论早期新诗话语场域的主体构成

伍明春

（福建师范大学 文学院，福建 福州 350007）

在其起源性语境中，早期新诗话语场域的实践主体不仅仅包括早期新诗的写作者和拥护者，还包括那些站在不同立场发言的质疑者和反对者。关于早期新诗话语场域的实践主体构成的复杂性，我们至少可以从以下两个层面进行考察，一是考察早期新诗拥护者和反对者之间的形同水火的对抗性关系；二是考察早期新诗的拥护者内部和反对者的内部，也分别存在着多种话语主体的对话、辩难。

一、胡适系诗人的话语占位

值得注意的是，在《尝试集》正式出版之前，胡适把诗集的自序拟题为《我为什么要做白话诗》，曾先后放在1919年5月出版的《新青年》杂志第6卷第5号、1919年9月出版的《解放与改造》杂志第1卷第1、2号合册以及1919年9月出版的《北京大学日刊》发表。胡适在该文中曾这样描述了一个早期新诗写作群体：“这两年来，北京有我的朋友沈尹默、刘半农、周豫才、周启明、傅斯年、俞平伯、康白情诸位，美国有陈衡哲女士，都努力作白话诗。白话诗的试验室里的试验家渐渐多起来了。但是大多数的文人仍旧不敢轻易‘尝试’。他们永不来尝试尝试，如何能判断白话诗的问题呢？耶稣说得好：‘收获是很多的，可惜做工的人太少了。’所以我大胆把这本《尝试集》刻出来，要想把这本集子所代表的‘实验的精神’贡献给全国的文人，请他们大家都来尝试尝试。”［1］显然，胡适在这里把以《新青年》为话语据点、以北京大学为思想背景的写作者群体，指认为早期新诗写作的最核心力量。早期新诗写作的这支生力军，我们不妨将之命名为“北大系”诗人或“胡适系”诗人。

在早期新诗话语场域中，由于北京大学在思想文化界所具备的独步天下的地位，以及得到《新青年》《新潮》等新派杂志所提供的话语平台支撑，“北大系”诗人或“胡适系”诗人从一开始就占据了早期新诗话语场域的重要位置，牢牢掌控了早期新诗的话语权。在此种情势之下，“北大系”诗人或“胡适系”诗人圈之外的早期新诗写作者往往被排除在外，很难有效地发出自己的声音。譬如，1919年1月，时任上海一所小学国文教师的潘公展由于受到新文化运动的影响，投书《新青年》杂志，热情洋溢地表达了一位新文学拥趸者对于建设新文学的“三件事”的意见，分别为“创作模范文学”“编中国新文学所应用的《文法教科书》”和“审定今韵”。作者在该信中还专门谈及新诗创作问题：“我对于白话诗的观念，以为较从前做诗，活泼得多，有生气得多；所以我虽没研究过，却‘跃跃欲试’，滥做了几首，并且以后立志总要这样做，定了我那练习白话诗的书名叫《独唱集》。因为我觉得做白话诗的宗旨，是要把我个人的自由意志情感，用最直捷爽快的方法写出来，至于成诗不成诗，别人说是算得诗算不得诗，那就不问；并且因为我四围的人没有一个表同情的，所以取那‘独唱无和’的意思，来把‘独唱’二字做成我的书名。”［2］由此不难发现，潘公展对于白话诗的写作，不仅已付诸个人的实践，还表达了一种虽略显粗浅却颇有见地的思考。

钱玄同以《新青年》编者的身份颇为详尽地逐条回答了潘公展提出的三个问题，并从方言如何入诗的角度，对潘公展随信附上的三首白话诗习作做了较为详细的点评，但并未直接对这几首习作的写作水准做出价值判断，也未明确表态是否在《新青年》杂志刊用这些诗作。换言之，钱玄同基本上是站在一个师者的立场，以一种居高临下的视角向《新青年》的这位热心读者发言的。作为早期新诗的拥趸者，潘公展向《新青年》投稿，显然极为渴望能在这本当时如日中天的杂志上发表自己的白话诗作品，可惜最后并未如愿。关于这个问题，最近有论者指出，当日《新青年》编者只发表潘公展的来信而未刊登他的白话诗作，是由于这些诗作艺术水准不高，因而未能入得编者的法眼：“潘公展的‘独唱’符合初期白话诗的特点，语言明白清楚，内容写实，立意、意境平实，但缺乏诗美，缺少诗意、诗味，不够雅致，因此未被《新青年》刊登。”［3］在笔者看来，这个拒绝用稿的理由是表层的，其更深层的原因，应是《新青年》杂志突出的同人性质决定了该杂志圈子之外的作者，很难进入胡适系诗人或北大系诗人初步构建起来的话语序列。事实上，比之于同时期发表于《新青年》杂志的其他早期新诗作品，潘公展的这几首诗作可以说并不逊色，有的甚至更胜一筹，譬如，《现在之我》一诗就是一首颇值得注意的作品：

我问现在之我，

“你究竟是什么？”

他说，

“你所最易见的是我，你所最难遇的也是我：

你遇见了我，切莫糊糊涂涂的看过；

你总要仔细思量，——

我的生命是在一刹那！

我是你过去之我的遗蜕，

我也是你未来之我的先河：

我要扑杀你过去之我，

因为我的仇敌就只是他！

我还要引导你未来之我，

因为我本来是他的哥哥。

我的心头面目瞬息几千变，

你也免不了和我一块儿将岁月消磨；

你若要问我和你的关系呢，

那么我倘是‘袖手旁观’，便看你如何！”

首先，从白话语言的运用来看，这首诗可以说是相当熟练了，作者能较为从容地把思想主题表达出来；其次，这首诗要表现的主题，是自我的三个变体“现在之我”“过去之我”和“未来之我”三者的相互排斥又相互依存的复杂纠缠关系，有力地呼应了五四时期知识分子寻求自我形象的突破与超越的时代精神。

二、《学衡》派文人的清算

如果说《留美学生季报》上亮相的早期新诗反对者，对新诗发起的是第一波否定的声浪，那么，以梅光迪、胡先骕、吴宓为代表的《学衡》派，对新诗发起的就是更为猛烈的第二波攻击。

胡先骕在《学衡》杂志分两期发表的《评尝试集》，长达两万多字，该文一开头就以一种颇为不屑的口吻，把胡适的《尝试集》视为一种“不啻已死之微末之生存”，“无论以古今中外何种之眼光观之，其形式精神，皆无可取”，继而用一种饱学之士居高临下、睥睨一切的语气，对胡适的《尝试集》做了如下一番嘲讽：“胡君于作中国诗之造就，本未升堂，不知名家精粹之所在，但见斗方名士哺糟啜醨之可厌。不能运用声调格律以泽其思想，但感声调格律之拘束，复摭拾一般欧美所谓新诗人之唾余，剽窃白香山陆剑南辛稼轩刘改之之外貌，以白话新诗号召于众，自以为得未有之秘。甚而武断文言为死文字，白话为活文字，而自命为活文学家。实则对于中外诗人之精髓，从未有深刻之研究。徒为肤浅之改革谈而已。”［4］不难看出，胡先骕在这里的批判性观点，一方面以中国古典诗歌标准作为立论基础，另一方面也透露了论者对西方诗歌的了解，试图把二者结合在一起，获得更大的说服力。

正如学者姜涛所指出的，考察学衡派关于新诗的猛烈批判，我们既要还原到当日复杂的话语场域，又要通过一种历史化的开阔视野，才能得到一种更为全面的印象：“《学衡》的反动，在新诗人看来，似乎是不堪一击的，胡适就说：‘现在新诗讨论的时期，渐渐的过去了。现在还有人引了阿狄生、强生、格雷、辜勒律己的话来攻击新诗的运动，但这种‘子曰诗云’的逻辑，便是反对论破产的铁证。’胡适们这种傲慢的说法，虽然显示了新诗的胜利的姿态，言下之意，即便拉来‘阿狄生，强生，格雷，辜勒律己’助阵，新诗的‘正统’也再难挑战。然而，从整体上看，‘学衡派’的声音，并非简单地是新诗的历史反动，在某种意义上，这一声音恰恰是新诗发生的内在张力的显现，是发生于诗歌、乃至文学的整个现代建制过程中。因而，学衡派或许可以轻易被击败，但‘子曰诗云’的逻辑——‘诗’的普遍立场，并没有消失，而是更为深刻地介入到新诗的合法性辩难中，并在随后的批评话语中，成为重新拣选‘正统’、重设场域规则的‘武器’之一。”［5］

热衷新文学创作的曹聚仁在五四时期曾致信章太炎，向这位学界泰斗请教新诗写作的问题。章氏在给曹聚仁回信中明显流露出对新诗的不满情绪，甚至认为新诗如果不押韵就根本不该用诗来命名，他还特别建议把新诗改称为“燕语”：“诗之有韵，古今无所变……仆所谓形式者，亦只以有韵无韵为界。若夫属句长短不齐，则乐府已然，所不论矣。来书言女子不着裙，不失为女子，诗无韵，亦不失为诗。所引非其例。女子自然之物，不以着裙得名，诗乃人造之物，正以有韵得名，不可相喻……若夫无韵之作，仆非故欲摧折之，只以诗本旧名，当用旧式。若改作新式，自可别造新名。如日本有和歌、俳句二体。和歌者，彼土之诗也；俳句者，彼土之燕语也。缘情体物亦自不殊，而有韵无韵则异，其称名亦别矣。中国自古无无韵之诗……必谓依韵成章，束缚情性，不得自如，故厌而去之，则不知樵歌小曲，亦无不有韵者，此正触口而出，何尝自寻束缚耶？绝句不过二三韵，近体不过四五韵。古体语虽烦复，用韵转换，亦得自由。惟词之用韵稍多，而小令亦只数语，绝无束缚情性之事。若并此厌之，无妨如日本人之称俳句。若不欲用日本名词，无妨称为燕语，不当以新式强合旧名。”［6］章炳麟在这里所谓的“燕语”一词，貌似诗意文雅，其实指的是一种无足轻重的闲谈。把新诗作品视为某种不值一提的闲谈文字，由此不难看出章炳麟的保守主义的话语姿态。

三、“闯入者”的挑战与逆袭

在早期新诗的话语场域中，以郭沫若为代表的创造社诗人可以说是扮演着某种“闯入者”的角色。创造社重要成员成仿吾在《诗之防御战》一文中对胡适系诗人展开了全面的清算。他把胡适的《尝试集》、康白情的《草儿》、俞平伯的《冬夜》以及俞平伯、周作人收入多人诗合集《雪朝》中的诗，统统称之为破败的诗的王宫内外生长的“野草”，几乎是全盘否定。在成仿吾看来，“《尝试集》本来没有一首是诗”，不是一些“文字的游戏”，就是“浅薄的人道主义”，康白情、俞平伯、周作人诸人的诗自然也入不了他的法眼。作者在该文最后发出更为严厉的批判：“至于前面的那些野草们，我们应当对于他们更为及时的防御战。他们大抵是一些浅薄无聊的文字；作者既没有丝毫的想象力，又不能利用音乐的效果，所以他们总不外是一些理论或观察的报告，怎么也免不了是一些鄙陋的嘈音。诗的本质是想象，诗的现形是音乐，除了想象和音乐，我不知道诗歌还留有什么。这样的文字也可以称诗，我不知道我们的诗坛终将堕落到什么样子。我们要起而守护诗的王宫，我愿与我们的青年诗人共起而为这诗之防御战！”［7］

到了20世纪30年代，创造社核心人物之一的郭沫若在回顾创造社发展历史时，就曾较为清晰地描述了五四新文学运动初期的几个重要话语场域之间的复杂而微妙的关系：

创造社这个团体一般是称为异军特起的。因为这个团体的初期的主要分子如郭、郁、成、张对于《新青年》时代的文学革命运动都不曾直接参加，和那时代的一批启蒙者如陈、胡、刘、钱、周，都没有师生或朋友的关系。他们在当时都还在日本留学，团体的从事于文学运动的开始应该以一九二〇年的五月一号《创造》季刊的出版为纪元（在其一两年前个人的活动虽然是早已有的）。他们的运动在文学革命爆发期中又算到了第二个阶段。前一期的陈、胡、刘、钱、周主要在向旧文学的进攻，这一期的郭、郁、成、张却主要在新文学的建设，他们以“创造”为标语，便可以知道他们的运动的精神……一般投机的文学家或者操觚家正在旁若无人兴高采烈的时候，突然由本阵营内起了一支异军，要严整本阵营的部曲，于是群议哗然。而创造社的几位分子便成立异端。他们第一步和胡适之对立，和文学研究会对立，和周作人等语丝派对立，在旁系上复和梁任公、张东荪、章行严也发生纠葛，他们弄到社会上成了一支孤军。［8］

郭沫若在这里十分明确地标示出新文学运动中两个话语场域的分界：一个是以《新青年》为话语据点，以陈独秀、胡适、钱玄同、周作人等为灵魂人物的“北大系”；另一个是以《创造》季刊为话语据点，以郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平等人为骨干的“创造社系”。在郭沫若看来，“创造社系”与“北大系”的区别在于，前者致力于新文学的建设性工作，而后者的成绩则主要体现为对于旧文学的打倒和破坏。其内在的逻辑理路，无疑带有某种进化论的色彩，即认为前者比后者进步，因而取得更大成绩。这种逻辑理路，正是五四新文学运动尤其是新诗运动最常见的论述模式。

法国理论家罗贝尔·埃斯卡皮在其文学社会学的论著中，曾对与文学生产主体密切相关的“世代”和“群体”两个概念做了辨析，认为后者在相关论述中显得更为有效：“世代这个概念，乍一看十分吸引人，其实并不很清楚，也许还是用‘群体’这个概念来得更灵活、更具有组织性。‘群体’就是指一个包括所有年龄的（尽管有一个占优势的年龄）作家集团，这个集团在某些事件中‘采取共同的立场’，占领着整个文学舞台，有意无意地在一段时期内压制新生力量的成长。”［9］从某种意义上说，以郭沫若为代表的早期创造社的同人们，既是一个群体，也作为一个处于弱势地位的“世代”，他们要反抗的，首先是胡适系诗人“群体”对他们无形的压抑。

沈从文在20世纪30年代初曾这样评价新文学运动中的创造社：“创造社对于文字的缺乏理解是普遍的一种事。那原因，委之于训练的缺乏，不如委之于趣味的养成。初在日本以上海作根据地而猛烈发展着的创造社组合，是感情的组合，是站在被本阶级遗弃而奋起作着一种复仇雪耻的组合。成仿吾雄赳赳的最道地的湖南人恶骂，以及同样雄赳赳的郭沫若新诗，皆在一种英雄气度下成为一时代注目东西的……到现在，我们说创造社所有的功绩，是帮我们提出一个喊叫本身苦闷的新派，是告我们喊叫方法的一位前辈……他们缺少理知，不用理知，才能从一点伟大的自信中，为我们中国文学史走了一条新路……”［10］这个评价既指出了创造社的问题所在，也肯定了他们的成绩和作用，是十分公允的。

当代学者李怡曾指出前期创造社成员对于五四时期新文学格局带来的巨大冲击：“五四新文学的基本格局上是这样构成的：鲁迅等留日先觉者的文学领悟与英美留学生的专业素养首先形成了有意义的合力，虽然他们彼此有别，不过在五四这一时期却殊途同归了。同归后的格局相对稳定而单一，胡适等学者式的稳重与鲁迅等失望之后的理性形成的是五四新文学的相对沉闷的创作一面，由这些中年之辈为主导所形成的创作队伍影响了文学的生动，这里缺少文学的激情和未谙世事的痴迷，甚至也缺少更多文学的才华。这一局面的改变有赖于‘异军突起’的创造社青年的加入，从此以后，我们的新文学内部才有了更多的多姿多彩，有了对某一西方文学艺术的痴迷的引入，也有了差异中产生的互动。当然，因为有一路挣扎而来的创造社的汇入，中国新文学也逐渐被灌注了一种躁动不安的情绪，一种急切的求新逐异的心理，在后来，即使创造社连同它的新生力量——同样自日本回归的后期创造社作为一个团体都不复存在的时侯，这样的心理和情绪依然会在我们新文学的发展中被清晰地发现，因为，它们似乎已经构成了新文学遗产的重要组成部分。”［11］在李怡看来，创造社带来的这种冲击有力地改变了新文学原本过于稳定甚至显得沉闷的格局，从而为新文学运动注入了新动力。这种冲击在早期新诗写作群体构成上显得尤为突出：郭沫若晚出的新诗集《女神》成功地实现了对于新诗老祖宗胡适《尝试集》的“逆袭”，逐渐削弱了胡适系诗人在早期新诗话语场域中的主导权。

四、孤军奋战的胡怀琛

在早期新诗话语场域中，胡怀琛堪称一个另类人物。他在极力批判胡适的《尝试集》之余，还专门撰文另创“新派诗”概念，并出版新诗集《大江集》，试图在诗歌批评和写作实践两个层面与胡适分庭抗礼。胡怀琛的《新派诗说》一文开头就表明了其对“新体诗”命名的不满：“新派二字，是对于旧派而言，既不满意于普通所谓‘旧体诗’，故别创新派也。然则何以不名‘新体’？盖吾于普通所谓‘新体诗’，亦有不满意之处，故名新派，以示与新体有分别耳。总之，新派诗，即合新旧二体之长而去其短也。”［12］胡怀琛提出以“新派诗”代替“新体诗”，其论述逻辑语焉不详，更多的是体现出某种鲜明的姿态性。

与梅光迪、胡先骕等人的直接否定话语不同，胡怀琛在对待新诗问题上，一贯的做法是：既以早期新诗写作者的同道中人自居，但同时又不忘划出一条和胡适等新诗人区隔开来的清晰界线；“不过普通的新诗，只要是白话，不能要美。我做新诗，要是白话，再要美。我并不是专在衣裳上讲究美，我要在美人自身上讲究美。”在胡怀琛看来，声调格律仍是新诗形式建设不可或缺的重要元素：“做白话诗的人，也是如此。以为我的诗不好，完全是声调格律为累，一旦把声调格律废了，便立刻好了。但是他废了声调格律之后，仍是不好，却又怎样呢？现在做新诗的人，已到了脱却衣裳裤子，仍是不美的时代了。我不知道他有什么法子想。”［13］

胡怀琛在批评胡适的《尝试集》的时候，所宣示的是一个游离于“新诗”和“旧诗”之外的话语立场：“我现在的主张，不是主张旧诗，也不是主张新诗，是主张另一种诗。”［14］这里所谓“另一种诗”，就是胡怀琛命名的“新派诗”。到了《大江集》自序中，胡怀琛开始承认自己的诗是“新诗”，但仍在极力凸显自身的独特性：“《大江集》是我从民国八年到民国九年所做的新诗。但是我的新诗，却和普通的新诗有些不同。”［15］这种意图鲜明的自我论述，后来在胡怀琛的另一篇文章中得到进一步的推进：“又有人说我做的新诗是假新诗，这句话我也不承认。因为假字是含有冒充的意思，我的新诗我早已标明旗帜和胡适之先生的新诗不同，我并不是冒他的牌子卖假货，何以能说是假新诗？”［16］不难看出，胡怀琛在这里一方面辩称自己的诗是“新诗”，极力寻求论述话语的合法性，另一方面又刻意强调自己的新诗与胡适的新诗的区别。胡怀琛还先后编选了《尝试集批评与讨论》［17］《诗学讨论集》［18］等书，收入早期新诗论争的一些代表性文章、书信等，除胡怀琛自己的文章、书信外，还包括胡适致张东荪信、朱执信《诗的音节》、刘大白致李石岑信，以及王崇植、吴天放、胡涣、井湄、伯子等人为胡适辩护的书信或文章。内容构成的这种混杂性特征，从某种意义上说，既反映了胡怀琛作为编者关于早期新诗较为全面的了解，同时也表明了他对于自身难以融入早期新诗主流话语圈子的一种焦虑。

胡怀琛1924年出版的《小诗研究》一书，还从形式和内容两个方面来谈论新诗和旧诗的区别：“新诗与旧诗的区别，要分做两层来说：第一层，是形式上的分别。第二层，是实质上的分别。形式上的分别，便是旧诗有音韵字句的束缚；新诗是将一切的规律都打破了，将一切的束缚都解放了，自由自在的说话。实质上的分别，便是旧诗只有中国原有的感情和思想……新诗是受了欧洲的感化，有了热烈的感情，而用质实的方法表现出来。对于两性间有极热烈的感情，能将隐秘的事，赤裸裸地描写出来而不讳；对于国家社会的感情，也非常热烈，动不动就是摩拳擦掌的和环境奋斗。在形式上的解放，是应该的；不过也要略有范围，不能说无论怎样冗长拖沓的句子，都是诗。虽然没有音节的束缚，却也不可不有天然的音节。”［19］显然，对于早期新诗思想内容方面的彻底革新，胡怀琛是较为认同的，让他难以释怀的，更多的是包括音节问题在内的早期新诗的形式问题。

胡怀琛在谈及编选《尝试集批评与讨论》一书的目的时，直言不讳地表达了反对和批判胡适的话语立场：“我的批评，是标明旗帜，反对胡适之一派的诗；和我讨论的人，又反对我；大家笔战了一场，到底谁胜谁败，现在还没有定，还要等最后的解决。”［20］事实上，这部论争文集中所收入的讨论胡适诗集《尝试集》的文章、书信，之前都已经在《时事新报》《神州日报》等报刊发表或转载。从这些文章或书信的观点看，几乎都是站在胡适一边为胡适辩护的，因而也就是批判胡怀琛的。不过，胡怀琛在编选这些文章和书信时，在排版上做了一种颇见心机的技术性处理：首先把该书分为上下两个部分，上半部分是围绕胡怀琛的《尝试集批评》一文展开的讨论，下半部分则是以胡怀琛的《尝试集正谬》为中心展开的讨论。这样的编排，让话语对峙的格局显得特别突出。更值得注意的是，《尝试集批评》和《尝试集正谬》两篇文章所选用的印刷字号，明显大于其他文章和书信的字号，因而在视觉上造成一种鲜明的差异化的对比效果，也向读者暗示了这样的信息：胡怀琛的这两篇文章比其他文章或书信显得更为重要。显然，胡怀琛试图通过此举象征性地改变自己在话语对峙中所处的寡不敌众的不利局面。

胡怀琛为胡适改诗，已经成为中国现代文学史的一段颇具意味的公案。胡怀琛曾颇为自得地为他的这一行为找到了几条看似十分充分的理由：“我改胡适之的《尝试集》，我的宗旨如下：（一）完全为讨论艺术起见，不是为我，不是为他，是为着诗的前途。（二）我不是反对他，是希望中国多有一首好的新诗，希望世界上多有一首好的中国诗。（三）我自信我改的比他的原文好，他或迷信他的人，不赞成我的改本，只管说出不赞成的理由来，大家讨论。（四）……他现在拿出来印刷传布，而且诱惑他人上当；我为着诗的前途，不得不改。以上是我改《尝试集》的宗旨。”［21］从话语姿态来看，胡怀琛自认为他的站位高于胡适，因此有实力为胡适改诗，进而自许能够为早期新诗寻求出路。不过，《尝试集》作者胡适对胡怀琛热情有加的“改诗”并不感冒，一开始并未直接回应胡怀琛，而只是在写给友人张东荪的信中指出，胡怀琛这位“不收学费的改诗先生”，“改的都错了”［22］，显然不以为意。

与胡怀琛反对“胡适之一派的诗”的批评立场如出一辙，式芬（周作人）在《新诗的评价》一文中也十分鲜明地划清了自身与以胡怀琛为首的“《大江集》一派”的界线。在周作人看来，胡怀琛的所谓“新诗”并非真正意义上的新诗，不过是旧诗的改头换面而已，自然不屑与之为伍：“他们要是说懂诗，也只懂旧诗，——念着仄仄平平，领略一点耳头的愉乐罢了。”［23］

胡怀琛对自己的诗歌写作的评价，也反映了他关于早期新诗的基本态度。譬如，1920年他在改版前夕的《小说月报》“文学新潮”栏目发表了《燕子》和《明月》两首新体诗，其中《燕子》一诗是这样写的：

一丝丝的雨儿，一阵的风。

一个两个燕子，飞到西，飞到东。

我怎不能变个燕子，自由自在的飞去？

燕子说：你自己束缚了自己，怎能望人家解放你？

不难看出，这首诗的抒情方式、情境设置显然都借鉴了胡适的《蝴蝶》一诗。胡怀琛在诗后写了一段跋文，说明这首诗的写作动机，并对这首诗做了如下一番自我评价：“新体诗我本来怀疑，我早做过好几篇文章说明了。但我也要亲自做过，方知道他的内容是怎样。原不敢毫无研究，一味乱说，这一首便是我试做的成绩了。我做过之后，知道新体诗决不易做，不是脱不了词曲的旧套，便是变了白话文，都不能叫新体诗。像我上面一首，前半段还是新体诗，后半段便是白话文了。再有天然音节，也是很难。譬如前面一首，第一行里的一个‘儿’字，似乎可以不要，岂知不要他便不谐。因为‘儿’字上的‘雨’字，和‘儿’字下的‘一’字，同是一声，读快了便分不清，读慢些又觉得吃力。所以用个‘儿’字分开，读了‘雨’字之后，稍停的时候，顺便读个‘儿’字，毫不费力，且觉得自然好听，这也是天然音节的一斑。不懂这个，新体诗便做不好。”［24］尽管这个自我评价显得过于琐碎，甚至有某种过度阐释之嫌，但其中谈及现代汉语中的虚词在新诗音节建构中的作用问题，这在当时是颇为难得的，因而值得引起我们的注意。另一首《明月》如下：

明月！明月！你为甚的圆了又缺？

月光露出半面，含笑向我说：

圆时借着日光，缺时乃被地球隔。

我本来不明，又何曾灭。

他人扰扰，同我无涉。

作者在诗后也特地附上一段自我评价：“此诗音调急促，好像是词中的‘霜天晓角’‘清商怨’。全不是旷达，乃是寂灭。第四行便是佛家不生不灭之理。所以无妨。至于为什么急促，有两个原因：一是押入声韵，一是句子极短。这首诗虽然是新体诗，但是他的意思，也可用五言古诗写出，如下：明月复明月，如何圆又缺。月光露半面，含笑向我说。圆借日之光，缺被他所隔。我本不能明，我又何曾灭。他人徒扰扰，于我终无涉。两诗相比，不知道哪首好。”［25］这里对所谓诗的音调的评价，显然是站在古典诗歌美学的立场上来展开谈论的。与《燕子》相比，这首诗对于白话的运用并不彻底，还残留了不少旧体诗的语言和形式的痕迹。正因为这个特点，作者轻松地把这首新体诗改写成为一首主题不变的五言古诗。

南社出身的胡怀琛在早期新诗话语场域中左冲右突，构成了一个孤独的探求者形象。这一形象的象征意义在于：在围绕着早期新诗展开的“新”与“旧”两种话语之间，除了二元对立模式之外，对话、交流的沟通模式同样具有一定的存在空间。只不过后者在当日的语境中更多地处于一种被遮蔽的状态。

结 语

如果说占据早期新诗话语场域中优势地位的胡适系诗人群体和执著于反对派立场的《学衡》派文人群体二者之间，构成了早期新诗话语主体的基本格局，那么，以郭沫若为代表的“闯入者”和试图另立山头的胡怀琛发起了对于这一格局的有力挑战。这种话语主体的挑战，对于早期新诗话语主体的基本格局而言，与其说是一种打破，不如说是一种丰富。换言之，多种话语主体碰撞、对话、并存的格局，无疑有利于早期新诗的文类建设和艺术发展。