凤凰栖碧梧 丝萝托乔木

孟醒

摘 要：钢琴艺术指导，它不仅要求演奏者能拥有醇熟的演奏功底，还要能驾驭作品的文化能力和协作意识，与伴奏对象一起走入相互映衬的作品佳境。由此说来，就要求钢琴伴奏者在准确掌控作品全貌的前提下，还要去衬托、融入和推动、提升作品整体的艺术性。而令人遗憾的是，在时下舞台上所看到的一些钢琴伴奏表现，还是存在一些不尽人意的演奏方式。这不仅让作品的品质大打折扣，还反映出作为钢琴伴奏（艺术指导）在诸多方面的不足。本文将从以下几个常识性的角度，对这一方面的现象展开梳理与探究，这也是音乐高校教学环节中较为重要的实践环节。

关键词：器乐表演 审美意识 逻辑路线

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钢琴，是无可争议的“乐器之王”，拥有丰富的表现能力和极强的可塑性。若将钢琴比作凤凰，当其独立演奏时，就如同凤鸣九天，可以展现出无与伦比的独特魅力，而当其作为伴奏之时，却又能够勾勒出一幅“百鸟朝凤”的壮丽画卷（至于凤凰与梧桐的记载最早见于《诗经》，其中有“有凤凰鸣矣，于彼高岗。梧桐生矣，与彼朝阳”之句;而在明代传奇戏曲剧本《红拂记》中则有“妾本丝萝，愿托乔木”的表达。“凤凰栖梧桐”展现的是相互衬托，交相辉映的雄伟景象，“丝萝托乔木”体现的是相偎相依，难舍难离的温婉柔情）。这也是笔者以“凤凰栖碧梧，丝萝托乔木”来作为本文命题的缘由。两者都是表达着世间最为美好的搭配，也十分契合器乐表演与钢琴伴奏之间的合作特点。

钢琴伴奏的对象大致可以分为歌剧伴奏、舞剧伴奏、管弦乐伴奏、合唱伴奏、声乐伴奏，以及各种乐器、人声的各种体裁形式的伴奏。虽然钢琴面对的伴奏形式不尽相同，但在艺术上的追求是一致的。所以，优秀的钢琴伴奏者也许未必是一名职业钢琴家，但对于作品诠释和演奏技能等某些方面却有更为宽泛的艺术想象力要求。这是因为钢琴伴奏所面对的情况更为繁杂，所担当的角色也更为多样，即要做好作品中的引领与衔接，又要把控作品整体风格的推进与稳定。虽然有时的演奏方式与钢琴技法有所出入，但在表达整体作品的风情、风貌等方面，就会显露出清晰的逻辑路线，并能以钢琴独有的器乐化语境，来让作品呈现出变化多端的音乐内涵。在表演过程中，钢琴伴奏首要注意的就是对整体作品的把握，并能根据不同伴奏对象的音色特质，做出综合平衡的表达。下面，本文就以在当前的艺术实践中经常遇到的一些伴奏问题进行梳理。

一、对于作品不同律制的把握

在我们遇到的一些钢琴伴奏作品中，经常是给带有民族风格的管弦乐器或是民族乐器中的独奏、合奏担任艺术指导。问题是西方的钢琴律制是12平均律，而我们的民族乐曲或民族乐器大都是以纯律的线性旋法走向，来体现作品中的内容寓意。如何让这二个不同的律制形成较为谐和的音响平衡与默契，就需要伴奏者在音量、音高组织、表情力度等方面予以合理分配。就拿伴奏的表情幅度来说，如果钢琴伴奏者不注意细化钢琴的表现幅度，就会给民族乐器的演奏效果带来不适，甚至可能削弱作品中的旋法走向和情感表露。反之，若伴奏对象是为某些同一律制的西洋乐器伴奏，伴奏者就能够自如的释放和调动钢琴的潜在“能量”来与之呼应。

其实，对于不同国家的乐器律制间的合作而言，实质上并不是简单的体现为物理上的声音震动频率，还需要以声音量化的分配和模糊调性的方式（甚至可以利用泛调性或反配等方式），来回避由不同律制带来的作品风格不适。例如：在给根据民歌改编的小提琴独奏《信天游》伴奏时，就会遇到称之为“苦音”或“哭音”的旋律走向（即守调中的升fa）。这时的钢琴就需要以泛调性的音高组织去模糊这种旋法的倾向。反之，则会让原本悲美的哭腔主题不能很好发挥出具有强烈导音倾向的情感表达。那么，如何拿捏和控制这样一些由地域风格带来的表情，就要根据不同作品来作出符合实际的伴奏处理，这与演奏者本身的艺术修养直接相关。所以，作为资深的钢琴艺术指导，是需要有调整伴奏的功底和简单的编曲能力。

二、對于作品结构的把握

作为专业的钢琴伴奏者，一定在演奏前就把作品整体结构分析清楚，以便做好演奏上的逻辑布局。如：前奏的导入奏法，间奏或连接句或段的奏法，织体在不同结构中的对比呈现，高潮在推进前的阶段预示，尾奏与前奏的呼应关系等。而现今的一些音乐作品布局，由于内容立意的不同，导致结构上也是以不同侧重点来强化所要表达的作品内容。所以，其作品的结构也不会像古典乐派中的乐曲那样讲究对称。就如苏轼写庐山时的诗句“横看成岭侧成峰”的涵义，即当你换个角度去探究作品的整体布局时，作品的曲式中就可能显出有不同的结构力在主宰着音乐的逻辑进程。这是因为今天的中国音乐作品的布局，已经含有太多的、较为自由的、带有作曲家主观意识的作品分配方案。表面看上去大相径庭的音乐写法，却又能够相辅相成地交织在一起。不仅如此，还有的作品是从我国传统音乐中借鉴的，或是从现代音乐中引发来的结构手段。因此，对待这样一些不同以往的音乐陈述形式和更加赋予主观意识的结构变体，作为钢琴伴奏者就需要进行综合的比较后，再确定音乐上的先后、主次关系，也只有这样分析、预习你所要伴奏的音乐作品，才可能对音乐整体做出更为符合音乐作品原创性的诠释。

三、对于当代作品风格的把握

在当代中国的许多音乐作品中，无论是器乐的还是声乐的体裁，其作品题材大都是取自中国文化中的诸多内容（既有源于传统的、民间的和儒、法、佛、道等深邃的内容，也有反映现代人身心风貌的立意表达），作品的表现方式主要在于：一方面继承了中国传统的某些风格元素和理性思维，另一方面，音乐中所追求的美学意境、韵味又完全是站在中国文化背景之上。不仅如此，且具体风格上的表现上还时常借鉴西方近代或现代一些表现技法。

例如：2017年在沈阳举办的首届国际室内乐艺术周上的作品的演奏风格大都是以当代的音响音色，来体现作品中的审美意识。其中，由姜万通先生创作的双钢琴与声乐作品《倾诉》《我最亲爱的人》《我的目光只为你守候》等作品（作品节选于由他创作的交响诗《大鹏礼赞》），在双钢琴的风格表现上，就是以全新的音乐语境和采用新的记谱法来呈现作品内容和音乐陈述上的递进关系。

在演奏《倾诉》时，作为双钢琴的伴奏和演奏形式（演奏与伴奏角色经常互换），就必须在注意把握作品“月色凄凉和夜伴孤影”等情境同时，还要表现好对于作品中以五声序列为材料的主题表达，和以有控制的偶然技术为表现手段的音乐掌控。而当演奏《我最亲爱的人》时，则要更多的注意作品中含有的多调性走向和泛调性片段，即多调性要演奏出鲜明的音乐色调，而泛调性则是要有意模糊由调性带来的色彩变化。只有这样，才能解读出音乐中所追求“茫茫大地，默默祈祷”的作品情境。

更值得我们总结、注意的是，当演奏《我的目光只为你守望》时，这里的钢琴与歌声完全是以室内乐的表达方式，来体现作品中执意要凸显的“无论你在人间还是天堂，我的目光只为你守望”的作品内容。所以，在演奏上不仅要有开放性的、突出音乐色调的伴奏意识，还要注重内部句法不断翻新的变换意识。特别是这首以当代作品技法所凸显出来的全新语境，钢琴的表现就不仅仅是以往的器乐化伴奏思维或是声乐化的伴奏意图，而是要对音乐表述形成全方位的解析。因此，在这里的钢琴伴奏或演奏表现，既有对以“定位和弦”写法的音乐片段进行有效的揭示（“定位和弦”也称之为“模型音乐”，而选择这种风格的最大好处是，能让具有特点的音程结合给人以耳目一新的感受，作为伴奏者就需要在整部作品中，无论声部的发展是横向还是纵向走向，都必须清晰的演奏出、反映出这些特定风格的音程关系，以此达到贯穿和统一全曲的目的），又要有对运用微型音乐参数体现的微复调片段和以力度来提升作品凝结力方面，予以区分（也就是说在这里的力度表现，已经不是以往的表情含义，而是以更大的幅度对比，来赋予力度表现上的新功能，并能通过力度上的划分来达到连接音乐材料的目的）。不仅如此，这里还有通过运用对音长时值的排序，来让音乐作品中的参数与以往作品的表现不尽相同（这种对音长关系的安排，不但利于更新音乐作品中的风格，还能给音乐表现带来更多的可能性）。由此，当钢琴伴奏遇到这样一类作品时，就不能仅仅运用以往的伴奏或演奏方式去解读，而是要在与之相匹配的层面上去寻求更为贴切的表达方式，来体现精英（小众）文化上的一种逸致境界。

四、对于强调民间风格作品的把握

有这样一类的音乐作品，在表现上常是以钢琴化的丰富织体，来模拟、体现中国民间吹打乐的表现形式，并以民间特有的、含有大红、大紫意味的音响音势，来引发听者对热闹场景的共鸣。比如，在为有着山西民间风格《看秧歌》这首器乐作品伴奏时（这首《看秧歌》原本是一首山西民歌，后被改编成器乐独奏、重奏、齐奏等不同的体裁形式），伴奏者既要在音乐中发挥出“大红、大紫”那种中国特有的审美色调，又要体现出“大俗、大雅”的格调品味。特别是在伴奏中所要表现出来的“稳”“闹”“吵”“俏”的音乐特质，都应该拿捏得十分准确，并能在前奏、间奏、尾奏等附属段落上加以贯穿。以此让听者感受到你的伴奏表现是含有浓烈的艺术气息。

五、对于艺术歌曲的把握

艺术歌曲又称浪漫曲，这种声乐体裁形式是从西方传入进来的，就我们比较熟悉的舒伯特、舒曼、柴可夫斯基、拉赫玛尼诺夫等作曲家的歌声作品，都一直被视为艺术歌曲中的精品。在德奥音乐体系中，这类歌曲是以德文Lied或Lieder来表述，特指那些艺术性、技术性、表现力很强的声乐作品。在中国这类的艺术歌曲是从五四运动以后开始的，如《我住长江头》（青主）、《玫瑰三愿》（黄自）、《枫桥夜泊》（黎英海）等。随着时代的进步和艺术形式的多样化展现，各种艺术歌曲也越来越多，人们对于这类歌曲作品也表现出特别高的热情。中国当代作曲家陆在易，就曾这样写道：“任何艺术体裁都具有本体裁自己的艺术特征和美学规范，艺术歌曲也不例外。艺术歌曲的体裁特征起码有四条：第一，是个人情感的抒发。即使是表现集体意志，也是通过个人体验的方式来完成的。第二，歌词都是音乐性和文学性较强的诗作，有些歌词则直接选自名家名诗。第三，往往是为指定的声部（如女高音、女中音、男高音、男中音等）而写作的。第四，钢琴部分具有很重要的地位，它不是一般意义上的伴奏，而是与歌声部分的融合，成为作品整体中不可更改的有机组成部分，因此作曲家在写作时往往对着二者是同时进行构思的。”{1}中央音乐学院李斐岚教授曾指出：“为艺术歌曲伴奏，建议注意以下几点：1.伴奏者要像歌唱者那样以主人翁态度对待艺术歌曲中具有重要意义并与声乐部分有同等艺术价值的钢琴伴奏;2.要准确把握作品的風格并竭力挖掘以诗文谱曲的深刻内涵，使自己融于作品的思想感情之中，采取恰当的因素控制及合理的速度（含相对速度——自由度）、力度、节奏、句法、表情处理等;3.以丰富的想象力去体验及渲染作品的特定意境，以达到更有力地表现出作品中人物形象及内心的活动的目的;4.有意识地处理好艺术歌曲伴奏中常用的伴奏手法，意外和弦、突然转调、调性对比等，充分揭示作品的内涵，使之更富艺术魅力……”{2}不但要结合作品的实际来仔细设计，还要在中国以往的成功作品中去寻找有效的伴奏经验。

在钢琴与器乐演奏的过程中，尤其要注意平衡、从属关系。表演者与伴奏是不分彼此，不相伯仲的，在音乐里也是各有千秋的表现，伴奏经常会在乐曲的前奏有很好的引导，而烘托出乐曲的意境，再达到完美的陪衬效果。钢琴伴奏以其丰富的表现力，与表演者形成相辅相成，互为补充的关系。其次，表演者受现场环境的感染或自身情感的变化，往往会进行一些“不按套路”的发挥，从而改变了曲目应有的节奏，这便是所谓演奏过程中的“自由速度”（也称之为“即兴”）。这样的情况其实并不少见，虽然“自由速度”能赋予作品全新的表现力和生命力，但却给伴奏者带来了极大考验。假若伴奏者循规蹈矩，没有应变的即兴伴奏能力，就会导致作品整体的不和谐。在面对“自由速度”出现时，伴奏者应当迅速且敏锐地捕捉到独奏者的意图，判断节奏变化，主动调整钢琴伴奏的速度，紧跟独奏脚步，做好“跟“角色，但要注意的是，这里的“跟”并非是完全的附和与依赖，被动的由独奏带领着或快或慢的前行，而是要在保证自身节奏稳定的情况下，快速找到和独奏者在“自由速度”中的新默契，并再一次统一融合为新的有机整体。当然，并不是在所有情况下钢琴伴奏都是以“跟”的角色存在。反之，当独奏的演奏技巧或经验无法达到作品表演要求的时候，往往就会出现节奏不稳，速度凌乱，整体失控等多种不可预期的状况。而此时伴奏者自然就不再是“跟”，而应当迅速判断出独奏者的问题所在，并第一时间进行提示和正确引导，以“领“的方式存在。通常在这样的情况下，伴奏者都会刻意加重重音节拍以提示和引起独奏者的注意，若独奏者仍然未发觉或无法修正，钢琴伴奏就需要凭借自身对总体曲目的了解，积极介入，主动带动独奏重新回到正常速度的运行轨道中来。当然，“领”并不仅仅起到纠偏、修正的作用，更深层次的则应该是在对于音乐的理解上，以自身弹奏所释放出的情绪和感觉，去感染和引领独奏者进入到更高一层次的理解水平，激发独奏者更好的表演状态。

简而言之，作为钢琴伴奏专业（或是钢琴艺术指导），无论是以器乐化为主的钢琴伴奏，还是以声乐伴奏为主的艺术指导，其伴奏之美都是多层次、多角度的，是专业技能、艺术修养、个性表达的共融产物。钢琴伴奏在舞台上的具体表现，不但能够细腻的展现出每一个音符的魅力，还能以自身独特的审美元素，打通和汇聚观众与作品之间的审美与思想共鸣。因此，在实际音乐作品的实践中，除了上述的一些经验之谈外，还是要结合个人的伴奏经历来及时总结一套适合自己的伴奏方法与途径。古人所说的“法无定法”，也是在告诫我们不要因循守旧，特别是对于有着感性特质的音乐表演艺术而言，更是如此。著名美国钢琴家迪希特曾说过：“求学之道在于对问题的精细研究，这也应该是每个人为其付诸一生的事情”，这段话就十分清晰的阐明了一名优秀钢琴演奏者所应该具备的素质和能力。而对于具有指导意义的钢琴伴奏者来说，何尝不是如此。

钢琴和由钢琴引发出来的诸多艺术形式，之所以被人们普遍接受和喜爱，主要是他自身所拥有的丰富音域和艺术表现魅力。中国钢琴音乐发展到今天，特别是经过多年的民族化、中国化后，已经摆脱了当初给人以高傲孤立的印象，也使得越来越多的大众开始接触并且评判钢琴的演奏标准。这其中就包含与钢琴伴奏直接相关的一系列音乐作品。所以，一名成熟的钢琴伴奏者通常都会经历多年的成长和艺术磨砺，而一首好的作品不仅体现在演奏的技术层面上，还蕴含在其所承载的文化底蕴当中。正如文题所言——“凤凰栖碧梧，丝萝托乔木”，钢琴伴奏的艺术之美亦当如此吧。

注释：

①《我爱这土地——陆在易艺术歌曲选》的后记.上海音乐出版社，2002.

②李斐岚.钢琴伴奏艺术纵横[M].人民音乐出版社，1995.

参考文献：

[1]林俊.钢琴艺术指导与声乐演唱的关系探究[J].艺术研究，2015.

[2]刘婷婷.钢琴即兴伴奏学科建设雏议，2007.

[3]任秀蕾.中国近现代音乐鉴赏[M].对外经济贸易大学出版社，2013.

[4]秦乐乐.历史的“误会”与“误会”的历史——就“钢琴伴唱”谬流说与孙焕英先生商榷[M].乐府新声，2009.

[5]李振玉.钢琴伴唱<红灯记>研究，2014.