浅析赵孟《双松平远图》的艺术表现形式

陈小粉　杜俊萍

内容提要：赵孟作为元代文人画领域最具标杆式、最负盛名的艺术家之一，他的艺术才能及绘画理论不仅对当时书画界起到了引领作用，而且对后世文人画的发展也产生了深远的影响。其绘画作品《双松平远图》作为“以书入画”等绘画理论和艺术实践的经典，值得我们进一步研究和思考。本文通过运用置陈布势、线条笔墨、诗书画印四位一体的结合三种艺术表现形式来探析此幅作品的风格特色，从而感悟作品背后传达的人文价值和主题思想。

关键词：赵孟;表现形式;《双松平远图》

赵孟（1254—1322），浙江湖州（今吴兴）人，字子昂，号水精宫道人、松雪道人、鸥波翁。他一生饱受争议，在很长时间内其艺术贡献都被埋没了。只因作为宋朝皇室宋太祖的后裔，他却为元人效力，在当时被不少文人所不齿，其人品和画品遭到质疑。但纵观中国美术史的发展，赵孟是当时最具影响力的艺术家之一，迫于无奈出仕，却用自己所学、所知、所感引领了当时的艺术潮流，对于推动中国传统文人画的发展做出了不可磨灭的贡献。赵子昂在艺术领域是一位“全才”，各科兼善。在绘画思想方面，他标榜“古意”“托古改制”，这里并不是说只要模仿、临摹，而是要吸取先辈绘画中的益处，结合自己亲身的绘画实践，创作出自身独特的绘画;主张“以书入画”“诗书画印相结合”，书法、绘画、诗词、印刻四位一体，彼此之间相互转换、彼此融合。这不仅形成了自己独特的艺术特质，而且开创了绘画表现的新领域，引领了元朝画坛的艺术风尚。

《双松平远图》是赵孟晚年最具代表性的绘画作品之一，约于五十六岁（1310）创作而成，纵26.9厘米，横107.4厘米，为纸本墨笔，现藏于美国纽约大都会艺术博物馆。此幅作品采用的是“平远法”的构图，近景始于画面的右下方，坡岸上两棵松树拔地而起，周围散落着几株灌木虬枝，坚硬的窠石常伴其左右;中景则是用大量的空白来表现辽阔的水域，一位老者驭其渔舟缓缓行驶其中;远景则是连绵的群山，远山和树木在河岸两侧遥遥相望，使画面具有了咫尺之间、万里之遥的效果。画中运用的线条改变了过去那种均匀没有变化的形式，采用随线写形、以书入画的方式，使其在画面中可以充分、自由地概括物象的特征，展现了线条特有的审美趣味，蕴含着无限生机。画家用渴笔枯墨描绘山石树木，笔墨在相互融合之中隐于其形，在侧锋、皴染的变化之中任其自然流露，含蓄而丰富多彩，共同营造了清远幽静的意境。另外，在其卷首自识“子昂戏作双松平远”并钤有“赵氏子昂”的印章。在其卷尾有赵孟的自题，将诗词、书法、绘画、印章进行融合，形成了独树一帜的文人画新风。

一、咫尺之间、万里之遥的置陈布势

置陈布势，就是所谓的构图，亦是章法、布局、经营位置。绘画的构图可以解释物象在画面中的各种各样关系，包括形象、空间的大小、主次、内外部之间的关系等，最后局部构成整体，在整幅画面中得到统一。作品构图成功与否还要看作者是否能够得心应手地布置各种构图元素，真正地做到既要表现出每个元素的特性，又能够揭示出其本质、内在的东西，真正做到通过表面现象去揭示内在主题。南齐著名的理论家谢赫在《古画品录》中提出品评绘画的规范“六法”，其中第五法便是强调构图的重要性—“经营位置”;唐代著名的画家张彦远在《历代名画记》中也谈到“画之总要在于位置经营”;另外还有清代书画家邹一桂更是认为“对谢赫的六法来说，经营位置应该被尊为第一位”，等等。由此我们便可知晓构图在画面中的重要性。

郭熙在《林泉高致》中通过对山水画透视的概括总结，得出了著名的“三远法”概念，即“平远、深远、高远”，在《双松平远图》这幅作品中便是采用其中之一的“平远法”构图。近景位于画卷的右下方，是由内向外延伸出来的平缓岸汀，在河岸边并没有一排排郁郁葱葱的树木，有的只是两棵劲松屹然耸立，冲向了画面的顶部。其周围几株灌木虬枝在硬石的缝隙中成长，虽枯枝摇曳，但顽强不倒，二者均显示出了顽强的生命力。在其底部围绕着卷云状的石头，大大小小的石头一层层地堆叠，缓缓地将视角推向左上方的远山，使得水和岸完美地交融在一起。中景运用了“布白法”，以大片空白来表现辽阔的湖面，没有过多的着墨，一位老者驭一叶扁舟在湖面上缓缓驶向远山，十分自由自在。大面積的留白恰到好处，简单而不单调，引人遐想万千，不仅分割了近景和远景，使二者遥相呼应，而且营造一种幽静、娴雅的意境。远景则是南方连绵延续的群山，占据了左上角的整个画面，湿笔淡墨、飘逸的线条、皴苔的点缀使得远山无不显示着秀逸之美，引出了象外之境。整幅画面布局错落有致，近景、中景、远景之间相互呼应，通过描绘山水画中常见的、最真实的物象，从而给人一种身临其境的感受，营造了一幅清新雅致、恬静闲适的画面。总而言之，在作品中，画家通过匠心独运的安排，在笔墨的相互融汇中，渲染了和谐宁静的气氛;通过独特的构图赋予了山水人格特征，流露出画家本人的情感诉求。

二、行云流水、酣畅淋漓的线条笔墨

在中国传统绘画中，线条作为艺术表现形式的基本元素之一，对于绘画物象的形成、画面整体的营造作用是不容小觑的。《双松平远图》的主体部分是前景中的两棵松树，其一是左边向前伸展的那棵，其二是直指画面顶部的那棵。在画面中赵孟直接用圆厚的线条勾勒出树干的外轮廓及生长关系，线条如行云流水、连贯厚实。他将书法中灵活多变的线条进行转化，使之与绘画创作的物象相契合，没有一丝的拖泥带水。树干上的树枝，采用的则是轻松略长的线条，用干笔写绘，看似随意勾画，却把松树向前延伸的姿态描绘得栩栩如生。干枝上的鳞皮，线条是短促多变的，正面笔触的提按相较于枝叶的鳞皮线条更加大且更密集，通过微妙多变的用笔展现了鳞皮的质感，使其与树干更好地交融于一体。松针的线条则更加尖锐和挺拔，精准地描绘了松针如钢铁般坚硬的形态特征。周围生长的几株灌木虬枝与松树形成了大小以及主次的对比，使用的线条则更加苍劲、老辣，体态也更加夸张，粗糙的质感营造了灌木坚韧的形态特征。一旁的窠石，则是用中锋、侧锋不断地转换和交替来表现的，没有过多繁密的、细致的勾画，毛笔的迅速运转加之渴墨的渲染，飞白的效果跃然纸上，寥寥几笔的勾画，石头的结构肌理便显现了出来。远景中绵延起伏的群山，用干笔渴墨的书写性线条来展现山的轮廓，用披麻皴式的中锋、侧锋根据山峰的走势进行刻画，行笔舒缓流畅。“以书入画”的用笔所带来的视觉感受，在彰显自身表现形式语言魅力的同时，展示了南方山脉的秀逸绵延之势以及湿润氤氲的迷蒙之感。

在《双松平远图》这幅作品中如果剥离线条的刻画，剩下的则是酣畅淋漓的笔墨。在用笔上，有著名的“骨法用笔”;在用墨上，有“墨分五彩”，笔墨的相互配合使得画面的物象异常丰富、传神入微。细看此画，以“披麻皴”为主，配合墨的浓淡干湿，使得画中各种景色层次分明、相得益彰。在描绘远山时，采用的正是长的披麻皴法，山峦用模糊柔和的皴线来突出山之体，产生了流畅而没有棱角的形状，块面疏密分明，山川的自然连绵之态尽显。在墨的深浅干湿配合之下，出现黑、白、灰的颜色，此对比不仅使得山的体积感加强，而且山和湖水之间更好地融合了。中景中的渔舟和老翁都是用淡墨和勾点的细笔来进行处理，湖水十分宽阔而又通透，呈现出朦胧幽静的氛围。近景中的树木更加彰显了作者的笔墨，用中锋加较浓的墨色刻画简洁流畅的树干，用短锋淡墨描绘细节。树枝树叶点绘得形态各异，用“个字点”“介字点”的笔触准确表现了松针坚硬的形體特征，墨色随着行笔的变化而变化，厚重轻薄得当，主次分明且不僵化，趣味十足，渲染出一种清润、淡泊和朴拙的意趣。

三、彼此辉映、相得益彰的诗书画印

“诗书画印”这一艺术形式的形成，并不是一蹴而就的，它历经了一个循序渐进的过程，从最初的诗画结合，再到以书入画、诗书画的结合，随着印学的发展，印章也成为绘画重要的表现方式，最终形成了四位一体的绘画新貌。赵孟在“诗书画印”相互结合方面大有建树，他将原本诗文、书法、绘画、印章四个不同的领域融会贯通，形成了新的艺术面貌，这也是《双松平远图》成为不朽名作的原因之一。在这幅作品中，以江南山水的场景作为绘画的载体，从近、中、远三个视角展开叙述，挺拔坚韧的树石、辽阔平静的湖面、连绵起伏的山峦，由近及远、层层描画，将秀丽山水表现得淋漓尽致。在画面的右上角，将文字引入了画面，用笔法圆润、精致匀净的字体书写了此幅绘画的题名，另在其卷尾，又加入了自己的题跋，不仅解释了画面所表达的内容、想法，而且使得画面布局更加和谐，丰富了画面内容。小小一枚印章，却有书法的线条美、篆刻的刀法美、绘画的工艺美等，在《双松平远图》中就有“赵氏子昂”一印，在这里印章不仅是与绘画的融汇，同时也是与书法、诗文的交融，画家用自己精湛的技法赋予了印章丰富的艺术性，为绘画注入了新的文化元素。赵孟以绘画为主体，吸收了书法中的笔墨美、线条美，将诗文、印章移接画面，四位一体相得益彰、彼此呼应，丰富了画面内容，增添了诗情画意，开创了新一代的文人风韵，对文人画的发展起到了举足轻重的作用。

《双松平远图》作为中国山水画史中不可代替的艺术珍品，每每赏之，总有其厚重的艺术感和需要继续学习和研究的神秘感。在此幅作品中，从置陈布势，到笔墨线条，再到诗书画印的结合，赵孟进行了精心的构思，不仅体现出艺术表现手法的高超、多样，更是有力地营造了山水画中清和平淡、疏空幽远的意境，表达了作者闲适的生活意趣。另外，“以书入画”的新理念促成了山水画的又一次变革，创造性地丰富了绘画的表现形式以及书法内涵，实现了两个不同领域的相融，成就了两者之间的审美价值，达到了理论和实践的新境界，对后世山水画产生了深远的影响。