唐代声乐批评基础文献

摘 要：孙广的《啸旨》，是中国古代音乐批评史上第一篇对人声歌唱艺术的独特形式“啸”，展开历史考源、方法探索与批评标准探究的专论。从艺术价值的层面，孙广认为“啸”是高于歌唱与语言的艺术形式;对“啸”的吟咏技术与练习方法作出了时人所能理解与接受的技术解析;还广泛地借助古代的“仿生学”方法，对“啸”的歌唱艺术展开深入而形象的阐释与批评。如此这般均可以表明：孙广的《啸旨》是我国音乐批评史上歌唱艺术批评的基础文献。

关键词：孙广; 《啸旨》;声乐批评; 唐代; “啸”

中图分类号：J616 文献标识码：A

文章编号：1004 - 2172（2021）02 - 0068 - 04

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2021.02.008

“啸”乃广泛流传于古代士人阶层之间的一种歌吟方式。“啸”类的吟咏唱，没有具体唱词内容;即兴进行，也没有既定的套路与章法。《诗经》曾数次提到“啸”：“不我过，其啸也歌”（《召南·江有汜》），“有女仳离，条其啸矣”（《王风·中谷有蓷》）;屈原《招魂》曾曰：“招具该备，永啸呼些”;《世说新语·栖逸》曰：阮籍之“啸”，可“闻数百步”;郑玄《毛诗笺》曰：“啸，蹙口而出声也。籀文为啸，在欠部”;《毛诗序》曰：“其啸也歌”;魏晋时期的成公绥曾著有《啸赋》，其在赋中对一群潇洒名士（赋中命名曰：“逸群公子”）的日常“啸”乐生活，展开文学渲染与修辞批评。

孙广（生卒年份、事迹皆不详），唐代宗永泰年（765—766）曾官任大理寺评事。孙广的《啸旨》②，乃古代音乐史上第一篇对“啸”这种人声歌唱艺术展开历史考源、方法探索与批评标准探究的专论。作者在《啸旨·序》中，将“言”与“啸”对比，分别作出题解批评。在这里，作者将“啸”视为高于人的语言（也包括有唱词的歌唱）的“感鬼神”、通“万灵”、“致不死”（永恒）的艺术形式：

夫气激于喉中而浊，谓之言;激于舌而清，谓之啸。言之浊，可以通人事，达性情;啸之清，可以感鬼神，致不死。盖出其言善，千里应之;出其啸善，万灵受职。

之后，便对“啸”的来源及其流变作出简略的考释：

斯古之学道者哉。故太上老君授王母，母授南极真人，真人授广成子，广成子授风后，风后授啸父，啸父授务光，务光授尧，尧授舜，舜演之为琴，与禹，自后乃废。续有晋太行山仙君孙公获之，乃得道而去，无所授焉。阮嗣宗得少分，其后湮灭，不复闻矣。

再后，便对其《啸旨》的全文结构作出解题：

啸有十五章句，权舆①正毕有十二法：一曰外激，二曰内激，三曰含，四曰藏，五曰散，六曰越，七曰大沈，八曰小沈，九曰疋，十曰叱，十一曰五太，十二曰五少。皆在十五章之内，则啸之妙音尽矣。

1.《权舆章第一》

《权舆章第一》，是对“啸”起始时对人的心理与生理状态、身体機能的基本要求的阐述与修辞批评：

夫权舆者，啸之始也。夫人精神内定，心目外息，我且不竞，物无害者。身常足，心常乐。常定，然后可以议权舆之门。天气正，地气和，风云朗畅，日月调顺。然后丧其神，亡其身，玉液傍润，灵泉外洒，调畅其出入息，端正其唇齿之位。安其颊辅，和其舌端，考击于寂寞之缶而后发，折撮五太之精华。高下自恣，无始无卒者，权舆之音。近而论之，犹众音之发调，令听者审其一音也。耳有所主，心有所系，于情性和，于心神当，然后入之。

进而，对呼吸、发声、咬字、运气、震动、控制等十二种具体的技法要领，给出时人理解能力范围内的技术处理解析与要求：

【外激】以舌约其上齿之里，开两胥，而激其气令其出，谓之外激也。

【内激】用舌以前法，闭两唇于一角，小启如麦芒，通其气，令声在内，谓之内激也。

【含】用舌如上法，两唇但起，如言殊字，而激其气，令声含而不散矣。

【藏】用舌如上法，正其颊辅，端其唇吻，无所动用而有潜发于内也。

【散】以舌约其上齿之内，宽如两椒，大开两唇而激其气，必散于为散也。

【越】用舌如上法，每一声以舌约其上腭，令断气，绝用口，如言失字，谓之越也。

【大沈】用舌如外激法，用气令自高而低，大张其喉，令口中含之，大物含气煌煌而雄者，谓之大沈也。

【小沈】用舌如上法，小遏其气令扬，大小沈属阴，命鬼吟龙多用之。

【疋②】用舌如上法，如言“疋”字，高低随其宜。

【叱】用舌如上法，如言“叱”字，高低随其宜。

【五太】五太者，五色也。宫商徵羽角所为之五大，八九五少为应，故为之大，以配仁义礼智信。此有看之本谓声者，皆不逃五太。但以宫商发应，君使次序，理则声理，乱则声乱。

【五少】五少者五太之应，五太自有阴阳，然太权而言，五太为阳，五少为阴。用声之至详，而后发，凡十二法，像一岁十二月，内激为黄钟，外激为应钟，太沉为太簇，小沈为夹钟，五太为姑洗，五少为仲吕，散为蕤宾，越为林钟，疋为夷则，叱为南吕，含为无射，藏为大吕。律吕相生而成。又此则十法二之首也。

2.《流云章第二》

“流云”乃轻盈、飘逸地流动展开的一种“啸”，是吟咏的音乐展开呈现方法。《流云章第二》，是对啸音起始之后的运行、演进过程的技术要领阐释与修辞批评。孙广要求结合前面十二种技法的有机运用来展开“流云”章法：

流云，古之善啸者听韩娥之声而写之也。湿润流转，妙中宫声。沉浮起伏，若龙游戏春泉，直上万仞，声遏流云，故曰流云。此当林塘春照，晚日和风，特宜为之。始于内激，次散自含越小沈，成于疋叱且五少，则流云之旨备矣。其音有定，所之若龙若虎，若蝉若鬼，一发之后，更无难挠，亦由易之有可适，亦谓云：凡十二啸之变态极矣。夫琴象南风，笙象凤啸，笛象龙吟。凡音之发，皆有象。故虎啸龙吟之类，亦音声之流，今所序故于后。

3.《深溪虎章第三》

“虎啸”，是动物界强大而又威严的声音。“虎啸山林”意即号令百兽。这说明“虎啸”的音响是具有辽远穿透力的。《深溪虎章第三》，是为“啸”吟者对“深溪虎之音”的模拟方法“而写之也”：

深溪虎者，古之善啸者听溪中虎声而写之也。雄之余，怒之末，中商之初，壮逸宽恣，略不屈挠。若当夏郁蒸，华果四合，特宜为之。始于内激，既藏又含，外激而沈，终于五少而五太，则深溪虎之音备矣。

4.《高柳蝉章第四》

“蝉”，以其微小的躯体，发出高亢、辽远的鸣声。《高柳蝉章第四》，是对“啸”唱时如何模拟“蝉鸣”的方法“而写之也”：

高柳蝉者，古之善啸者听而写之也。飘扬高举，缭绕萦彻，咽中角之初，清楚轻切，既断又续。华林修竹之下特宜为之。始于大沈，次以五少，激散越系而令清，终以小沈，则高柳蝉之音备矣。

5.《空林夜鬼章第五》

更为弱小的“蟋蟀”，以其微弱的躯体，发出清澈、清亮的鸣叫。《空林夜鬼章第五》，是对“啸”鸣者模拟蟋蟀的夜鸣方法“而写之也”：

空林夜鬼者，古之善啸者夜过空林而写之也。点柳蟋蟀铁窃璚绝，轻不举，纤不灭，中徵之余，浓雪昼暄，凄风飞雪之时，特宜为之。奏之当以道法，先呼群鬼聚于空林之中，递为应命，心当危危然若有所遇。始于内激，次以五少三，去宫商耳，以越连之，则空林夜鬼之旨备矣。

6.《巫峡猿章第六》

李白《早发白帝城》诗中的“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”，在当时就已经是闻名遐迩。想必孙广也是读着太白的诗作长大的。作者在《巫峡猿章第六》中，借鉴长江“巫峡猿”的鸣叫声，作为“啸”鸣练习中仿生模拟的对象：

巫峡猿者，古之善啸者闻而写之也。幽隐清远，若在数里之外，若自外而至，自高而下，杂以风泉群木之响，迥然出于众声之表。中羽之初，日映空山，风生众壑，特宜为之。初以内激，灱灱五连之，前二缓而清，后三急而高，错总偏此，则巫峡猿之旨备矣。

7.《下鸿鹄章第七》

《下鸿鹄章第七》，是对“啸”吟者借鉴天上鸿鹄①鸣叫方法的阐释。在具体的技法运用方面，要求“先以外激翔风数十发声，次以疋叱，然后纯以五太终，以散越成之”：

下鸿鹄者，出于师旷清角之旨。古之善啸者听而写之也。其声宽绰浩渺，不绝以节。洪洞不绝，既上未上，宽大内外，闻而乐之，轻浮遒急，闻而恶之。尝奏则求此一一听之，爱恶分明，鸿鹄下矣。且善啸无其声，至远不越数百尺，鸿鹄翔于冥冥之间，曷由闻而下也？盖激气出于唇齿之间，妙声转于风景之际，则风景和，风景和则元气下降翔云之间，游元气之上，有不随而下哉。若高秋和风景丽，特宜为之。先以外激翔风数十发声，次以疋叱，然后纯以五太终，以散越成之。三奏而清风臻，五奏而流云卷，九奏而鸿鹄降，则下鸿鹄之音备矣。

8.《古木鸢章第八》

“木鸢”又称“风筝”，墨子曾“费时三年，以木制木鸢，飞升天空”;鲁班也曾制成“木鸢”，三日三夜飞翔天空而不落。为了增加放飞时的乐趣，古人还在“木鸢”上捆绑哨子，升空后伴随着空气的流动而发出哨鸣声，方圆数里皆能听到。孙广的《古木鸢章第八》，就是在教导人们如何在“啸”声中借鉴古人的这种科学发声法：

古木鸢，古之善啸者闻而写之也。飞射哀咽，洪洞缭远。若有所不足，郁郁振荡;适断又续，寒郊原野;阴风若雾，特宜为之。始于内激长引之，次疋叱，又散，则古木鸢之旨备矣。

9.《龙吟章第九》

《龙吟章第九》，是对作者自己也没有听闻过的“龙吟”的仿生批评：

龙吟者，龙吟水中，古之善啸者闻而写之也。深沉郁没，重厚湿润，高不扬不杀，声中宫商，傍映岩峦，俯对潭涧，特宜为之。先以内激，次含又藏，具太终以沈，则龙吟之旨备矣。

10.《动地章第十》

《动地②章第十》，是孙广对“啸”者模仿“动地”（地震）声响效果的具体做法的诠释与批评：

动地者，出于孙公。其音师旷，清徵也。其声广博宏壮，始末不屈，隐隐习习，震霆所不能加。郁结掩遏，若将大激大发。又以道法先存，以身入于太上之下，鼓怒作气，呵叱而令山岳俱举，将手出于外。夫坤仪至厚，地道至静，而以一啸动之，不亦异乎？然有所动之何者？夫人心志而发乎气，气激于外而成于声;声含太宫太商，自然与四气相合;则吕动律应，阳行阴伏;必阳藏而动阴，阴藏而动阳。当藏而动之，则振发不定;地居阴阳之上，焉有所负者动而所据能息哉？然则声作而见动地之道，知音乐之有感，不必与震动，然后谓动地之声。地气闭涸，烟凝阴冱，特宜为之。先以内激，次以大沈藏含，悉作动以五太成之，则动地之音备矣。

11.《苏门章第十一》

“苏门”，山名，地处河南辉县西北，又名苏岭、百门山。晋名士孙登曾隐居于此，因而以此借指孙登。“籍尝于苏门山遇孙登，与商略终古及栖神导气之术。登皆不应，籍因长啸而退。至半岭，闻有声若鸾凤之音，响乎岩谷，乃登之啸也”（《晋书·阮籍传》）。后人以“苏门啸”代指“啸咏”，比喻隐士的高洁品质。《苏门章第十一》的立意也是如此：

苏门者，仙君隐苏门所作也。圣人述而不作，盖仙君述廣成务光，以陶性灵，以演大道，非有以成声音作程品也。昔人有游苏门，时闻鸾凤之声，其音美畅殊异，假为之鸾凤。鸾凤有音，而不得闻之苏门者，焉得而知鸾凤之响？后寻其声，乃仙君之长啸矣。仙君之啸，非止于养道怡神，盖于俗则致雍熙，于时则致太平，于身则道不死，于事则摄百灵，御五云于万物，则各得其所感应之效，莫近于音，而仙君得之。至于飞走禽兽，啸之末者。晋阮嗣宗善啸，闻仙君以为已若往诣焉，方被发握坐，籍再拜而请之，顺风而请者三，承风而请者再，仙君神色自若，竟无所对。籍因长啸数十声而去。仙君料籍固未远，因动清角而啸至四五发声，籍但觉林峦草木皆有异声，须臾飘风暴雨忽至，已而鸾凤孔雀缤纷而至，不可胜数。籍既惧又喜而归，因传写之。十得其二，为之苏门。今之所传者是也。深山大泽极高极远，宜为之，先发五太五少沈激，内外一十二法备举，方少得苏门之音矣。

12.《刘公命鬼章第十二》

这里的“刘公命鬼”典故指的是：“刘根，颍川道士，隐居嵩山。诸好事者，自远而至，就根学道，太守史祈以根为妖妄，乃收执诣郡，数之曰：‘汝有何术，而诬惑百姓？若果有神，可显一验事。不尔，立死矣。根曰：‘实无它异，颇能令人见鬼耳”（《后汉书·卷八十二下·刘根传》）。刘根，字君安，京兆长安人。汉成帝时，其入嵩山学道，异人授以秘诀，遂得仙，能召鬼。孙广在《刘公命鬼章第十二》中，将刘根的“雅好长啸”作为后人效仿对象：

刘公命鬼，仙人刘根之所为也。昔刘根道成，雅好长啸，为太守所屈，因啸召太守七世之祖立至。其聲清净径急，中人已下恶闻之。虽志人好古啸者多不隶习，以故其声多阙。后之人莫能补者，谓之元刚格。先以五少三去宫商，次用内激大小沈，终以疋叱，则刘公命鬼之声备矣。

13.《阮氏逸韵章第十三》

《阮氏逸韵章第十三》，是对阮籍之啸的阐述与批评。如上所述，阮籍是魏晋时期以“啸咏”著称的名士之一。孙广认为“阮氏逸韵”之“音韵放逸”，故名之，还对其“啸”之“韵”的发声方法给出了自己的诠释批评：

阮氏逸韵者，正阮籍所作也。音韵放逸，故曰逸韵。用法多比权舆与流云之鳞轹十二间，无约束，多散越，大雅君子与常才龌龊者，皆宜听之。天气清肃，氛垢之外，乃可杂埙篪俗态之乐，郑卫入耳。善啸者多能为之。林泉逸人，每为呼风，亦偶作一韵法，寄在众之中，兴矩则短之，兴尽则止，则阮逸韵之旨备矣。

14.《正章第十四》

在前《序》中，孙广曾经提到的“晋太行山仙君孙公”，在其看来具备“非常声”的能力。《正章第十四》就是对之“啸”声之“正”“深远极大”艺术魅力的历史批评。可惜的是：“今（徒）有义，（已）亡其声”：

正者，正也。深远极大，非常声所拟。近代孙公得之，人未之听。致平和而却老不死者，此声也。今有义，亡其声。

15.《毕章第十五》

《毕章第十五》，是对“啸”吟咏的收束部分的意境的批评。孙广认为“毕”在“啸”之“五声”中居于“极大”的地位，史上“务光授尧，尧授舜。舜演之为琴，与禹，自后乃废”。于是，其不得已论述道：

毕者，五声之极，大道毕矣。尧舜之后，有其义，亡其声。

孙广的《啸旨》，是中国古代音乐批评史上第一篇对人声歌唱艺术的独特形式“啸”，展开历史考源、方法探索与批评标准探究的专论。从艺术价值的层面，他认为“啸”是高于歌唱与语言的艺术形式;对“啸”的吟咏技术与练习方法，作出了时人所能理解与接受的技术解析;还广泛地借助古代的“仿生学”的方法，对“啸”的歌唱艺术展开深入而形象的阐释与批评。如此这般，均可以表明：孙广的《啸旨》是我国音乐批评史上歌唱艺术批评的基础文献。

本篇责任编辑 钱芳

收稿日期：2021-04-01

作者简介：明言（1962— ），男，天津音乐学院音乐学系教授（天津 300171）。