《上海画报》与20世纪二三十年代上海女性的现代性建构

孙晓晴

摘要：《上海画报》将长期隐匿在公众视线之外的女性搬上封面，开拓了女性的公众空间，消解着传统伦理对女性的枷锁，而在对女性裸体艺术的展示中，画报极力宣传以人本主义为核心的现代审美意识，言说女性身体解放的诉求;画报中摩登女郎时尚的服饰、个性的发式、自信的妆容仪态与摩登的生活图景显示着女性追求时尚、塑造个性自我的愿望，表征着女性主体意识的确认。而通过展示这些摩登“身体”和现代的生活图景，《上海画报》向读者出售了一种“现代”的参照，为女性读者营造了一个想象“现代性”的空间，启发着女性的现代意识;画报在展示摩登“身体”与摩登生活的同时也关注着女性的职业与社会活动，在虚虚实实的图景文字中，描绘着女性主体意识觉醒、走向独立解放的生动场景，塑造出成功现代女性的典范，向女性读者宣传着“现代性”的价值观念，召唤、推动现实中女性的现代化实践，建构女性的现代性;画报对女子体育与健美女性的呈现、对女性健康的关注，是对女性个体现代性的号召，也包含了国族现代性的期盼，个人和国家这对富有张力的时代话语交织投射在《上海画报》的女性之中。

关键词：《上海画报》女性 现代性 身体 裸体艺术 体育女性

引言

画报是“绘画、摄影和印刷三位一体的大众媒介”[1]，其以图文并茂的形式为人类文明史留下了大量珍贵资料。尽管画报在内容深度与理论体系上可能略输于纯文字类刊物，但得益于其直观图像的呈现形式，画报往往比文字刊物包含了更多真实且复杂的信息。1925年6月6日，毕倚虹主持创刊了八开、四版的三日刊画报——《上海画报》，因及时、持续跟踪报道“五卅”惨案，获得了社会和读者的广泛关注。“如果说上海《良友》、天津《北洋画报》的成功创办，带来了中国 20 世纪二三十年代画报热潮的话，那么早在 1925 年 6 月就已创刊的《上海画报》，则是这股热潮的肇始。”[2]

作为一份集新闻、文学、商业于一体的综合性刊物，《上海画报》是有相当分量的：晚清民国期刊数据库收录的《上海画报》从1925年6月6日第1期至1932年12月26日第847期[3]，数量可观，而画报出版跨度将近十年，这十年间正值中国社会急剧变迁的时期，是上海殖民地文化与传统文化剧烈碰撞交汇之际，加之画报主创人员和三任编辑[4] 普遍具有敏锐的社会洞察力和较高的学术涵养，又始终以“搜罗有兴趣有价值之照片和图画”和“搜取有兴趣的消息有价值的文艺”[5] 为价值定位，画报保留了大量有研究价值的上海现代化轉型时期社会生活领域变革的生动场景，是了解1927年大革命前后上海社会纷繁变化的重要史料。然而学界对《上海画报》的关注还远远不够，目前研究《上海画报》的学术专著尚未出现，研究切入角度以新闻学、传播学居多，文学类研究相对单薄，以女性形象和现代性为切入点的研究[6] 也仍不完善。

“现代性”问题一直是备受争议的议题，本文所言的现代性强调“和一种新的时间和历史的直线演进意识紧密相关的”的叙事，在新的时间表里，“今”和“古”为对立的价值标准，新的重点落在“今”上，“今”被视为“一个至关重要的时刻，它将和过去断裂，并接续上一个辉煌的未来”[7]，现代性的核心内涵是人本主义、个体精神、自由平等和独立意识。1843年，上海开埠，得益于襟江带海的地理优势、都市西方与殖民西方的共同影响，上海在短短数年间经济文化飞速发展，一跃成为中国最具现代性的“第一繁盛商埠”。1930年，作为“国中之国”的上海已经成为与巴黎、伦敦并驾齐驱的世界第五大城市，成为充满现代魅力的世界。而谈及上海的“摩登”，便不得不提上海的“摩登”女性，在想象与现实之间，这些女性形象实际上已经成为展现上海都市现代文化的载体。《上海画报》从未标榜自己是女性刊物，然而基于时代和市场的双重要求，它也在自觉和不自觉中对女性，尤其是现代女性有更多的体察。画报中的女性形象是对现实女性的呈现与展示，同时更是“媒体营造”的产物，而正是在这种营造中，《上海画报》为女性读者描述了一种新式的“摩登身体”与“现代生活”，向读者出售着“现代性”的审美趣味和价值观念，由此召唤、推动现实女性的现代化进程，建构上海女性的现代性，可以说，画报关于女性的现代性建构与上海女性的现代性实践，共同推动了上海女性的现代化的进程。基于此，本文以20世纪二三十年代在上海流行的大众刊物《上海画报》为研究对象，回归史料语境，充分考察刊物内部的不同构成要素（包括封面、报道、插画、专刊、广告），通过图像分析、图文互释的方式，回观彼时上海的审美趋向和文化形态，探究《上海画报》对上海女性的现代性建构，并将此作为探究上海都市文化和中国如何进入现代化的一个窗口。

一、出现在公众面前的女性与裸体艺术

在中国传统意识形态中，女性长期被“闺阁化”，公众对女性身体的审视，甚至女性对自身的审视皆讳莫如深，“公开场合的抛头露面成为有悖于妇德将为人所不齿的行为”。[8] 在报刊领域，中国有一个不成文的历史惯例：只有妓女照片才准许在刊物上刊登。近代以来，伴随着西方文化的传入和中国思想解放运动的开展，中国女性身体的审美出现公开化、大众化倾向，《上海画报》无疑是女性身体审美的推动者：就《上海画报》的封面而言，除极特殊情况下使用新闻图片或电影宣传图，其余皆是女性写真;1927年画报第281期还特设了夫人摄影的专号，集中刊载名人夫人的玉照;画报内版更不乏女性的身影。《上海画报》将长期隐匿在公众视线之外的女性搬上封面，本身便开拓了女性的公众空间，瓦解着传统伦理对女性的桎梏。

此外，《上海画报》对女性裸体艺术也多有关注。裸体艺术发源于古希腊，以人的身体为纯粹的审美对象，在艺术家们看来，“女性裸体是脱离肉欲的‘美中之下美，完全能够超越一切文化差异和道德教条”。[9] 裸体艺术是身体审美公开化的极致表现。民初的知识分子把西洋的裸体艺术带回中国，但鉴于时代社会环境，裸体艺术发展缓慢，直到20世纪20年代中期裸体艺术仍受到来自社会和政治的多重压力。而《上海画报》创刊号的头版便刊登了上海美术专门学校人体写生课摄影，并在照片下加以作者按，肯定上海美专人体写生课使用真人模特的创举，认为此举“使美术界上呈一种新气象”[10]。

上海美专请用真人模特进行写生教学实为“冒天下之大不韪”。1914年，刘海粟首次在写生课堂教学中请用真人裸体模特，这一举动立即引起舆论关注，批评之声一时风起云涌，在1917到1926年这十年间，事件持续发酵，成为轰动一时的“模特儿事件”。然而，正是在这种情况下，《上海画报》依然在创刊号为此举正声，表明支持立场，可见其推崇女性身体解放的态度。除了“头版头条”，《上海画报》还不定期刊登女性裸体艺术摄影作品，初以西洋摄影作品居多，之后渐渐出现了中国女性的裸体艺术摄影作品，前者如《蜂腰夔立》，后者则以《临卧》《画室中》为代表。西洋作品多以黑色为底，作为视觉主体的裸体女性舒展肢体，极力展现着身体的曲线与生命力;中国的裸体摄影中的女性多被置于“类闺房”环境中，突出生活气息，淡化裸体的视觉刺激，裸体女性大多颔首或背身，甚至以手遮脸不正面镜头，尽管如此，这于彼时已然是大胆之举。在对女性裸体艺术的展示中，《上海画报》潜移默化地宣传着以人本主义为核心的现代艺术审美意识，在革新人们的身体认知的同时，不断言说身体解放的诉求，鼓舞女性冲破传统礼教的勇气，催生女性的现代意识。《上海画报》对裸体的展示不仅只限于女性，第22期便刊登了以男性裸体为主体的画作《题人生》，第48期刊登的《记卡尔登模特儿（上）》，详细记述了两位裸体男女模特的身型及表演，并感慨：“西人谓美之意义至广漠，妩媚固美，威武亦美，儿女英雄皆世界并称之美，吾观于卡尔登之模特儿乃益信。”[12] 在“男女平等”的裸体展示以及审美化的描述中不难发现，《上海画报》对女性裸体展示与以女性身体为“卖点”的媚俗报刊显然是有本质区别的。

二、服饰发式、妆容仪态与摩登的生活

如果说出现在公众面前的女性、审美的女性裸体艺术偏重于对传统观念的冲决，那么，《上海画报》对女性的服饰发式、妆容仪态，以及摩登的生活的展示则是一种更为显明的现代性建构。

（一）时尚的服饰

“服饰位居衣、食、住、行之首，既体现了人们的物质生活方式，又折射出时代的精神文化风貌。服饰是时代之镜，文化之表征。”[17] 清末民初中国女性的传统服饰无论是款式还是装饰，都折射出中国文化的伦理教条之于女子的规约——包裹性的衣裙贯彻着“男女之大防”，宽松平直的设计暗示着女性的规矩，繁复的装饰则象征了丈夫的地位。20世纪第二个十年间，受欧美时尚风尚的影响，同时基于对个性美的追求，改良旗袍和洋装取代传统服饰逐渐成为女性的新宠。

在初期《上海画报》中，女性的服饰以袄裙、倒大袖旗袍居多，如第8期密左娘和第17期碧云霞的服饰，两类服饰规整松敞，呈现平直的视觉效果;但在20年代后期，画报中女性的旗袍逐步改良，由最初的冗长宽松向精短修身转变，更加凸显女性的身体曲线美，画师叶浅予所作的《旗袍之变迁》便精简呈现了旗袍的改良过程。至二三十年代间，旗袍款式更为多元，整体上收窄了衣身廓形，衣侧有开衩的趋向，点缀纹饰精致大方，第659期钱钟秀的着装便是新型改良旗袍;此时还出现了大胆性感的无袖旗袍，如第476期浦惊鸿的着装。改良旗袍之所以大受欢迎，显然优势在于“充分地呈现女性的曲线美”[18]，而此中正是摩登女性展现自我、展示个性的现代追求。

20世纪二三十年代的殖民语境下，洋货大量涌入中国的消费市场，上海也变成洋货遍地的“十里洋场”，西式长裙、大衣、贝雷帽、丝袜这些时尚的“洋装洋饰”更是受到了摩登女性们的追捧。《上海画报》前期较少出现西式服饰，1925年之后，身着西式服饰的女性逐渐成为画报的“常客”，画报第115期便刊登西女装名伶尚小云[24] 的照片，此后更有身着浅色格子大衣的郑汉英，身着西式皮裘大衣的胡蝶和身着简约无袖鸡心领衣衫的紫罗兰。女郎们在青睐西方洋装的同时也注重以“洋饰”搭配“洋装”，或追求传统服装与“洋装洋饰”的混搭，打造中西合璧的別样风情：第136期丁子明以深色西式大衣搭配缀花针织帽，优雅知性;第700期薛锦回以盘扣素色旗袍打底，外罩一件裘领大衣，大气时尚;第779期胡萍穿戴新潮的高加索装，配以西式围巾和贝雷帽，精致温婉。在时尚的衣饰与精心的搭配之间，女郎们展示着自身对时尚的理解和对个性的追求。

《上海画报》还刊登了女性泳装照和女子穿着男装的照片。女性泳装照如第122期《太湖石上：电影明星张织云》。画面中，身着紧身连体泳装的张织云坐在太湖石上，右手遮阳，左手持伞，坦然地露出白皙胳膊和腿部，大胆展示身体的美丽与性感，张扬着身体解放的气息;女子穿着男装则如第416期容丽娟，在彼时社会变革的背景下，这一举动无疑是女性对革新的大胆追求，男装既是“摩登的穿法”，又暗含女性对男性地位的挑战，张扬女性的主体意识。

除了对摩登身体的展示，画报也有意以显性的方式定义新潮时尚。早在画报第49至第54期便刊载了时装简画《秋深后之海上装束》系列，为读者提供时尚搭配的参照;在之后的第184至第185期和第637期中，画报更是刊载了大量时装展览中的女性时装照，《上海画报》一度成为“时装风向标”。在20世纪二三十年代的上海，服装“已不仅是御寒的工具”，而是“一种化妆的艺术品，一种能够衬托或补充女性美的条件”[33]。在服装审美功能的显现中，女性的“自我愉悦”与“个性展现”已逐步取代了指向男性的“取悦”，显示着女性的现代性追求。

（二）个性的发式

服饰变革之侧，女性的发式也在悄然发生变化。早期《上海画报》中，女性发式以传统后拢发髻发式居多，第23期胡蝶的发式便属典型;伴随民国剪发除辫之风兴起，响应时代号召的各式短发很快成为上海女性的时兴发式，如第6期黎明晖的齐耳短发;到20世纪第二个十年后期，波浪烫卷发风靡一时，刘海和整体发式都更为复杂多元、更显个性，如黄倩鸿、王汉伦、周文珠、胡萍女士的发式。发式变化并非全然直线，而是多有起伏，但总趋势是从单一走向多样，从传统走向现代。

除了图像展示，画报亦多次以文字形式“谈及”女性的发式变革。第136期便刊登了吉诚的《黎明晖发变记》，记述黎明晖的发式变化及其对欧美风尚的追求[43]。而在第169期《秀发新装记》中，作者浮云则直接倡议女性剪发，肯定短发“清洁”“省时”“梳掠之式孔多”[44]。而在画报刊登的广告中更是经常出现带有“美发”字样的广告，如第322期的美发厅广告。林林总总的图文间暗示着女性突破传统的愿望和对个性自我、现代潮流的向往与追求。

（三）自信的仪态妆容

与服饰发式等修饰元素共同发生改变的还有女性的神情仪态。长期以来，在纲常伦理的规训和裹足束胸的身体约束下，女性被迫承受着一套畸形的仪态标准：颔首低眉、温驯拘谨、笑不露齿、行不露足、端庄持中、循规蹈矩。在《上海画报》初期，有相当一部分封面女郎并不正面镜头，她们或颔首侧脸，或托腮垂目，刻意回避公众的视线，如第15期的封面女郎李曼丽。20世纪第二个十年后期，随着封建思想的消退，以往压抑女性的传统古训被逐渐打破，女性主体意识觉醒，她们在镜头前越来越放松，面部情态和肢体语言更为生动丰富，开始大胆展现自己自尊自信的面貌：爽朗大笑的沈能毅夫人，自信妩媚的歌舞家黎莉莉，纯净谦和的交际花胡觉，放松远眺的运动员张宝瑾，舒展肢体的歌舞家陈佩英，在阳光下草地上半坐的高云影……她们神情仪态各异，却无不率真地表现真实的自我，展示自己的个性与魅力，暗示着女性对于自我价值的认同和肯定。

此外，在妆容方面，画报早期刊登的女性大多有着传统的、具有古典东方美的妆容：面若银盘、朱唇粉腮、柳叶弯眉，第21期的封面女郎徐琴芳便是典型。随着时间的推移，女性的妆容也有了新的变化——注重整体协调美、凸显自我独特气质，画报第846期封面女郎是胡蝶女士，画面中，胡蝶身穿条纹运动衫，手握网球拍，运动氛围浓厚，因此她的妆容干净利落，上挑眉型尤为显眼，温柔又不失飒爽，“切题”又时尚。画报中还出现无妆（或少妆）的女性，如第 268期画家金耐先，还有上文提及的“海归”郑汉英等，她们素颜上镜，朴素天然，更体现了女性个体的自信和自由。

（四）摩登的生活图景

《上海画报》在展示女性个体现代性建构的同时，也为读者营造出一幅幅时尚摩登的生活图景。考察画报刊登的封面女郎不难发现，除了服饰妆容等人物个体因素的改变，拍摄道具、拍摄环境也发生了相应的变化。早期画报刊登的女性照片多无背景道具、人物端庄的肖像照，例如《爱情》;部分女性拿着道具，但道具也多为油纸伞、阮、折扇一类的闺房之物，如第29期手持油纸伞的徐琴芳[55];也有部分照片有实景背景，但取景却往往限于闺阁之中，第7期的封面女郎便是很好的例子。这些照片中，女性无不是与“端庄”“闺中”联系在一起。画报中后期，尽管无背景的照片仍占较大比重，但有背景的照片越来越多，背景环境也渐趋开阔，渐趋现代化。画报第699期刊登的封面女郎是张宝瑾女士，画面中，张宝瑾盘腿席地而坐，手持洋伞，背景隐约为运动场域，画面整体极具摩登气息;还有第843期的封面女郎胡珊女士，画面中她手握鲜花与高跟鞋，向右下方看去，右侧餐桌覆盖方格洋布，桌上的电话尤为显眼，营造出强烈的现代家庭气息。

照片之外，《上海画报》还刊登了想象摩登生活的系列插画。如第52期—60期（58期未刊登）集中刊登陈发祥的画作《一日中巴黎女子之生活》，画作主题包括“衾中”“选帽”“涂脂”“注香”等，集中展示了“巴黎社会，妇女一日中之生活，考究奢华之一般云。”[60] 而在画报第65至第69期（第68期未刊登）又刊登了“上海女子”系列画作，包括“看报”“晨妆”等主题，侧重描绘上海摩登女性一日的生活常态。《上海画报》的广告中更是随处可见指向女性顾客的“现代物质”：女性代言的香水、香皂，还有无处不在的美容护肤品——“无敌”牌扑粉（第4期等）、“嫩面香”（第423期等）、“孩儿面”（第669期等）……无论是封面女郎、插画还是广告，这些具有现代性特征的图像符号共同拼凑出一幅摩登的生活图景，不断冲击着传统的文化视野，在潜移默化中启发着女性对现代生活的追求。

概而言之，画报中女性时尚的服饰、个性的发式、自信的妆容仪态、摩登的生活图景映现出女性追求时尚摩登、塑造个性自我的愿望，表现女性主体意识的增强。而通过展示这些摩登“身体”和摩登生活，《上海画报》向读者提供了一种“现代”的参照，为女性读者营造了一个想象“现代性”的空间，启发着女性的主体意识，加速上海女性与传统生活经验的破裂，建构女性的现代性。

有研究者将《上海画报》《良友》的封面女郎同《眉语》（如下图1）的名妓封面作等量齐观，认为这些女性都是“被看”的客体，凝聚着男性的性欲注视。诚然，在女性主义层面，画报对女性身体的展示本身便包含了“物化”女性的倾向，“被看”也是实然，早期《上海画报》中女性裸体照片的出售广告（如下图2）也是潜在的证据。然而，在男女取得完全的平等地位之前，“被看”的困境终究无可避免。在“看”与“被看”之外，研究者更应看到，女性挣脱闺阁束缚，以本真形象见诸大众媒体，实有助开拓女性的公共空间;在五光十色的现代元素的叠加中，《上海画报》中女郎们的“身体”已经超越生理上的“肉体”，成为一种与“个人现代性”“上海现代性”密切相关的新型话语，摩登女郎作为时代新女性，身上被注入了全新的含义和伦理价值，承载着时代和文化的意义。

三、职业与社会活动

如前所述，在中国的传统社会中，女性长期隐匿于深宅闺阁中，受宗族礼教的约束，独立人格被不断抹杀，无论是在家庭还是社会中，男女两性的关系是极不平等的，女性往往居于次于男性的“第二性”。民国年间，随着西方近代思想的传入，男女平等的观念潜移默化地改变着中国民众，而经济社会变革又催生了众多新兴行业，为女子提供了安身立命的机会。在此背景下，女性被剥夺的经济、政治等诸多权利开始慢慢恢复，女性社会地位的逐步提高，社会身份发生了巨大变化，这种变化集中表现在女性的教育、婚恋、职业和社会活动等领域。《上海画报》对这些领域的关注是不遗余力的。对女性教育和婚恋的关注是同时期报刊共同注目的主题，故不再做深论，本文主要就后二者进行讨论。

（一）职业女性

女性职业问题一直是女性解放进程中的重要一环，《上海画报》刊登了大量的“职场女性”，她们的职业不尽相同，出现频率较高的现代职业主要有电影演员（明星）、名坤伶和教员。19世纪末，电影传入中国，受到了中国市民的欢迎，逐渐成为新兴的休闲娱乐方式，电影事业的发展催生了一个新的行业——电影演员，而女演员又是演员中的中坚力量。《上海画报》刊登了大量女演员、女明星的倩影。据晚清民国期刊数据库统计，仅1925年的第1期至第50期中，以电影女演员为封面女郎的便有28位，1926年后基于時局和编辑策略的改变，女演员在封面出现的次数减少，但仍然占一定比重，这些演员既有黎明晖、胡蝶等炙手可热的女明星，也有钟扶东等普通女演员，这些女演员以摩登的身体造型展示着个性的追求，同时也向公众展示职业女性的独立精神。

和电影演员相比，坤伶则是传统的职业。20世纪二三十年代，随着市民娱乐活动日渐丰富，戏曲艺术作为中国传统文艺再度风靡。在传统的观念中，基于“男女有别”的伦理枷锁，女角不得与男角同台，更被排斥于公开演出的戏曲舞台之外，男性包揽了包括“旦角”的所有角色，而随着国家风气的革新加之国民审美的改变，女伶唱戏和男女同台演出的现象渐为寻常，这些女伶便被称为坤伶。《上海画报》刊登了众多名坤伶的照片，如马艳云、容丽娟等，据粗略统计，仅出现在《上海画报》封面中的坤伶照片就有一百余张。坤伶登上“大雅之堂”（戏台/封面），是对男女大防、男尊女卑等旧伦理的直接挑战，更昭示着女性开始走向自主、自由和独立的征程。

近代以来，中国的教育事业发展迅速，而教员也成为广大知识女性的主要职业选择。《上海画报》刊载了相当数量的女教员，这些女教员有校长、教授也有普通教员，如两江女子体育专门学校校长陆礼华、南国艺术学院英文教授蓝馥清[70]、吉林第一女子中学歌舞教员沈蕴兰[71] 等，她们以干练自信的面貌出现在画报的封面上，彰显着事业女性所独有的底气。实际上，《上海画报》刊登的女性可谓来自各行各业：江苏政务委员上海检察厅厅长郑毓秀、画家张曼筠、上海万国牙科学社女牙医主任张碧云，此外还有记者、音乐家、运动员甚至是军人，女性的职业涉及医学、政治、学术等多个领域。在《上海画报》刊登的文章中，有关这些新女性的报道更是屡见不鲜，如第539期《记音乐家黄倩鸿女士》[72]、第549期《记画家梁天真女士》[73] 等，这些文字在对新女性求学/职业经历的描绘中展示其坚毅的性格、自立的精神，肯定女子们的艺术造诣/事业成就，至此，画报建构出了一系列敢于反抗传统、拥有事业、独立个性、从家庭迈向社会的新女性形象。

（二）消遣社交与社会公共事务

20世纪二三十年代的上海作为“第一繁盛商埠”，电影院、戏院、公园、歌舞厅、跑马场等休闲娱乐场所建设已日渐完备，这些娱乐场所为女性活动提供了充足的空间，思想的开化，加之娱乐消遣活動的吸引，众多女性纷纷走出家院，走向这些“消遣娱乐地”。《上海画报》便积极展现着女性的消遣娱乐生活。较之其他消闲娱乐活动，观影、听戏是当时沪上最为流行的娱乐活动，尽管画报未刊登女性观影的照片，但从近乎刊刊都有电影的广告、数篇女性观众的观影感受，以及众多的女票友[78]，不难看出电影和戏剧在女性娱乐生活中的地位。除了观影听戏，女性的娱乐活动还有骑马、游园、跳舞等，早在画报初创的第13期便刊登了女明星骑马的影像[79]，此后第167期刊登了女画家周鋉霞、徐婉云及女伴六三亭园游会，照片中四位女士站在树丛前，或看镜头，或呈交流之态，随意自然，展现着游园的舒畅;画报第320期刊登了在妇女会舞会中群舞的照片，图片活泼动感，表现舞会的盛况。此外还有第289期两位女士骑服戎装从跑马场归来的照片[80]、第453期妇女会茶舞会[81] 等。画报对女性娱乐交际活动的文字报道也是不吝笔墨的，“空我”的《上海妇女会茶舞琐记》[82]、周瘦鹃的《记茶舞会》[83] 等皆是记录女性交际活动的佳作。女性们听戏观影、游园消遣、跑马驰骋、纵情舞蹈，无不展示着现代女性全新的生活体验。

在《上海画报》中经常会见到社交名媛的身影，并称“南唐北陆”的唐瑛、陆小曼、交际花胡觉等都多次登上画报封面。画报刊登佳人名媛，不仅看中其作为“交际花”私人社交的广泛，也注重突出名媛们对于公共社会事务的贡献，展现她们拓展个人活动空间、追求个人社会价值的生动场景。如第259期“妇女慰劳前敌兵士会”特刊中便以妇女慰劳会剧艺主干陆小曼、唐瑛的照片作为前后封面主图，并特别标注“妇女慰劳会剧艺主干”的字样。在第306期，画报刊登了《妇女慰劳伤兵军士会之合影》，照片中大部分成员是女性，女性之中又有很多是名媛，如此次活动担任主席的郑慧琛。参与社会活动的不仅有名媛，更有女学生、普通青年女性等，如南京金大（金陵大学）女学生的游行，湖州女生反日大会[87]，女青年会筹备放赈[88] 等。走出闺阁的女性突破了传统社会的伦理框架，在社会公共事务中积极承担社会责任，并在此过程中实现自己的人生价值。她们身上散发出来的是新女性自信、独立的光芒。

在刊登投身社会公共事务的女性的照片时，画报有时会附加简明的人物注释，如第253期刊登的封面女郎（后）是唐瑛，右侧标题为“南方交际界名媛领袖唐瑛女士”，左侧则添加了唐瑛的人物小史：“唐女士美丽活泼，驰誉沪上久矣。音乐舞蹈，以及新旧戏剧，无所不能，亦无所（不）精也。为妇女慰兵士劳会鲜花部主任……”同期的封面女郎陆小曼的排版介绍也是这般[93]。在第259期“妇女慰劳前敌兵士会”特刊中，不仅刊登了慰劳会剧艺主干唐瑛、陆小曼的照片，也刊登了《记唐陆钱三女士》一文，对唐瑛、陆小曼、钱剑秋三位女士的学识、交往进行了报道[94]。画报还单独刊登了相当数量的名媛“报道小记”，如周瘦鹃的《唐瑛女士访问记》[95] 等，报道文章各有侧重，但其要旨皆在于赞誉社交名媛们的优长：才貌双全、内外兼修，私人交际广泛，积极参与社会活动，以独立的个体纵横社会。在这些图景文字中，画报再次建构出成功现代女性的典范。

概而言之，《上海画报》在展示摩登“身体”与摩登生活的同时，也关注着女性的职业与社会活动，在虚虚实实的图景文字中，画报展现着女性走向自主、独立、解放的生动场景：她们突破传统社会的道德教条和伦理框架，走出家庭走向社会，她们或走入“职场”，或消遣娱乐周旋于各种社交场合，或在社会公共事务中积极承担社会责任，不断拓展个人的活动空间、升华自己的人生价值。由此，画报塑造出成功现代女性的典范，向女性读者宣传着“现代性”的价值观念，召唤、推动现实女性的现代化实践，建构女性的现代性。

四、现代性的复杂性：体育与健美

《上海画报》中还刊登了一类“特殊”的女性——体育女性。近代以来，处于民族危亡之际，中国更加意识到国民的身体健康之于民族建设的重要性，1929年南京国民政府颁布《国民体育法》，并宣布于1930年4月举行全国运动会，体育事业在官方和民众的共同支持下逐步发展起来。1930年东京远东运动会上，中国女子代表队铩羽而归，给国人巨大刺激，由此国内开始大加倡导女子体育运动。《上海画报》中后期刊登了相当数量的女运动员、女体育教员和女性球队的照片，并对部分运动员进行了文字报道，如《记女子篮球健将邵锦英》[96] 等，可以说画报对近代体育的支持是坚定的。

然而，《上海画报》对于中国女子体育运动的重视，并非侧重培养现代体育精神，而是包含了更为复杂的内涵。如前言，女子体育的发生发展以国族危亡为底色、被寄予了振兴国族的愿望，这在《上海画报》的体育报道中也可见一斑：画报第542期刊登的《中西女子不日将有篮球大战》[97] 一文中便有“届时中西巾帼英雄，相见篮球场上”的字样，而在周瘦鹃的《足球之战》中更是明白写出：“要是逢到国际间的球队，我们自然而然地会发生出爱国心来，至此人人打起精神，盼望吾国的球队着着胜利……”[98] 无论是“巾帼英雄”还是“爱国心”，都在昭示着体育承载的国族期待。

此外，与新世纪体育报道强调富有张力的“瞬间”明显不同的是，《上海画报》刊登的女运动员、体育教员的照片基本为静止摆拍照：或元气或优雅的个人/双人照，如运动员孙桂云、天津之二女网球花、体育指导沈文英;整齐的团队合照，如蘇州女中排球队和天津女子排球队的照片……赛中照片少之又少，这与男性运动员之“动”（如屠开元、石金生）形成了鲜明的对比。在这些照片中，女运动员/体育教育的“运动性”被压缩削减，女性自信、健康的气息扑面而来，不难看出，与体育的竞技精神相比，画报更想要突出女性健美的信息。

《上海画报》对女性健康的关注是多维度的。在文字方面，画报第157期刊登了周瘦鹃《为上海女子进一言》，文章介绍了女性保持身材之美的三大要件：“第一多运动，第二多吸新鲜空气，第三饮食须得当。”他建议女性不要嗜甜贪睡，在为女性制定“低热量”餐饮食谱的同时大力提倡运动：“每天最好能腾出一部分功夫来，从事运动，拍网球是女子最适宜的运动，大可练习，倘办不到，那么出外购物或探望亲友时，多多步行，少坐车子……”[106] 在艺术方面，画报第18期裸体写生画中，裸体女子半卧着，双手枕在头后，臂膀上的肌肉隐约可见，配合着灰褐色画调，张扬着健美野性的气息，与之类似的还有西洋裸体画作《玉立》《诱惑》等作品。画报还刊载了众多专注女性健康的广告，如“百龄机”（第371期等）、“白凤丸”（第661期）等，这些广告多以女性代言，更与女性健康有关。

画报对健美女性的展示与对女性健康的关注是包含了“强国保种”的国族现代化期待的。近代以来，女性的健康和“强国保种”的民族主义话语是一直被联系在一起的，1906年由上海群学社印行的《最新女子修身教科书》中便有：“女子为国民之母，欲列其国势于优等，必先跻入人种于优等，种族进步之权基于妇女，吾愿为人母妻者，俱以体健貌美为万国先。”在民族危亡与西方殖民的语境之下，中国的现代性注定与西方有所差异，中国现代性建设中的个性解放始终伴随着国家危亡的紧迫感，并与民族复兴的愿望紧密相连。画报对中国女子体育、健美女性的呈现，对女性健康的关注，是对女性个体现代性的号召，但也包含了国族现代性的期盼，个人和国家这对富有张力的时代话语相互交织着投射在《上海画报》的女性之中。

值得注意的是，《上海画报》对女性的现代性建构是留有裂隙的，画报向读者展示成功现代女性的同时，也讲述着女性在走向“现代”的种种困境。画报第39期刊登了毕倚虹的《盲孤女的我感》，文章借影评感叹：“中国工厂制度之不良，待遇女工有不尽人道，憔悴于恶制度之下，饮泣吞声之女劳工，不知凡几……”[111];画报769期刊登了“摩”的《球影衣香：女篮球赛之一瞥》，文章以男性球赛观看者的视角详细地展示了女篮球赛中男性的意淫心理：球赛的赛况并不紧要，女运动员司徒薇小姐和邵锦英摔伤后相互“怜惜”的“摩抚”才让人狂呼拍手。[112] 两篇文章，一正一反，勾勒出新女性们的生存困境;而女性心中的桎梏更难消除。《上海画报》第41期至第74期连载了毕倚虹的《新人间地狱》，文章写到雏妓白莲花逃离老鸨之事，白莲花努力追求个体自由，具有强烈的反抗精神，然而她又无法摆脱传统伦理观念的束缚，始终背负着沉重的心理负担。现代女性在实现个性独立和精神自由的路上困难重重。画报将这些困境与光芒四射的现代女性一同呈现给读者，或许也是希望在这种对比之中呈现出女性在走向现代的艰难性，呼吁女性现代性构建的社会力量，而这些便只能由读者自己去体悟了。

（作者单位：山东大学文学院）

注释：

[1] 吴果中：《近代画报的历史考略——以上海为中心》，《新闻与传播研究》，2007年，第2期。

[2] 周利成 编著：《中国老画报：上海老画报》，天津古籍出版社，2011年版，第11 页。

[3] 在嘉德拍卖公司“古籍善本拍卖会”中的《上海画报》是从1925年6月6日至1933年2月26日，共858期，因系个人收藏，笔者未能找到此画报，因此仅以1925-1931年的《上海画报》进行讨论研究。

[4]《上海画报》的主编换了三任，初期主编是创刊者毕倚虹，后因毕倚虹病重休养，周瘦鹃从第70期左右接手《上海画报》的编务直至第431期，第431期后则由钱芥尘任主编。

[5]《我们的宣言》，《上海画报》，1925年4月16日，第3版。

[6] 目前有关《上海画报》女性形象的系统研究有刘素芬的《〈上海画报〉（1935-1932）封面女郎研究》，研究相对系统，但缺乏核心;而现代性的研究仅有李迅的《近代上海摩登形象考察——以〈上海画报〉（1925-1932）为中心》，他对上海摩登形象的考察从都市景观到商业广告面面俱到，但也正因其面面俱到，反而在论述深度上有所欠缺，也给本文留下了深入的空间。

[7] 李欧梵 著，毛尖 译：《上海摩登：一种新的都市文化在中国1930——1945》，浙江大学出版社，2017年，第58页。

[8] 刘素芬：《〈上海画报〉（1925-1932）封面女郎研究》，苏州大学硕士学位论文，2014年。

[9] 赵风铃：《西方文化映照下的都市新式女性的身体形象》，《江汉论坛》，2009年，第8期。

[10] 毕倚虹（作者按）：《上海美术专门学校人体写生科摄影》，《上海画报》，1925 年6月6日，第1版。

[11]《上海美术专门学校人体写生科摄影》，《上海画报》，1925 年6月6日，第1版。

[12]《记卡尔登模特儿（上）》，《上海画报》，1925 年10月27日，第3版。

[13]《蜂腰夔立》，《上海画报》，1925 年6月24日，第3版。

[14]《临卧》，《上海画报》，1925 年7月6日，第2版。

[15]《画室中》，《上海画报》，1931年12月3日，第2版。

[16]《题人生》，《上海画报》，1925年8月9日，第3版。

[17] 蔡磊：《服饰与文化变迁》，武汉大学硕士学位论文，2005年。

[18]《旗袍在今日之妇女界》，《上海漫画》，1928 年4月21日，第4版。

[19]《卡尔登之花密左娘华装之摄影》，《上海画报》，1925年6月27日，第3版。

[20]《名女优碧云霞最近艳影》，《上海画报》，1925年7月24日，第2版。

[21]《旗袍之变迁（自左至右）》，《上海画报》，1927 年，12月18日，第 3 版。

[22]《梅花歌舞团钱钟秀女士》，《上海画报》，1930 年，12月24日，第2版。

[23]《歌舞皇后浦惊鸿女士（亦名坤英）》，《上海画报》，1927 年，4月12日，第 1 版。

[24]《西女装之名伶尚小云氏》，《上海画报》，1925年，5月27日，第2版。

[25]《郑汉英女士》，《上海画报》，1927年，12月24日，第1版。

[26]《胡蝶女士近影》，《上海画报》，1928年，11月13日，第1版。

[27]《最近下嫁安南某富商之广东红花紫罗兰女士》，上海画报，1930年12月18日，第1版。

[28]《电影明星丁子明：落魄惊魂之主演者》，《上海画报》，1926年7月30日，第1版。

[29]《航空署长张惠长夫人薛锦回女士》，《上海画报》，1931年5月6日，第1版。

[30]《胡萍女士之高加索装》，《上海画报》，1932 年1月12日，第1版。

[31]《太湖石上：电影明星张织云》，《上海画报》，1926年6月18日，第1版。

[32]《色艺无双誉满南北之容丽娟》，《上海画报》，1928 年11月27日，第1版。

[33] 叶浅予：《化装的艺术品》，《玲珑》，1932年，第42期，第1673页。

[34]《秋深后之海上装束》，《上海画报》，1925年10月30日，第2版。

[35]《参加国货时装展览会之全体名媛芳影》，《上海画报》，1930 年10月18日，第2版。

[36]《电影明星胡蝶女士》，《上海画报》，1925 年8月12日，第1版。

[37]《电影明星黎明晖女士最近小影》，《上海画报》，1925年6月21日，第1版。

[38]《本埠黄氏女学琴科教授黄倩鸿女士》，《上海画报》，1929 年12月21日，第1版。

[39]《电影明星王汉伦女士最近之影》，《上海画报》，1930 年11月31日，第1版。

[40]《周文珠女士》，《上海画报》，1931 年7月21日，第1版。

[41]《蜚声文艺界之胡萍女士新近加入明星公司》，《上海画报》，1932 年6月21日，第1版。

[42] 广告，《上海画报》，1931 年7月21日，第1版。

[43] 吉诚：《黎明晖发变记》，《上海画报》，1926年7月30日，第3版。

[44] 浮云：《秀发新妆记》，《上海画报》，1926年11月3日，第2版。

[45]《朗华影片公司女演员李曼丽（附照片）》，《上海画报》，1925年7月18日，第1版。

[46]《沈能毅夫人近影》，《上海画报》，1929 年10月6日，第1版。

[47]《黎锦晖高足歌舞家黎莉莉女士》，《上海画报》，1931 年11月30日，第1版。

[48]《交际之花胡觉女士》，《上海画报》，1932 年11月16日，第1版。

[49]《上海全市运动会跳高破全国纪录之张宝瑾女士》，《上海画报》，1931年9月15日，第1版。

[50]《歌舞家陈佩英女士》，《上海画报》，1931年12月3日，第2版。

[51]《爱国女学高材生高云影女士》，《上海画报》，1932年11月26日，第3版。

[52]《徐琴芳女士》，《上海画报》，1925年8月6日，第1版。

[53]《红明星胡蝶女士新影》，《上海画报》，1932 年12月21日，第1版。

[54]《画家金耐先女士》，《上海画报》，1927 年8月13日，第1版。

[55]《電影明星徐琴芳女士》，《上海画报》，1925年8月10日，第1版。

[56]《爱情》，《上海画报》第38期，1925 年9月27日，第1版。

[57]《灯下》，《上海画报》，1925年6月24日，第1版。

[58]《上海市中学学校联合运动会女子个人总分第六张宝瑾女士（跳高第一名全国新纪录）》，《上海画报》，1931 年5月3日，第1版。

[59]《胡珊女士在天一新片“小女伶”中之一影》，《上海画报》，1932年12月6日，第1版。

[60] 陈发祥：《一日中巴黎女子之生活》，《上海画报》，1925 年11月9日，第3版。

[61] 陈发祥：《一日中巴黎女子之生活（见第124页图选帽）》，《上海画报》，1925 年11月12日，第2版。

[62]《上海女子一日中之生活（晨妆）》，《上海画报》，1925 年12月30日，第2版。

[63] 广告，《上海画报》，1931年1月27日，第4版。

[64]《眉语》1915年封面，第1卷，第6期。

[65] 广告，《上海画报》，1925年8月12日，第4版。

[66]《黎明晖》，《上海画报》，1925年8月15日，第1版。

[67]《朗华影片公司新片“南华梦”女主角钟扶东》，《上海画报》，1925 年7月15日，第1版。

[68]《女名伶马艳云十五岁之小影、十六岁之小影》，《上海画报》，1925 年8月24日，第1版。

[69]《容丽娟之贵妃醉酒》，《上海画报》，1928 年12月27日，第1版。

[70]《南国艺术学院英文教授蓝馥清女士》，《上海画报》，1928 年9月9日，第1版。

[71]《吉林第一女子中学歌舞教员沈蕴兰女士》，《上海画报》，1930 年3月30日，第1版。

[72] 却利：《记音乐家黄倩鸿女士》，《上海画报》，1929 年12月21日，第2版。

[73] 黄警顽：《记画家梁天真女士》，《上海画报》，1930 年1月27日，第2版。

[74]《两江女子体育专门学校校长陆礼华女士》，《上海画报》，1929 年7月6日，第1版。

[75]《江苏政务委员上海检察厅长厅郑毓秀女士近影》，《上海画报》，1927 年5月9日，第1版。

[76]《画家张曼筠女士》，《上海画报》，1927 年6月21日，第1版。

[77]《上海万国牙科学社女牙医主任张碧云女士》，《上海画报》，1931年3月6日，第1版。

[78] 会唱戏而不以专业演戏为生的爱好者，即对戏曲、曲艺非职业演员、乐师等的通称，《上海画报》刊登了众多女性票友，如沈一霞、章凤屏、张丽蓉、朱雅南等人。

[79]《两女明星同时骑马》，《上海画报》，1925 年7月12日，第2-3版。

[80]《新民公司董翩翩及其侄女李旦旦骑服戎装盖适自驰骋场归也》，《上海画报》，1927 年11月3日，第2版。

[81]《上海妇女会茶舞会中之舞者》，《上海画报》，1929 年4月3日，第3版。

[82] 空我：《上海妇女会茶舞琐记》，《上海画报》，1929 年4月3日，第2版。

[83] 周瘦鹃：《记茶舞会》，《上海画报》，1928 年6月9日，第3版。

[84] 广告，《上海画報》，1925年9月13日，第1版。

[85]《女画家周鋉霞徐婉云及女伴六三亭园游会》，《上海画报》，1926年10月27日，第2版。

[86]《上海妇女会盛大舞会中之却而司登舞》，《上海画报》，1928 年2月6日，第2版。

[87]《湖州女生反日大会》，《上海画报》，1927 年7月6日，第2版。

[88] 摩灵：《女青年会筹备放赈》，《上海画报》，1930 年12月9日第2版。

[89]《妇女慰劳会剧艺主干陆小曼女士》，《上海画报》，1927 年8月3日，第1版。

[90]《妇女慰劳伤兵军士会之合影》，《上海画报》，1927 年12月24日，第2版。

[91]《南京金大女生之游行》，《上海画报》，1927 年7月3日，第2版。

[92]《南方交际界名媛领袖唐瑛女士》，《上海画报》，1927 年7月15日，第4版。

[93]《南方交际界名媛领袖陆小曼女士》，《上海画报》，1927 年7月15日，第1版。

[94] 梅：《记唐陆钱三女士》，《上海画报》，1927 年8月3日，第4版。

[95] 周瘦鹃：《唐瑛女士访问记》，《上海画报》，1927 年8月6日，第3版。

[96] 却利：《记女子篮球健将邵锦英》《上海画报》，1930 年3月27日，第3版。

[97] 却利：《中西女子不日将有篮球大战》，《上海画报》，1929 年12月13日，第3版。

[98] 周瘦鹃：《足球之战》，《上海画报》，1927年9月15日，第3版。

[99]《全国运动会女子总分第一哈尔滨孙桂云女士》，《上海画报》，1930年4月12日，第1版。

[100]《天津之二女网球花右刘毓芳女士左崔书贞女士》，《上海画报》，1930 年11月21日，第2版。

[101]《省立上海中学女生体育指导沈文英女士》，《上海画报》，1931 年6月3日，第1版。

[102]《苏州女中排球队》，《上海画报》，1931年5月6日，第3版。

[103]《参加华北运动会之天津女子排球队》，《上海画报》，1931年6月9日，第3版。

[104]《留德体育家屠开元君拍网球之影》，《上海画报》，1929 年12月24日，第3版。

[105]《轰动一时之十七英里万国竞走冠军石金生进跑马厅时留影》，《上海画报》，1931年12月9日，第3版。

[106] 周瘦鹃：《为上海女子进一言》，《上海画报》，1926年10月1日，第3版。

[107]《裸体写生画》，《上海画报》，1931年7月27日，第2版。

[108]《玉立》，《上海画报》，1925年12月21日，第2版。

[109]《英国名画：诱惑》，《上海画报》，1926年1月22日，第3版。

[110] 广告，《上海画报》，1931年1月1日，第4版。

[111] 毕倚虹：《盲孤女的我感》，《上海画报》，1925 年9月30日，第2-3版。

[112] 摩：《球影衣香：女篮球赛之一瞥》，《上海画报》，1931 年12月9日，第2版。