潮州提胡对二胡弓指法借鉴的分析——以蔡宏佳演奏的《寒鸦戏水》为例

屠金梅，苏 欣

（1.广州大学 音乐舞蹈学院，广东 广州 510006；2.北京师范大学 艺术与传媒学院，北京 海淀 100875）

前 言

中国胡琴类乐器的演奏技法都有互相借鉴的过程，主要是从风格上进行模仿，再者是演奏技法上的借鉴，例如从弓指法、揉弦这两方面进行借鉴。二胡是中国民族乐器中最重要的拉弦乐器之一，二胡演奏技法的高度成熟带动了地方性胡琴乐器的共同进步，如潮州提胡（后简称“提胡”）的演奏技法对二胡的借鉴颇多。有二胡演奏功底的人去接触地方性胡琴类乐器时，上手会非常快，这无非是因为胡琴类乐器的演奏技法上的共通性。

提胡又称“潮乐二胡”，是潮州弦诗乐队的次主奏乐器。提胡是潮州弦诗乐队的主要乐器之一，它宽广的音域，以及丰富的音量、音色的变化，有效地增添了乐曲的色彩。特别是“三点一”“七点一”催奏时，小三弦以“企上催”为主，琵琶“企六催”为主，二弦以及椰胡、扬琴都是“叠字催”，中胡、大三弦、大提琴是“板字催”，催奏时板音相同，其余声部均按照各件乐器之功能、特长演奏。尤其提胡拉奏加花的主旋律，称为乐曲的灵魂。

潮汕地区知名的提胡演奏家有客家汉调音乐名家饶淑枢，还有潮州弦诗乐名家许友、陈丹、辜纯生等，以及“（潮乐）二胡世家”的杨祥加、杨应强和蔡宏佳。在潮州市潮安区彩塘镇，杨家被称之为“（潮乐）二胡世家”，新中国成立前，杨主加、杨主海、杨祥加①杨祥加（1924-），知名潮剧乐师，22岁起参加潮音戏“老玉梨香班”“老源正兴班”，新中国成立后在广东潮剧院二团、一团及青年剧团任伴奏员。三兄弟开始接触到提胡，文献记载杨祥加的提胡演奏技巧高超，“演奏二胡音色清朗柔美，感情深沉，节奏稳健，文弓柔婉清幽，武弓跳跃轻快，激情高昂处用武弓、狂弓相兼，收到良好艺术效果”。［1］杨家三代人不断丰富创造提胡的演奏技法，使其具有鲜明的个性，用于潮剧伴奏和潮州弦诗乐的合奏，成为潮州弦诗乐队不可或缺的乐器之一。通过杨家三代人的努力，提胡成为汕头戏曲学校专业音乐教育中的一个主科专业，培养出大量从事潮剧伴奏的乐手。

本文以“（潮乐）二胡世家”第三代传承人蔡宏佳①蔡宏佳(1982-)，现任汕头艺术学校（汕头戏曲学校）教导处副主任。演奏的《寒鸦戏水》为研究对象，对其演奏技法和风格进行分析。蔡宏佳先后师从舅父杨应强和二胡演奏家刘雨生学习提胡和二胡演奏技术，既有非常好的二胡演奏功底，又在广东省潮剧团从事潮剧伴奏十余年，有丰厚的潮州音乐知识的积淀。他在提胡演奏和教学当中非常注重潮州弦诗乐风格的传承，认为只有具有地方特色的提胡表演才是有顽强生命力的，只有继承传统，并结合新的时代条件，在演奏技法上有所创新，传统乐器才能开辟出一条道路。他所创作并演奏的提胡独奏作品《长恨追梦》在广东潮剧院荣获了创作、演奏的双项金奖。他的作品保留了传统潮州音乐的“潮韵”深沉的本质，同时又融合了西方音乐的回旋曲曲式迂回的风格，传统与创新碰出了不一样的火花，令人耳目一新。

一、提胡的产生及其表现力

提胡是根据粤乐高胡、“江南二胡”改制而成的拉弦乐器，“粤胡传入潮地之后，从定弦、用弦、弓法、指法、音色、情绪已全部潮化。故说潮州的提胡源于粤胡（高胡），潮化而成提胡，更为恰当些”。［2］创制这件乐器的是客家汉调音乐演奏家饶淑枢②饶淑枢(1905-1981),广东汉剧乐师，粤东大埔县人。，改制出这件乐器主要原因是粤乐定调比潮州音乐、客家汉调音乐高大二度，因此高胡运用起来不顺手，张优浅解释说：“以前汉乐班社在和弦索或唱汉曲时常用F调，当时用高胡演奏，因定调偏低，拉出的音色不够明亮。为了使音色甜美的高胡适合广东汉乐演奏和广东汉剧伴奏，他在1932年选用上海二胡和广东高胡为基础，设计出弦筒增大、弦杆加长的新式胡琴，然后将图纸交给汕头蔡福记乐器店制造，并于1933年研制成功。”［3］根据潮州二弦演奏家蔡树航③蔡树航（1944-），男，籍贯潮阳市金玉镇金溪乡，潮州二弦演奏家、潮州音乐理论家。1960年就读于汕头戏曲学校音乐班，师从杨广泉学习潮州二弦，1965年留校任教，后调至汕头市潮州音乐研究室。采访时间：2018年12月22日，采访地点：汕头市龙湖区大南山路3号长江公寓。的口述，饶淑枢1933年到民间乐社“汕头公益社”表演提胡时，潮州弦诗乐“一代宗师”杨广泉和潮剧乐师杨主加④杨主加（1914-1952），潮剧乐师、潮州二胡演奏家，出生于潮州音乐世家，他先后于“老一天香”“老玉堂春”“老赛宝丰”等潮音戏戏班担任二胡乐手，新中国成立后服务于玉梨潮剧团。前往观摩，并向他学习提胡的演奏技术。之后，杨广泉将提胡演奏技巧传授给潮剧乐师陈丹⑤陈丹（1919-？），汕头市达濠人，知名潮剧乐师。，陈丹正式将提胡引入潮剧舞台伴奏，此后提胡普遍用于潮州弦诗乐的合奏。“投入丝弦乐的整体合奏效果提高了一大步。于是提胡便深受乐人和广大听众的喜爱，成为汉乐的特色乐器了。”［4］潮汕地区、粤东客家地区演奏提胡家还有许友、罗链、辜纯生等等。

提胡的出现弥补了潮汕本土拉弦乐器音区不宽的问题，如潮州弦诗乐的领奏乐器潮州二弦常用第一把位和第二把位，潮州椰胡⑥潮州的椰胡和广州椰胡的形制基本相同，但是广州椰胡较大，因此笔者用“潮州椰胡”特指用于潮州音乐中的椰胡，下文简称“椰胡”。只用第一把位。和二胡一样，提胡常用四个把位，技术更高的演奏者则能演奏到第五把位，与潮州二弦、椰胡常用的把位数量形成了对比，因此其音域较宽，表现力丰富。

提胡采用夹腿式演奏，演奏时夹琴筒于两腿之间平拉，演奏时多用长弓，快速时用“疏弓密指”或者长短弓结合。提胡演奏讲究连弓连绵，揉弦多用滚压揉相结合为主，突出强调其优美的音色。提胡定F调的sol-re弦，比较常用的是四个把位，技术层面更高的演奏者可以上到第五个、第六个把位。其每个音区的音色不同，第一把位即低音区（g-c1）音色比较醇厚、厚实；第二把位即中音区（d1-si1）音色比较清丽、明亮；第三把位高音区（do2-fa2）音色比较尖锐，第四把位更高音区（sol2-si2）的音色比较凄凉。

提胡的表现力同时也体现在伴奏潮剧的唱腔中，据蔡宏佳讲，提胡的音域、音色和潮剧“乌衫”（即青衣）行当的声线比较搭配，“乌衫”是已经结过婚的女子，角色情绪通常是有点悲切、凝重和哀怨，因此，潮剧传统戏中“乌衫”角色的唱腔经常用提胡来伴奏，凄凉哀怨的人物唱段例如《扫窗会》《春香传》《苏六娘》等，提胡则多是用高把位较为凄凉绵长的音色去演奏。在伴奏潮剧唱段《扫窗会》中的“重三六调”——［头板］曲牌《四朝元》时，会常用到提胡的高把位去演奏，体现出乐曲的悲凉和凄厉。同时用一指去切把，即do-sol把位，与此同时的三度滑音多用一指去按re-fa三度音，以及sol-si三度音。“活五调”的乐曲例如《柳青娘》《福德祠》这类比较哀怨的乐曲也常用同样的切把把位。在“活五调”中，因其旋律的排列顺序，提胡会经常使用外弦一指的滑揉，即在re音和fa音上的滑揉。

新中国成立后，现代二胡作品创作的繁荣带动现代二胡艺术的普及，潮州弦诗乐艺人演奏提胡的水平也相应提高。现任汕头市音乐家协会主席刘雨声也是二胡专业，提胡演奏艺人们多直接或者间接跟他学习，蔡宏佳也曾经跟随刘雨声学习二胡的演奏，演奏者的技艺越发高超。提胡虽然是潮州弦诗乐队的次主奏乐器，也偶尔作为领奏乐器或者在乐曲进行中重点突出提胡的音色，如潮州弦诗乐《寒鸦戏水》《昭君怨》《小桃红》三首乐曲。在《小桃红》第一乐段中，春愁春怨表达得淋漓尽致，乐曲情绪跌宕起伏，充分体现了如怨如慕般的情怀。《寒鸦戏水》是“潮州弦诗十大套”中一首比较古老而又很流行的乐曲，乐曲描写了一副非常生动的寒鸦在水中悠闲得意、互相追逐嬉戏的画面，使人浮想联翩，意犹未尽。此曲旋律非常美妙、乐思清新、韵味极其别致。在乐曲的结构上，此曲属于“重三六调”，共68板。分别是［头板］［拷拍］［三板］三个乐段。从结构上看十分严谨，层次分明，这样的组合形式，“潮州弦诗十大套”皆相同。

蔡宏佳自小师从舅父杨应强①杨应强（1945-2010），知名潮乐乐手，1960年考入汕头戏曲学校，师从杨广泉、胡昭、林炳和、杨海林等学习潮州音乐及潮剧伴奏，专工提胡。1974年开始在汕头戏曲学校任提胡专业教师。学习提胡演奏，对于《寒鸦戏水》这首乐曲有自己的理解，他认为《寒鸦戏水》这首乐曲中，从刚开始仅有的几只寒鸦，到后面的群鸦在水中嬉戏、玩耍，整首乐曲的三大部分都非常生动地表现了寒鸦不畏寒冷、以水为乐、追逐嬉戏、意趣横生的情景。笔者所研究的版本由蔡宏佳演奏提胡，林博海演奏潮州二弦，余精燃演奏扬琴。

二、［头板］中的“疏弓密指”

提胡借鉴二胡演奏技法最重要的是一弓多音，潮州弦诗乐艺人称之为“疏弓密指”，这种演奏技法常用于“双催”乐曲段落。“疏弓密指”需要具备熟练的按指，善于运用长弓，发声要均匀等，潮州弦诗乐艺人把其形容为“排雁横空”之状，杨广泉甚至将“疏弓密指”运用于潮州二弦演奏中，一弓演奏88个音。

谱1 《北正宫》传统谱32-35小节

谱2 辜纯生《北正宫》演奏谱32-35小节

汕头市潮乐传承保护中心主任辜纯生演奏的《北正宫》在进入第三遍重复旋律时，用上了潮乐的催奏手法，使用“密弓密指”弓指法，原本四四拍紧缩为四二拍，每小节第一拍为推弓，第二拍为拉弓（见谱1、谱2）。“疏弓密指”是在引子过后进入乐曲主题时处理，此时乐曲整体速度放慢，提胡开始使用连弓，蔡宏佳在此处做了“加花”处理，即把原本的八分音符加花变为十六分音符，而在演奏十六分音符时，使用“疏弓密指”的演奏法为主。在乐队中，由于其他拉弦乐器用一弓一音，提胡的连弓使用“疏弓密指”产生了黏连、厚实的效果。而音域的翻高八度则与其他乐器如弹拨乐器的低八度演奏形成一个“自然和声”的效果。体现出寒鸦在河面上悠游自在地戏水（见谱3）。［5］

谱3 《寒鸦戏水》头板传统谱和蔡宏佳演奏谱对照（第37-40小节）

乐曲第61小节开始使用“七点一”催奏法，从四四拍子变为四二拍子，为一连串的三十二分音符变奏做速度上的准备。由谱3可见，蔡宏佳使用了“七点一”的催奏，仍运用“疏弓密指”的弓法，要演奏出这种连贯、统一的音色，是有一定的技术难度的，即右手弓子要平稳，持弓要达到平、直、稳。不能有太多推拉弓的换弓痕迹。这种变体催奏因其设定的节奏型重复连贯，环环相扣，有利于准确、生动地表达乐曲的内容。在《寒鸦戏水》①蔡宏佳演奏版本的乐谱由蔡宏佳提供，下同。这首乐曲中，在此处的变奏，激起了听众的兴奋感，在前面行板大量的较为舒缓的节奏中，有了对比，仿佛看到了群聚的寒鸦越来越多，嬉戏的画面更加生动，或是在拍打翅膀，或是在追逐游乐，在此变奏旋律中表现得淋漓尽致（见谱4、谱5）。［5］

谱4 《寒鸦戏水》传统谱（行板，第61-68小节）

谱5 蔡宏佳演奏版本谱例（行板中的“七点一”催，第61-68小节）

三、［拷拍］中的加花和顿弓

潮州弦诗乐的传统谱只记录骨干音，在演奏过程中需要加花，以达到美化旋律、巩固调性、产生支声复调效果，加花是形成不同风格流派的重要因素。加花的方式有多种，一种是添加装饰音，即将装饰音加于乐句的首音，是个短的倚音（见谱6）。［6］60

一种是运用“插指添花”进行加花，即把原来曲调中乐句之间的间隙隐“填补”起来，使乐曲结构产生一种连绵不断的感觉（见谱7）。［6］60

谱6 《拾杯酒》原谱和加花后（第1-7小节）

谱7 《粉蝶采花》原谱和加花后（第1-7小节）

提胡乐师许友演奏的客家汉调乐曲《迎仙客》①提胡：许友。其它演奏人员有许祥熙、林益树、赵来洲、林英萍、李雄德、刘雨声、刘大伟、黄佳玲、张彦维、辜纯生、沈游等。的快板部分除了对传统谱进行加花之外，还加了sol-mi的小三度下滑音。客家汉调音乐多有滑音，在对蔡树航、黄冠英两位潮州音乐演奏家访谈时，他们经常提到客家汉调音乐和客家话一样，上滑音和下滑音比较多，他们一致认为，许友提胡演奏非常有客家汉调音乐的韵味（见谱8）。

谱8 《迎仙客》传统谱与许友演奏版本对照（17-21小节）

《寒鸦戏水》在［头板］结束时，立即转入［拷拍］部分，［拷拍］部分为四一拍子，以八分音符为主要的节奏型。在［拷拍］部分，提胡更多地运用了加花及顿弓的演奏技法，此处乐曲表现了更为轻快的情绪，寒鸦们在欢乐戏水后，刚歇息下来，寒鸦群正轻盈的点水，甚至是有点滑稽的形象（见谱9）。［7］

谱9 《寒鸦戏水》传统谱（［拷拍］部分，第1-20小节）

蔡宏佳会适当地运用顿弓的演奏技法，运用的顿弓是比较轻巧的，即所谓弓毛贴在弦上，手腕在出音时的动作迅速而有力，出音短而有力。蔡宏佳对多处音符进行了装饰音加花处理，旋律更为轻巧，颇有韵味，没有加花版本的演奏就显得较平淡，使人们难以形象地去想象寒鸦在水中的这般滑稽场面（见谱10）。

谱10 蔡宏佳演奏版本谱例（［拷拍］部分，第1-18小节）

潮州弦诗乐每件乐器富有鲜明的个性却又相互和谐，常用加花的演奏手法。在传授弟子过程中，潮州弦诗乐艺人非常注重“二四谱”唱念课和工尺谱唱念课中的加花，学生们日常私下练习都需要进行乐曲旋律的演唱，把乐曲的强弱、力度、韵味都要唱出来。蔡宏佳强调：“只有你心中有音乐，唱出来了，你才能实际演奏出来其效果”①蔡宏佳口述。采访时间：2020年1月15日；采访地点：汕头文化艺术学校。。蔡宏佳也表示，在教学中，具体到每种乐器的加花、精细的滑音韵味、强弱速度，他都会有相应的要求。蔡宏佳在《寒鸦戏水》的骨干谱上会添加“提胡加花句”，让学生在排练课中演奏，与乐队磨合。蔡宏佳讲述过：“在学习每首弦诗乐时，学生一般都是根据戏曲学校里的唱念课程，即所谓的唱念骨干谱。学生们在唱念课中要学会唱好乐曲的骨干音。每样乐器有不同的唱法及韵味，各个乐器的授课老师在之后的排练课上会根据不同乐器的特点去加花，即在排练课上的口传心授。”②蔡宏佳口述。采访时间：2020年1月15日；采访地点：汕头文化艺术学校。

四、［三板］中的“密弓密指”

20世纪90年代后，提胡演奏者们在演奏实践中发现，“疏弓密指”在速度较快、情绪较跳跃或是非常激烈的乐曲时，显得有些拖滞、呆板，与其它乐器发音不同步。所以，提胡演奏者尝试运用潮州二弦、椰胡的“密弓密指”催奏法，演奏出一弓一音的效果，如《半空彩凤》《雨溅梨花》等节奏较快或情绪较激昂的乐曲，在催奏到快速激烈的时候，便可运用“密弓密指”来催奏，使之与其它乐器发音更同步，切入点更一致。

在《寒鸦戏水》开头的五小节，蔡宏佳运用了“密弓密指”的弓指法，即一弓一音，第一小节和第二小节每个音强奏，演奏出来的效果铿锵有力，饱满活泼（见谱11）。

谱11 蔡宏佳演奏版本谱例（［头板］第1-5小节）

在［拷拍］结束时，进入到［三板］的单催中，即以八分音符为主要的节奏型。在单催后，随即转入所谓全乐曲的高潮之处，即为“七点一”催奏，以十六分音符为主要的节奏型，速度快了一倍左右。蔡宏佳在演奏［三板］的快速催奏时，基本上以“密弓密指”弓指法为主，旋律上环环相扣，节奏十分紧凑，强调音头，但又重视音色的统一以及乐思的连贯性。蔡宏佳表示：“一般人看到快速旋律时就十分急于用快速演奏，这是错误的练习方式。”③蔡宏佳口述。采访时间：2020年1月15日；采访地点：汕头文化艺术学校。首先在诸如“七点一”快速催奏时，需放慢速度大量地慢练，一弓一音，左右手紧密配合，解决音准以及弓、指法的技术难点，然后再逐步加速到乐曲所要求的速度。在聆听蔡宏佳演奏的［三板］时，能明显地感受到提胡在“密弓密指”演奏时，与整个乐队的音乐效果相统一，特别是潮州二弦一弓一音快弓演奏时的铿锵有力，与之相配显得非常的整齐、饱满，吸引听众（见谱12）。

谱12 蔡宏佳演奏版本和传统谱对照（［三板］第1-8小节）

综上，在演奏《寒鸦戏水》时，不仅需要精湛的演奏技术，对潮州音乐的特点需要十分的了解，特别是提胡在［头板］［拷拍］［三板］中不同的“加花”乐句，运用需得当，不能过多或过少。

蔡宏佳的舅父杨应强在演奏潮州弦诗乐作品《半夜梦》④提胡：杨应强；扬琴：林益树；琵琶：徐香林；椰胡：蔡树志；笛子：陈浩忠；三弦：赵来洲；古筝：徐淑卿；大提琴：卢桂城。的催奏部分时，也用了一弓一音的“密弓密指”的弓指法。《半夜梦》是潮州弦诗乐小曲，共计19小节。乐队共演奏了4遍旋律，前两遍提胡做了加花；第三遍时，提胡在高八度的音区上演奏，和乐队形成八度和声；第四遍时杨应强使用了一弓一音，并且将旋律“减花”，变成均衡的八分音符，与其它乐器发音保持同步，一弓一音加强了音符的厚度，情绪变得强烈（见谱13）。

谱13 《半夜梦》传统谱与杨应强演奏谱对照（1-19小节）

五、揉 弦

提胡传统揉弦方法是“指压揉”（旧称“颤指”），它是指以手指关节在按弦时一松一紧压揉琴弦，使琴弦产生轻重不同的压力来改变弦的张力而发出音波的一种揉弦方法。这种揉弦发出来的声音坚实、明亮、穿透性强，适宜于表现比较有气势，比较开阔、嘹亮的音乐。此外，提胡传统的揉弦方式是非常细腻柔美的，“提胡的滑音与揉弦既不必像拉现代二胡那么夸张、豪气，也不是像拉粤乐高胡那样流丽华美、轻灵活泼，极富浪漫色彩”［8］。它的细腻更多体现在第三指的揉弦中。

但使用一种揉弦法，难以满足表达各种情绪的需要，加之使用“压揉”弦时的频率和幅度没有太大的差异，使其显得过于单调甚至有些呆板。所以，在提胡的实际演奏过程中，艺人们大量借鉴了二胡的“滚揉”“小滑揉”和“抠揉”等揉弦方法。“滚揉”即是手指按到音位后利用指尖面在原位置作上下滚动，因为指面触弦点的上下滚动而造成最高触弦点的变化，进而造成从琴码到触弦点的长短变化，同时弦压也使之产生有规律的变化，使之出音产生一种特定的波音效果。从它的力点及运动的方式来看，中指较其他各指处于最佳位置，因此训练揉弦法十分便于控制轻重快慢的揉音效果，对于演奏潮乐中的音乐意境的表达起着十分重要的作用，是最为普遍应用以及借鉴的揉弦法。“滚揉”更多地借鉴了西洋乐与二胡的揉弦演奏技法，音色更加厚实。但从深度和力度上来看，“压揉”深度及力度总体上比“滚揉”要好，所以，在实际演奏中，更多是将“滚揉”和“压揉”的揉弦方式结合起来，即“压滚”结合。根据乐曲的情绪变化，“压”与“滚”的揉弦方式在乐曲中的比重是需要做出调整的，这种结合的揉弦方法非常适用于提胡的夹腿式演奏姿势。

结 语

二胡的前身称之为“江南二胡”，“江南二胡”演奏上更加注重连贯性和柔美性，所以在弓法上更多是采用连弓的演奏手法。如今现代派二胡演奏快弓的运用更多是一弓一音，富有颗粒性。蔡宏佳表示，提胡与二胡的快弓也有相互借鉴、相互发展的过程，他表示在演奏二胡时，借鉴提胡所运用的一弓一音，在演奏二胡的快弓时，力量就会更加的集中、干脆、不拖泥带水，体现出音头的音饰感。提胡在演奏一弓一音的技法时，非常注重音色的统一，而在二胡上，快弓时一弓一音的音色统一也是非常重要的，也使之在演奏二胡的快弓时有所帮助及丰富。潮州弦诗乐中的弦乐包括提胡在内，在快弓催奏时基本是连顿弓催奏，推弓催奏等。推弓催奏是最为常见的，在二胡的众多练习曲中，有很多快弓的练习则是推弓的快弓练习。二胡更多都是拉弓的催奏为主，极少有推弓快弓的练习，所以这也是潮州弦诗乐胡琴类乐器对二胡的丰富。

在研究过程中发现，地方特色的乐器，如胡琴类提胡，随着时代的变化发展，不断进行技术上的改良，在改良中又富有潮州弦诗乐的韵味，即经历了传统与创新相结合的一个过程。“江南二胡”借鉴了小提琴的演奏技法，从而变成表现力丰富的民乐二胡，把二胡优秀的演奏技巧吸收到提胡演奏中，潮州弦诗乐的表现力得到极大的提升，在这个过程中，保留了提胡的特色演奏技法，并且有选择地吸收了二胡的演奏技法，潮州弦诗乐的“潮”味有增无减。“万变不离其宗，我们仍是姓‘潮’的，‘潮乐二胡’是经过了几十年来众多艺人的吸收融化，才使之今日能深深地扎根于潮乐队中的。而我们年青一代演奏者的责任便是要在完整地继承其传统韵味及风格的同时，大胆进行改革创新的尝试。”①蔡宏佳口述。采访时间：2020年1月15日；采访地点：汕头文化艺术学校。

笔者出生在潮州，父亲精通潮州弦诗乐各种乐器的演奏。笔者自小在聆听潮州弦诗乐时，非常喜欢提胡如泣如诉的音色以及其在整个乐队中融合兼顾的演奏技法。笔者把自己的主专业二胡演奏与提胡的演奏技法进行了初步的分析，证实了地方性胡琴乐器与二胡的联系是非常密切的，它们相互贯通，相互借鉴，同时也说明潮州弦诗乐是一个“传统不守旧，创新不离根”的乐种。