超级英雄：一种英雄形象的后现代式呈现

魏雅琳

（南京大学艺术学院,江苏南京 210093）

一、作为艺术形象的超级英雄

自人类文明诞生以来，由于生物对于强者的本能崇拜，英雄成为存在于每个民族、每个地区、每个时代的文化母题和审美对象，并在不同的文化环境中发展出丰富多样的表现形式。从古希腊的赫拉克勒斯，到文艺复兴的摩西，再到法国新古典主义的拿破仑，那些不同时代以英雄为表现对象的杰出建筑、雕塑、绘画，以及音乐、戏剧，都毫无疑问地被艺术史收编在列，成为艺术理论家们重点关注和分析的对象。但当我们拿着艺术理论的工具，面对着超级英雄这种英雄主义在当代最新的表现形式时，却少了面对那些艺术杰作时的从容，变得犹疑而不确定。的确，相较于传统的艺术作品和形象，超级英雄显得过于新且大众，带有鲜明的商业和娱乐属性，它大批量的机械复制和跨媒介的快速传播正是精英文化所诟病的。但抛开生产、传播、消费这些外圈因素从作品本身来看，超级英雄是否是一种艺术形象，或者说我们能否用艺术理论对它进行分析，答案应该是肯定的。

从形式上来看，超级英雄最早出现在漫画杂志上，与廉价小说、通俗杂志、电影等被认为是源自工人阶级和移民文化。但抛开载体和传播形式，把一页一页的漫画从大量复制的漫画书上拆解下来观看，它们就与那些画作的复制品别无二致——同样具有线条、色彩、形象要素并呈现出自己的特点[1]。那些被复制、被传播的只是载体，而作为内容的超级英雄是漫画家们基于自己对英雄的理解和想象创作的产物，是个性化的、不断创新的。漫画家们不会因为一期漫画的超高销量而停止创作，那些复制品带来的只是对边际成本的补偿和出版商的利益，创意和想法对创作者们来说才是最重要的。所以另一方面，从表意层面来说，超级英雄是创作者自身意志的表达而非市场的绑架，那些超级英雄作品是先被创作出来，然后才进入大众市场被挑选，那些符合大众需求的最终被留下来变得越来越流行。作者始终是超级英雄作品的主导。超级英雄们也不是单纯的文化消费品，而是有着自己的表意功能和一整套的逻辑范式。这种超级英雄作品的运作方式与古往今来的艺术品市场在本质上并没有什么不同，只是结合新的技术以一种更广泛传播的方式来满足当下新的消费诉求。因此基于以上论述，我们可以把超级英雄作为一种艺术形象，运用艺术理论来分析这一形象及相关作品表现出来的特征。诚然艺术史上有无数伟大的作品可供探讨，但当一个新事物开始广泛流行时，一定意味着一种新趋势的出现，着眼于当下，用艺术理论分析新的现象和作品，对于今后的理论与实践都有其重要意义。

二、从模仿到模拟：改变的诉求

超级英雄兴起于20世纪30年代，世界上第一个超级英雄是1938年出现在美国DC漫画公司《动作漫画》（Action Comics）创刊号上的超人（Superman）。从艺术史的时间脉络来看，彼时艺术正处于迈向后现代的过渡时期，呈现出了两种截然相反的发展方向：一方面新艺术与大众格格不入、拒绝通俗；另一方面以电影、电视、广告为代表的大众艺术成为人们生活中的日常。超级英雄作为一种依托大众媒介传播的艺术形象看似站在了先锋派的对立面，但实际上它们都表现出了时代诉求转变带来的相同变化——模拟取代模仿和再现，成为后工业时代的主导范式[2]。

如果把神话英雄看作是对现实中完美形象的模仿或根据传说故事进行的理解式再现，那么超级英雄就是满足现代人的英雄想象、由美国制造的大众神话。在两次世界大战间的二十年，美国人在国内经历了感情上的大起大落，即从过于自信的乐观精神变成了谦卑的悲观态度。“二十年代的美国生气勃勃，热情奔放，无所畏惧，坚信商业的独创性可以点石成金。在三十年代，这种生气已云消雾散，人们惊恐地看到，商人的所谓‘点金术’结果只不过是巫师的徒弟搞的又一场灾难性的试验。”[3]一个如过山车般急速下降的时代，人们需要更多的心灵支撑和情感慰藉，传统的英雄已无法满足美国民众内心强大的心理需求，他们渴望一个像救世主一样强大到超越现实限制和压力的英雄出现，实现一种理想主义的救赎。正是这种心理诉求，推动了超级英雄在美国的诞生，也只有这种超越宗教的自造英雄，才能让人们忘却现实的痛苦沉浸在仿像带来的慰藉中。

根据霍尔的理论，图像的表征过程包含了“事物、概念、符号”三个要素。与模仿或再现从“事物”出发的表征过程不同，超级英雄是“概念在先”，它的关联系统是构建在虚构场景之中的。超级英雄的形象可以是对现实人物的主观改造（例如美国队长、钢铁侠），也可以是毫无现实依据的凭空想象（例如超人、神奇女侠）；形象所处的环境可以是现实世界的映射（例如漫威世界观中的纽约市、DC世界观中的哥谭市等）也可以与实在世界没有任何关联（例如漫威世界观中的阿斯加德、黑暗空间等），一切都以作者在脑海中构建的要义地图为指引，而不受现实评价体系的控制。因而可以说，超级英雄的艺术创作过程遵循了“地图在先”的原则，这种与现实关系的割裂给予了作者完整的虚拟空间来进行个性化的表达。但与那些虚构的科幻小说不同，超级英雄的模拟是以仿像的形式出现，保留了图像的直观性和清晰度，可以被更快速地接受。同时又区别于那些对鉴赏力要求极高的先锋艺术品，创作者意图传达的英雄崇拜、现实批判、社会失语等主题被包裹在娱乐性和商业性的外壳之下，借助漫画、电视、电影、游戏等媒介快速、大量、低价地传播，以一种更易被接受的方式来完成后现代艺术的批判使命。

正是基于人们对现实的失望和不满，作为理想救世主仿像的超级英雄才应时而生，因此人们在消费它们时更多的是一种意义消费而非审美满足。人们对于超级英雄并不是像观看凯旋门上的英雄塑像那样远距离的仰望，也并不幻想这些超级英雄们能像拿破仑那样改变现实的困境，而是希望借助他们身上那些在现实中不存在的品质、能力、感召力来重新确立自己的意义所在。超级英雄并不像新艺术那样在失望之后就置人性于不顾，而是以一种虚构的方式在现实之外重新找回人失去的崇高。受众“授权”给超级英雄，让它们为自己代言，通过购买周边、谈论电影情节、参与粉丝活动等方式来组织自己的生活与身份，彰显个性，完成自身意义的重新建构。因而可以说，超级英雄在虚无的深渊中，以模拟理想世界的手段为人们建构了一个不会幻灭的归属[4]。

三、作为被消费的符号

到了后现代，符号已经变成一种模拟仿制，能指、所指、指涉物三者的表意链的断裂，能指成了符号被消费的使用价值，所指成了价值，而指涉物则显得无关紧要。在这种语境中，超级英雄从一个语义丰富、置于复杂背景中的角色变成了符号，供受众消费来获取意义[5]。

作为最先被看到的内容，超级英雄的形象具有不同于其他艺术形象的鲜明特征，这些特征在后来的发展中被不断强调、凝练，逐渐形成一种独属于超级英雄的视觉符号系统。作为有史以来的第一个超级英雄，超人第一次出现在《动作漫画》创刊号上的形象是“身穿紧身蓝色衣服，披红色披风，胸前有S形徽章标记，用双手托起一辆绿色的汽车，拯救民众于危难中”，而这种紧身衣、徽章、披风的造型成为之后超级英雄造型的摹本。超人胸前的“S”标志代表的Superman，则构建了超级英雄的基本概念：一个远胜于寻常人、有超能力的人。早期超级英雄的创作是艺术家对英雄形象的个性化表达，但伴随流行产生的大量需求也使得批量复制不可避免，超级英雄的创作变成了概念的叠加，表现在形象上就是那些代表不同概念的符号的组合式拼贴。例如红色披风意味着绝对力量，科技和智慧表现为炫酷的铠甲和发射光波的武器，紧身套装意味着敏捷和正直。这使得超级英雄有了更高的清晰度和更低的隐喻性，任何人只依靠看就能明白形象的意义指向。例如单看蝙蝠侠的全黑蝙蝠制服的装扮和阴暗、压抑的背景环境就能让读者感受到他黑暗、反叛、孤独的鲜明个性。

在受众层面，超级英雄变成了脱离背景环境的单纯符号并被消费。随着超级英雄在世界范围内成为一种流行文化，人们对超级英雄的消费更多地表现在购买那些印有超级英雄头像或logo的衍生品、纪念品上，而带有背景的漫画相较而言就显得缺少吸引力。很多人可能并没有看完甚至没有看过超级英雄的电影、漫画，但这并不妨碍他们对超级英雄的喜爱——似乎只要穿着印有钢铁侠头像的T恤衫就成了钢铁侠忠实的追随者[6]。在消费主义开始占据主导的今天，耗费时间、精力去获得精英艺术要求的鉴赏力变成了一件奢侈的事情，超级英雄最初的批判性被削弱，不可避免地被简化为一种简单易懂的符号形式，成了消费者们文化品位的代言人和进入流行文化圈子的通行证。

四、迈向超现实：模糊了的现实与幻象

经历了20世纪50年代经济恢复带来的稳定，60年代美国社会的动荡不安和残酷的越战使人们从战后安逸的生活中苏醒过来，阶级结构的变化、价值伦理的失调、科技发展带来的精神困境和消费享乐主义背后个人价值的迷失催生了青年反主流文化运动、黑人民权运动、学生运动、妇女解放运动等一系列思潮变动。人们不再信仰权威、顺从主流，而是更注重自我意义的表达。与此对应的是，超级英雄不再是崇高精神的代表，而是变得更加多元、多面，比如当时最受欢迎的蜘蛛侠就是一个贴近普通人的英雄。他并不受人尊敬：在成为蜘蛛侠之前，帕克的人生并不美好，只是个受人欺负的小不点；成为蜘蛛侠之后，他所得到的只不过是更多的麻烦。蜘蛛侠超级英雄的身份始终困扰着他作为普通人的生活，影响了他的爱情、友情、学业和事业。另一方面，超级英雄反社会反大众的一面越来越明显，出现了所谓的“反英雄”（即一类有着反派缺点但同时具有英雄气质或做出英雄行为的复杂角色，是作者试图对传统价值观念进行“证伪”的产物）。关于超级英雄的一切已经不再只是对理想概念的模拟，而是预演着未来会真实发生的事情；受众也不再只是通过消费符号来获取意义，他们开始相信那个虚拟世界，试图从现实世界逃离去按照超级英雄世界的规则和行为逻辑来生活。例如2012年发生在《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》超前点映上震惊世界的枪击案，就是凶手模仿反派角色“小丑”，用极端暴力的方式来执行小丑制造绝对混乱的理念。现实与想象的边界正在消失，非现实的仿像不再只存留于梦幻或超越之物中，它就在现实中以幻觉相似物的方式产生影响。

此外不仅是超级英雄的形象本身发生了转变，新技术的广泛运用也带来了媒介的升级和跨媒介传播。电影、电视、游戏等具有更强传播力和影响力的媒介在现实生活中形成了一个媒介矩阵，让受众从生理感官上感受到无可比拟的真实性，不需要动用联想和想象就能感到自己置身在超级英雄的虚拟世界中[7]。以电影、动画、游戏为代表的影像类媒介凭借影像的动态性使得形象在二维空间内被最为全面和逼真的呈现。先进的影像技术带来了视觉奇观和3D效果，声音的融入使观众获得了听觉体验，对视觉形成补充，形成了远超图像的代入感。以主题乐园为代表的景象类媒介是一种将形象置于三维空间立体化的途径。这种基于艺术形象实体化、立体化呈现的方式，调动了观者包括听觉、视觉、触觉在内的所有感官方式，带来了平面空间无法具备的逼真的沉浸体验。这种逼真不是现实世界的逼真，而是对虚拟世界尽可能地还原，它遵从的是虚构形象本身而不是现实逻辑。例如漫威在上海迪士尼乐园搭建的漫威英雄总部，在整体造型上高度还原了漫画中的神盾局，所有演职人员都根据扮演角色穿着各种夸张造型的超级英雄作战衣与游客互动。虽然这些形象完全不符合现实生活，但人们不会觉得怪异反而觉得理所应当，产生一种这种虚拟世界才是真实的沉浸式体验，在触摸道具、与角色互动的过程中将自己也纳入这种虚拟世界的行为逻辑中。虽然实景呈现成本高昂且呈现形象有限，但这种现实与虚构距离的消失正是艺术迈向超现实后一个新的发展方向。艺术家们越来越多地运用AR、VR等现实改造技术来将他们那些或怪诞或奇异的艺术想象引入现实，以创造另一个世界的方式完成对现实的批判。

另一方面，随着图像在不同媒介中的无限繁殖，处于艺术活动外圈的传播者也出于商业目的加入营造虚拟现实的阵营中来。在信息爆炸的时代，要想从光怪陆离的影像中脱颖而出，就需要依靠高频次、高强度的曝光来不断暗示消费者：幻象世界就在那里等着你来消费。以漫威电影为例，每部电影上映时都会有铺天盖地的宣传、世界各地举行的首映式、粉丝的观影热潮、时刻刷新的数据、数不胜数的权威影评和彩蛋解析。这一个又一个的爆点不断煽动着受众的情绪，整个社会仿佛在经历一场文化狂欢，每个人都很难置身事外。这些颇具仪式感的活动扭曲了现实力场，使观者置身于一个躁动的场域，感官被持续高强度地刺激，个体理性让位于群体快感，沉浸在影像构筑的幻境中不可自拔。即使是一个原本置身事外的普通受众，也会在群体的裹挟下被虚拟带来的快感所吸引，从而从产生兴趣到主动了解再到相信并沉浸其中。

综上所述，超级英雄在世界范围内受到追捧并形成一股强力且持久的文化潮流，代表了后现代美学理念开始被越来越多人所接受，在主流文化中占据一席之地。作为最早出现在漫画杂志上的一种通俗文化作品，超级英雄在形式和表意上都具有艺术形象的特征，并受到艺术思潮深刻的影响，以一种后现代的形式表达了对现实的失望与逃离。一方面，战争造成的心理创伤使超级英雄这种理想中救世主的仿像成为人们的情感寄托；另一方面，超级英雄脱离了背景环境，以一种扁平化了的符号的形式供人们消费来获得对自身意义的重新确立。到了六十年代，美国在十年短暂平静后的震荡让人们再次审视自己和自己所处的世界，同时新技术的发展也带来了浸入式体验的指数升级。在两者共同作用下，超级英雄作为仿像与现实的界线逐渐模糊，人们沉溺在比真实还真实、比真实更美好的幻象中不愿醒来，完成了一种对艺术家们超现实诉求的实践。