博览会”，是一座用玻璃和钢铁建构的“水晶宫”。青年的威廉·莫里斯作为当时的一个思想家和设计师的身份出现，提出了一系列叛逆性的看法。随后的数十年中，莫里斯一直坚持手工艺思想，并身体力行地实践着他的工艺美术设计。

关于莫里斯的许多著作，近年被不断翻译出版，我手上的这篇文章是莫里斯的一篇叫《手工艺的复兴》的短文，这里面的“复兴”就是当时莫里斯对“艺术的手工艺”的看法，与我们前面讲到的非物质文化遗产的“手工技艺”有许多相似之处，激发着后人的向往。这篇文章是100年前写的——莫里斯出生于1834年，这篇文章估计是19世纪80年代写的，离现在超过有120年了。但是读这篇文章时，你会感觉与今天有很多的相似性，他强调手工艺被人们关注的过程，是因为这种东西蕴涵着手艺人的个性。

当然它在后来的发展中，出现了历史性的遗憾，就是莫里斯坚持认为人类应该回到手工艺的时代，这是绝对错误的。他是站在了一个骑士的立场，反对钢铁和玻璃，就形成了我刚才讲到的那个矛盾。我们只要了“风筝”，满足了我们好奇愉快的心情，却忽视了“波音747”的客观存在。这是一个非常明显的矛盾。

莫里斯为什么会有这样的想法？他认为当时的人们由于会对手工制品的渴求，带来一种对时尚生活的追求。这个问题在今天看来，也有许多相似性。比如我们生活中的女同学，或者小女孩常常喜欢一些手工编织的东西，一些小挂饰或小零件。但是这些东西绝对不可能成为我们社会生活的主流，如果光靠这些东西，我想可能只能建构在温暖的回忆中，也就是我所说的手工艺的弱势文化状态，只能在社会中处在一个很被动的地位。当然现在我们挖掘它、重现它、研究它，是分析手工艺文化形成的原理和手工艺技术消亡的原因，以及作为一个品种如何被保留的过程。而绝对不会说，手工艺的复兴要像莫里斯一样，以强烈的文化态度坚持手工艺复兴，并导致了他在现代设计所遭遇的尴尬地位一一因为鼓吹了手工艺的复兴，他忽略了大工业的生产。大工业的生产技术和设计文化的结合是早期的德国工业同盟，以及后来的包豪斯来完成的。

莫里斯的手工艺思想中，很多地方与让·雅克·卢梭（1712-1778年）有着共通之处。卢梭有一本书叫《爱弥尔》，这本书有一段关于手工艺的论述，经常被人们引用：

“在人类所有一切可以谋生的职业中，最能使人接近自然状态的职业是手工劳动;在所有一切有身份的人当中，最不受命运和他人的影响的，是手工业者。手工业者所依靠的是他的手艺，他是自由的。（他所享受的自由恰好同农民遭受的奴役形成对照，因为后者束缚于他的土地，而土地的产物完全凭他人的支配。敌人、贵族、有势力的邻居或一场官司，都可以夺去他的土地;人们可以用各种各样的方法利用他的土地去折磨他：然而，不论在什么地方，谁要是想折磨手工业者的话，他马上就捆起行李走掉了。）”这段话是说手工业所依赖的是自由。他所享受的自由恰与农民所遭受的奴役成正比，一般的农民是被地主所奴役的，因为后者被束缚于他的土地。正是由于依附土地，其产物完全凭借他人的劳动，如果出现敌人、强盗之类的貴族或者其他邻居恶霸，他们可以通过官司等手段，夺取一个农民的土地，甚至可以利用各种各样的方法折磨他。但是谁要是折磨手工业者，他就马上可以卷起行李走人。但后面还有一句话是对农民的认识：可是农业是人类所从事的历史最悠久的职业，它是最诚实，最有益于人，因而也就是人类所能从事的最高尚的职业。这段话是卢梭在《爱弥尔》这本书里的一段重要议论。

在这样的一个背景中，莫里斯的手工艺劳动精神，更多是站在卢梭的某种思想中的延伸，莫里斯说：‘‘人们对诸如手工纺织而成的毛呢、亚麻织物以及手编袜等情有独钟，甚至不在乎它们是否进行过任何形式的装饰。”因此，莫里斯关注的并非手工艺形成过程中，比如说手工纺织所形成的毛呢、亚麻织物、手编袜等技术，更多的是对人感情的迷恋，而非手工技术本身。

莫里斯认为，人们对手工艺的认识和需求，所具有的情有独钟的心理必然导致对手工艺品的追求。这个地方出现了问题，如果是一个个体的人，可以有些阶段性的感情，但作为社会生产的发展，就不仅仅是感情的支配，还有利益的驱使。

比如我穿一件中式棉袄，同学们看了会发出怪笑，但我绝对不会一边穿着，一边也哈哈大笑。这是因为我在感情上对这种形式产生了一种认同感。但是，全班同学或者全校同学都穿中式棉袄，回到民国时期，恐怕不现实吧，我也会哈哈大笑。

我认为人们对于手工艺的认识，以及所具有的感情是真诚的，也是刻骨铭心的。

所以莫里斯的感慨也有合理性：“今天，哪怕是在文明国度的穷乡僻壤，田地间的手工劳动也正在迅速消失，对这现象深感惋惜的也大有人在。长柄大镰刀、镰刀，甚至打谷用的连枷都已经寿终正寝，很多人更是已伤感地预见到，人力耕种终将有一天会和手推磨一样被先进的机器所取代。在东西南北所有的土地上，蒸汽机的‘噶噶响声终将会取代犁地的农夫的低语。”

中国是一个农业大国，但是在今天中国的许多穷乡僻壤，人们的劳动甚至包括我们传统在消失，田野的手工劳动也在迅速消失，蒸汽机的响声终归是要代替犁地的。许多青年踊跃地进城打工;许多古老的村庄，变成了旅游景点;许多风景优美的地方，办成了度假村。大规模的种地，已经很少了，都是零零散散的。

莫里斯说：“我不相信机器大生产会发展为机械的无限化，不相信生活会完全沦为对自身的漠视”，“人们将不再像今天这样甘心做机器的奴仆，而是要做它的主人。”这应该是对的，但是莫里斯的“对各种生活的艺术深感兴趣或是自以为感兴趣的人们，往往会产生一种全面恢复手工艺制造方法的意愿”，恐怕仅仅是一种空想。这究竟是一种什么样的情怀和理解，莫里斯像《唐·吉珂德》中的骑士一样向钢铁和玻璃的庞大“风车”挑战。

怀旧情结

长柄的大镰刀，这种镰刀我们在偏远的地方还见过。这类东西会寿终正寝，当年很多人伤感并预见到人力终有一天会和手推磨一样被先进机器所取代，这个其实我们现在就已经看到了，现在大量的是一种电力化的磨。其实这种东西除了老县城之外，其他的村子已经看不到了，也很少有人再做这个了。

在城市里也没有一个人早上起来先搬出一个石磨，转呀转呀磨豆浆了，最多就是豆浆粉一冲，好一点的就到豆浆店买。所以那种手工磨很少。有些人家用电豆浆机，但是那种机器清洗起来很麻烦。我家里早上用了一段时间，把黄豆放在里面，把电源一插，一会就磨完了。但总感觉是那种速成的，刚刚看还是豆子，一会就变成豆浆了，这个过程缺少那种手推磨的感受，就像我们小时候还使用石砚磨墨的方式，现在则是买瓶“一得阁”墨汁倒出来就行了。

我后来也和一些老画家谈这个感觉，书画家的人生体会越深，才发现磨墨会更好一些。它不是一个技术原理，因为这个艺术创作之间，还有一种心理的过程，磨墨的过程，实际上是手腕在活动的过程，是在构思的过程，也是在酝酿艺术情绪的过程。它可能是缓慢的，但把情绪酝酿好了，墨汁也已经合适了之后，再拿着毛笔写的时候，就会很快地进入到艺术创作的状态里。但是我们把“一得阁”往盘子里一倒，一个人摩拳擦掌地用毛笔一蘸就开始写，结果一笔下去才发现“坏了”，因为没有艺术情绪酝酿的过程，导致了艺术创作的粗糙性。

在我们今天对各种生活和艺术感兴趣或自以为感兴趣的人，往往会产生一种恢复传统制作的冲动。我刚才说的只是磨墨，还没有说到磨豆浆呢，我说磨墨可以产生艺术创作的情绪积淀，但磨豆浆最好就不要这样了。早上起来家里放个小石磨，就这样一圈一圈地磨，半个小时还是没有效果，快上班了，还是不磨了，还不如去买一碗豆浆或者冲个豆粉，当然豆浆机也好。所以全面恢复手工艺肯定是不行的，最终也就是莫里斯说的“值得思考的是这种愿望在很大程度上仅仅是一种对现实的无力反抗的宣泄”。

我们只能在一些局部的范围里，做一些回归传统的尝试和努力，就是我刚才讲到的，我在家里穿着中式棉袄，但是不能穿在校园里。除非我要标新立异，除非我要愤世嫉俗，或是表示与众不同，故意作出一些引人注目的姿态。当然我不一定非要穿老棉袄，直接穿一件长袍就是了，上课也不用坐汽车，直接赶个马车或者骑马过来，学校门口还树立着许多拴马桩呢。那电脑也不要用了，上课只能用黑板，还不能用粉笔，只能用毛笔，毛笔还不能横着写，要竖着写，还必须得从右往左写，完全退回到中古时代的话，那大家看的都是雕版线装书。我想一本书也印不了多少字，圆珠笔、签字笔都别用了，后来发现这种全面倒退是完全没有意义的，也不可能。这只能是在一些怀旧电影、故事或场景中，重温—下、回顾—下，绝不能真的以为我们回到那个时代，就会有一个新的气象，是不是心情就更愉快呢，根本不是。回到古代心情就愉快吗？恐怕更艰难、更黑暗。

西方电影常常以梦幻手法，叙述时光倒流的情景。我记得以前看过一部《回到中世纪》的电影，突然时光倒流，一个现代人回到了古代，回去以后又能怎么样？投身到战争的厮杀中，最后侥幸活下来，很残酷的。倒是看那种《勇敢者的游戏》，要进入未来，在游戏的法则中，一个是顺着回顾，一个是超前想象，其实我更喜欢超前想象。超前还有一个漫长的过程，就像人的生命一样，不能说终究是一种死亡，我们就放弃了各种努力。

我在之前整理材料的時候，看见了以前毕业的同学写的一篇文章，回忆了一段我当年跟他谈话的情节，他问了我一个问题：“人既然已经知道生老病死，春夏秋冬都是设置好了的，那人生的进程还有多大的意义呢？”人生的很多东西确实是设定好的，但是在设定好的过程中，总还有许多起伏变化，在起伏变化中间，要把握好自己的时机，然后做好积极的准备。所以就不再是对“现实无力的反抗情绪的宣泄”。我们对传统工艺的认识里，虽然也包括着对现实生活的无奈，但是终究是要鉴古知今，继往开来。

手工艺品

手工艺也是这样一种原理，我们对大机器往往会有一种陌生感，有的时候看到一些东西不能理解，突然觉得那些小的手工艺制品能给人们带来特殊的温馨感。其实按说这个东西与我们现实生活有很大的差距，我个人就有这样一种体会：有时候出差就总喜欢买些小工艺品，如贝壳之类的，回来给小孩，小孩其实也不甚喜欢，就放到桌子上了，过了许多天新鲜感没有了，东西太占地方了，还落上灰尘，而且桌子上的东西摆得太多了，只用纸盒子一装，放在床下，然后过年打扫卫生时打开一看，“还有这个东西？”

当然对于我们来说，这种手工艺品能给人带来一种特别的东西，有很多愉快的心理，但不能是绝对的。如果仅仅依靠一个小贝壳，就能写出一篇千古奇文，那是不可能的。我们还是要坐到电脑前面，把以往的知识尽量地融会进去。在大工业化文明的背景中，还有一些微小的文化现象和曾经衰弱的东西，可以作为一种补充。比如我的电脑旁边放了一块石头，石头上写着3个字“老县城”。那就有些意思了，写着写着累了，就拿着“老县城”在手里摸一摸，回忆—下我们曾在那个地老天荒的地方，想起下乡考察时的种种情节，有点抚古惜今的味道。但是你要说拿着“老县城”字样的石头，就能写出来一篇好文章，我估计永远也写不出来。要不老县城那边的人都是文学家了。

所以，莫里斯说“同时在多大程度上，就是我们这个生活领域中间，真实的即将到来的预兆，这种预兆和过去那种大工业化，这个生产变革是不可抗拒的”，这句话就有缺陷了，这就是莫里斯不太明智的地方，他的意思是说手工艺恢复的意识，可能会产生跟大机械生产同样产生不可抗拒的结果。这是永远不可能达到的，不是说我们达不到，西方人也达不到。

有些人把手工的陶器，變成一种叫做陶艺的东西。其实这种性质已经改变了，大多都是“变异”成了现代艺术的一种样式，比如说把陶器做得像艺术品一样，那已不是手工艺技术的概念。比如说他不是在做瓷碗，我们现在用的大多数是金属、玻璃、塑料之类的东西，如果家里面用瓷碗的话，那些瓷碗也是从工厂的机械化条件下生产出来，不再是一种手工的结果。但是好不容易拉出来一个有手工感的东西，那它也仅仅作为一种艺术品，只是一种艺术样式。只能摆在那里，不再是我们生活中必须的东西。它也不可能像大机械生产，提供更多的生活需要，这就是莫里斯终生没有解决的一个障碍。所以他做得越多也越被动。莫里斯晚年发现他的劳动成本太高，比如说，一块墙布，如果印刷的话，“哗啦”一下几秒钟就过去了。如果他要手工绘画，可能要画3个月。用3个月时间完成的一件东西和几秒钟完成的东西相比，成本当然就高了，成本高了，价格当然就高了。

要拥有这些手绘的具有工艺品性质的用品，必须具备两个起码的条件：一是很有钱，一是很有艺术品位，这只能被少数人使用。大多数人还是用不起手工绘画的墙布作为家庭环境的装饰品。就像我们坐的钢管结构的桌椅板凳一样，一次性的机械冲压，可以大量生产。但是让莫里斯来做，一把椅子估计要用3个月，只有一把椅子放在这，同学们上课只能站着或者蹲着。

机械化大量生产的器具，才能提供现代平等的机会和意识。就像一次性的纸杯，喝完一杯你再接一杯，是可以的。说你爱喝水，给你拿3个纸杯同时喝水，那不可能这样，现代平等社会中，这是一个基本原则。当然，纸杯中可能你喝的是龙井茶，我喝的是白开水，这中间可能有区别，但形式上他们应该是一致的。如果只有一个雕花杯子，而且你又喝龙井茶，别人干渴着，最终就是起义造反，天怒人怨，杯子也会被打碎的。

摩登时代

日常生活中的变革应该顺应大机械化生产，但大机械化生产中间也有很多不合理的东西，就是我们看到的那种早期工业革命没有解决的东西，类似一些非人性化的东西，如《摩登时代》里描写的那样。

我们看到的一些残酷现象，如早期工业化带来的工业化污染的河流，几乎现在所有的河流都被污染了。比如说渭河，在陕西就是母亲河了，渭河基本上是污水，从天水到宝鸡再到潼关，以前是很清的，基本上没有污染。现在是早期工业化，废水排放得非常严重，河流已经没有办法自我净化。既影响城市环境，也影响民众生活。这些都是大工业化革命带来的阶段性结果。天时与地利还要借助现代文明的推进，当然要因地制宜，合理解决。所以莫里斯当年讲这些话的时候，略微地带有一些局限性。我们要尊重他、分析他、研究他，而不能一味地去赞美他，其实就是要解决问题。

首先要重视强势文化所带来的一种人类文明的高度，当然每一种文化的最后结局，不一定能够成为强势文化，但是肯定愿意成为强势文化。就像大家最后不一定人人都能成为最高明的学者，但是大家学习的目的，不都是朝这个方向去发展吗？谁愿意学了很长一段时间之后，认识水平和表述水平仅满足于进城民工的水平。没有人愿意这样倒退，说我最终就是要达到一个劣势水平，我就是落后地区等你们来扶贫。肯定没人愿意这样，我们都希望能够有力量，也能拍出好莱坞大片，用中华民族的强势文化影响和鼓励别人，让美国人也喜欢吃“羊肉泡馍”，每个城市都有“秦镇凉皮”的连锁店。当然不能梦想变成一个坚强有力的经济超人，打造出中国的神话。也有个别的人暂时成功了，但是自身的素质和社会的规律，也会制约了他的恶意发展。

弱势和强势之间的变化，往往到了一定程度上，会出现一种不平衡的现象。比如说，强势的东西突然失落了，使社会场景出现了转变，于是自己失落了，也就会对弱势的东西崛起以后，其所代表的一种势力，以及带来的一种现象，产生一种极端不满，从发牢骚到怨恨，从消极地不合作到顽强抵制攻击，出现了改朝换代时的遗老和遗民，或者政治上的反对派。当然从文化发展上看，处在弱势的文化往往曾经有过一种繁盛期，才会形成所谓的文化体系，但是社会背景的转型，曾经的繁盛一经败落，便被摧骨拉朽地消灭，如大工业革命对传统手工艺的破坏，那是变本加厉的，因为越是先进的工业化，革命意识就越强烈。

留住手艺

因此，从非物质文化遗产的研究中，给我们带来新的学术空间认识，比如说对民艺的关注，我想介绍几本书给大家，这些都是基础性的书籍。一本是日本盐野米松的《留住手艺》，这本书当时出现的时候，还不太引人注目。后来一经阅读，引起了大家的重视，给我们一些重要的启发，也可以说“他山之石，可以攻玉”。原因是日本经济建设比我们要快一些，所以他们很早就意识到如何保存他们的民艺，还有日本柳宗悦的《民艺论》和《工艺文化》，这些书都给我们带来了很大的影响。这些书在阅读的时候往往会有一种潜在意识，就是说这些书不是终极结论，是进入我们论证终极结论的思想和桥梁。我有一个认识：任何一本有积极意义的书都不能成为终极的结论，成为终极结论的书是可怕的，会制约人类的思想。就是说这个书不能用对和错、好与坏来评价，只是为我们提供了一种思想或思路，是大家共有的资源，既是一种“他山之石”，也是一种“草船借箭”。

安塞有一个民间艺人，长期给城里人家作保姆，找她调研的人先是在一个小区找到一个楼房，还以为这个老太太是住到自己家里呢，结果这个老太太进门以后把来人领到一个小屋，小屋里有一个小床，床下有个小纸箱，箱子里有个小包袱，包袱里包着剪纸，偷偷摸摸地还怕被别人发现她在剪纸。

我们研究了很多年的民间美术，很多人也成为了民间艺术专家，但大量的日常工作还是为了求得生存。法国人有一句话：越落后的地方越容易保留住文化遗产。但是，我一直反对，用强势文化没有感情色彩地掠夺破坏弱势文化，最后导致使贫困的越贫困，富有的更富有。

2003年10月联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》推进了我们的研究水平，从一个新的非物质的角度去谈如何保护民族、民间、民俗的文化传统，并且把它们构建成符合人类生存，符合人类价值观念的形式加以保护。

在对民间艺术的保护中，怎样发掘和保护资源，至少应先把它保护起来，至少应该先是纸上谈兵，先在文化的表述中把它论述清楚，然后再推广实践。也不能说把自己变成一个“游泳的教练”，只能在“岸上”教民间艺术“游泳”，最后自己变成自己的教练，变成了欣赏者。就是说，我们在这个思路中应该提供一种真实的生活方式，要让它们从非物质变成物质，然后奔向幸福的生活，让民间艺人也可以看上好莱坞电影，吃上肯德基，喝上可口可乐，坐上波音747，让他们的日常生活也像没有文化差距的共同享受。

前几天我看了一部美国电影叫《弗利卡》，讲了一个小女孩和他父亲的矛盾。他们生活在美国西部牧场，家里有一个大牧场，但是牧场主的生活是现代化的。在山里面放牧，山外面居住，家里用的是电脑网络，汽车就更不用说了，小女孩想骑马的时候就在草原上骑马，想开汽车的时候就在公路上开汽车，该用手机就用手机，该用座机就用座机，该上网就上网。还可以参加斗牛、赛马、骑马各种比赛。这当然是美国乡村的一种生活模式。所以，那个小女孩不愿意上大学，就愿意干这些事情，这多有意思，蓝天白云，清风阳光，又有物质的又有非物质的，人的天性又不受现代办公室的约束。多有意思，这应该是一种普通人向往的生活方式。但她父亲不同意，两个人就产生了矛盾，先是误会冲突，然后是调和化解。故事虽然简单，但是道理也还明白。

我们对非物质文化遗产的研究，提供了一种新的认识方式和认识模式，改变了以前的很多观念。就是说如果一个人，要有民生和民主思想，就不应该忽视社会大众的力量，而民主必须以民生为基础，意思是说一个人如果物质生活水平很低，怎么能够使用民主权利呢？

我有时喜欢讲一个小故事：一个村庄如果生活水平很低，大家都很穷，穷得没办法，村长就规定，全村的大粪谁都不许捡，只能让村长捡到篮子里。就是那个地方，因为太穷了，他们所看到的公共财富就是大粪，他的物质就只有那么一点点，所以，就只有村长才有权力抢到篮子里。所以生活水平是要靠我们自身的努力。

还有一部电影《与狼共舞》，政府的一个白人军官在印第安部落区，慢慢地从守卫监视到帮助印第安人的过程，被发现后政府和军队追杀他，最终他逃离和反叛了政府。这个故事有一个启发点，就是帮助弱势群体，以及研究非物质文化遗产要有一种勇气。但实际上没那么严重，没有人会追杀你，但是你会得到很多有益的帮助，有时到一些区域里还可以得到很多援引性的启示。

比如华县皮影主要是在蓮花寺一带靠近山区的地方，往西是高塘，往东是柳枝，基本上是靠山的地方。华县北面是大荔，大荔东面叫朝邑。相传陕西东路皮影的发源地就在朝邑，现在朝邑是个镇。

我在朝邑调研时，发现一个叫沙湾的村子，就在洛河转弯的地方。这一片地区，我前后大概去了近10次，有一次在一个皮影艺人家里碰到了一个老太太，那天老太太见到我以后，很热情好客，她本身就是一个演奏艺人，用“二弦子”给我拉了_一段曲子，当然放下“二弦子”她就是个农民，是个家庭主妇了，又刻皮影，又种地，还要喂猪。为了了解她当时的从艺经历，她给我看了一张老照片，是在文革期间他们的一个戏班子的照片，这老太太当时还是个姑娘，坐在这个箱子上。

这个箱子过去就是装皮影的，当地叫“硬壳篓”，我为了找到这个线索，发现渭河的两边装皮影的箱子也不一样：朝邑这边基本上都是平路，这种箱子是要用马车拉的;而华县的人不用这种箱子，因为华县那边多是山路。当然毕竟这些箱子也不能说明什么问题，只是说通过皮影以及演出皮影的道具、箱子，从历史的角度来讲，它是一种遗留，但从我们现在的这个存在状态看，还是有一定距离的。有时仅仅是验证作为传统文化中的一种身份象征来讲。

这就是为什么要大家在假期去找—下家乡的民间工艺品，其实是从感情上逐渐培养对非物质文化遗产的关注，但是绝对不是把这个认识最后归纳为一种简单的民间美术的审美角度去理解。

比如说，街道上“捏面人”的艺人，除了传统的孙悟空之类，现在还出现了黑猫警长、大熊猫，甚至还有毛主席像之类的面人。这不是一个经济问题，而是关联着一种社会心态的导向。我们平常可以看到很多，比如说吹糖人的艺人，能够吹塑出很多动物的形状，这些东西我们不一定都喜欢，也不一定都要去购买它，但是我们在观察这些民间手工艺的过程中，看到这么多的挂饰，这么多的手工艺制品，就会想到各个地区的乡土文化，应该越来越多。民间文化常常形成了与官方、宗教、文人之间的对抗、平衡、循环的关系，由此引发了政治、经济、文化的周而复始地运行。当然这些作为商品的剪纸，可能不一定都是本地产的，有的是在别的地方批发的，因为它已经失去了乡土特色，变成了一种社会流通的民间艺术样式。

正月十五的时候，我上街想买几个灯笼，看到除了几个绢纱糊的小宫灯之外，大多数都是塑料的。有时候像这些塑料产品进入到民间文化中，是铺天盖地的，廉价安全。比如说，小孩子玩灯笼，如果是传统的要点蜡烛，容易着火，而且一个手工的灯笼制品肯定比一个塑料制品价格昂贵。灯笼多是一种节俗文化，如正月十五上元节的用品其实大量时间是闲置的。从节日的民俗文化角度来讲，很多社会文化的世俗生活，都被潜移默化地改变着，改变着中国人的文化生活。

所以通过这样细微的、深入的调研了解，可以获得相对比较鲜活的第一手民间文化资料，然后才可能加深对民间文化、对非物质文化遗产的观念认识，获得一种时代的认同。