设计与艺术包豪斯的早期

马永超

包豪斯，在现代艺术、现代设计和现代设计历史上都具有举足轻重的地位。它的规模其实并不大，存在时间也极为短暂。其从成立（1919 年4 月）到关闭（1933 年4 月）只存在了14 年，毕业的学生共960 人，教师12 人，行政人员4 人，1规模之小恐怕是在今天庞大无比的校园里读书的同学们所无法想象的。但，就是这样一座“渺小”的学校，却书写出现代艺术和设计史上最浓墨重彩的伟大篇章。包豪斯试图将艺术与技术进行结合，其不仅是当时以现代大工业生产为基础的现代建筑和各种现代设计运动的集大成者，也是现代设计体系的起源地，并且在戏剧、舞蹈、电影、摄影等多个艺术领域也都有着极具先锋性的尝试。英国著名艺术史家尼古拉斯·佩夫斯纳甚至认为，包豪斯“在此后的十余年间成为欧洲发挥创造才能的最高中心”。2这确实是一个极高但中肯的评价。

然而，值得我们注意的是，包豪斯并非一开始就自觉和坚定地走现代工业设计之路。尤其在其成立之初，其理想与目标更多在传统和手工艺层面。我们从包豪斯成立的缘起、包豪斯的含义以及包豪斯宣言与大纲中能够得到清晰了解。

一、包豪斯：一个历史的成果

著名建筑史家肯尼斯·弗兰姆普敦在其名作《现代建筑：一部批判的历史》中论及包豪斯，开篇即言：“包豪斯是德国在世纪之交，为改革应用美术而进行的连续不断努力的结果。”3他还简要地论述了这种“不断努力”的过程：从1898 年建立的德累斯顿车间，到1903 年建立的杜塞尔多夫应用美术学校，再到1906 年建立的大公国工艺美术学校，最后到1919 年建立的魏玛国立包豪斯艺术学校。通过这种论述，作者给我们展示了包豪斯的“历史文脉”，也间接告诉我们“包豪斯”并非像后世许多人所理解的那样横空出世，而是植根于一种历史发展的链条之中。而这一点也被佩夫斯纳所认可，他则超出德国设计的范畴，从整个现代设计历史的宽广视域中对包豪斯进行定位，认为“格罗皮乌斯（包豪斯的创立者）把他自己看作是拉斯金和莫里斯、范·德·维尔德以及德意志制造联盟的追随者……在莫里斯和格罗皮乌斯之间的一个阶段是一个历史单元。莫里斯奠定了现代风格的基础；通过格罗皮乌斯，它的特征最终得到了确立。”4

除了这种延续性之外，包豪斯还是当时德国两种不同艺术思想妥协的产物。它们的争论主要体现在纯艺术与应用艺术在界的地位问题。尽管沃尔特·格罗皮乌斯更倾向于后者，但在一种“整体艺术”（Gesamtkunstwerk）思潮的鼓动下，其在创立包豪斯时，还是将两种不同类型的艺术学院合并。

当然，暂时的妥协只是将矛盾临时掩盖起来。在某种程度上，正是这种矛盾的再次爆发，促成了包豪斯在身份认同上的转向，最终成为我们所“接受”的包豪斯的历史形象。

二、“包豪斯”的含义

“包豪斯”不是人名，也不是地名，而是我们对这所艺术学校的简称，它的全称是“国立包豪斯”，德文原文是“Des Staatliches Bauhaus”。其实“Bauhaus”也并不是原有的德文词汇，而是它的创始人沃尔特·格罗皮乌斯自己发明的一个含意模糊、带有强烈隐喻意味的组合词。有学者认为它是德文“建筑”（bau）和“房子”（haus）的组合，5也有人认为它使人联想到德文“Bauhutte”，即欧洲中世纪建筑师和石匠行会，也就是知名石匠协会组织“共济会”（Freemasonry）的前身。6而格罗皮乌斯这样做的目的，正是为了在德国20 世纪之交关于纯艺术与应用艺术地位之争的冲突中，抬高应用艺术地位，以争取政府的支持。7但不管怎么说，这是一个充满理想色彩的名字，它包含了创造者对艺术与设计的历史和未来的所有热情和浪漫想象，这个想象力的最终指向，毫无疑问正是伟大的建筑艺术，而它的实现方法也同其所隐喻的“中世纪行会”一样，是通过各种手工艺的训练来完成的。

1919 年，格罗皮乌斯担任了德国艺术工作者委员会的主席，而该组织的主要活动就是“技艺培训”和“联合所有艺术家”。8格罗皮乌斯把这种实践也运用到了包豪斯的实验中。但是，因为财政、师资等各方面原因，早期包豪斯并没有真的成立建筑系，其更多是从手艺训练的层面，以各种不同种类的作坊来为“建筑”这个综合艺术培养各类人才。

三、《包豪斯宣言和大纲》

除了“Bauhaus”这个名字，另一个理解包豪斯早期理想的重点是格罗皮乌斯在1919 年4 月发表的《包豪斯宣言和大纲》。

对此，首先值得关注的是由当时著名艺术家里昂·费宁格为其封面所设计的木刻插图。它是一所中世纪哥特风格的大教堂模样，有着三座螺旋塔，分别“象征着建筑、雕塑与绘画，共同结合在一个总体艺术工作之上。”9在它的背后是闪耀的星光，既彰显了德国在过去应用艺术领域曾经的辉煌，也预示着它在未来所能取得的伟大成就。这件木刻作品以图像的形式清晰地表达了格罗皮乌斯创立“包豪斯”的初衷，也集中展现了德国在20 世纪初期对“整体艺术作品”的思考。这是德国知识精英在对德国在文化上进行重新整合的一次努力。

翻开《包豪斯宣言》，我们立刻就看到了格罗皮乌斯这种以建筑为目标的“整体艺术”的论调。

一切视觉艺术的最终目的都是完整的建筑！……建筑师、画家、雕塑家必须重新认识和学习掌握一个建筑物作为整体和部分的综合特征。只有这样，他们的作品才能充满建筑精神，这种精神已被当作“沙龙艺术”而丢失掉了。10

就像在“包豪斯”创立半个多世纪前，发生在英国的“工艺美术运动”一样，格罗皮乌斯也同样认为“只有在中世纪欧洲伟大的哥特教堂的建造中才体现了雕刻匠、彩色玻璃工匠、浮雕画家、铁匠、织工、金匠和银匠同泥瓦匠、建筑师的通力合作，他们一起创造了艺术历史上最完美的建筑物。”11而现在，“包豪斯”的目标正是帮助德国重新找回这个丢失的过去，并在它引领下走向更加辉煌的未来。这件木刻插图作品的名字就叫“未来大教堂”（Zukunftskathedrale）。

格罗皮乌斯对如何在失落的过去中走向未来给出的答案，仍旧如同半个世纪前的英国先辈们一样：回到手工艺。他在《宣言》中提到：

建筑师、雕刻家、画家，我们都必须回到手工业中去！……让我们来创办一个新型的手工艺人的行会，取消工匠与艺术家之间的等级差别，这个差别会树立起妄自尊大的藩篱！

所以，“包豪斯”的早期理想，不是为以工业化、机械化和批量化为特征的现代设计寻找出路，也并非为了培养理性和功能主义至上的现代设计师，而是想要“把各种程度的艺术家、画家和雕塑家培养成全面的工匠或独立的创作艺术家”。12一个显著证明就是它在创立之初的教学是以“作坊”这种手工艺时代的典型运作方式展开的，“包豪斯里没有老师和学生，只有大师（Master）、熟练工（Journeyman）和学徒（Apprentice）”，13其考核方式也不是今天的考试，而是由当地合法行会组织来决定，这些都是手工艺时代的典型特征。

这些观念的形成既跟时代有关，也跟格罗皮乌斯的个人经历和思想转变有关系。德国越来越严重的通货膨胀和失业问题，以及到处弥漫的革命气息和民族身份认同危机，使得“回到过去”成为许多人逃避现实、安慰受伤心灵和重拾民族自信心的一种手段。格罗皮乌斯退役后从战前的“机器美学”的信奉者，一下子转变为手工艺的坚定倡导者便说明了这一点。

总而言之，“包豪斯”的早期理想并非是成为以理性主义和功能主义为显著特征的现代设计摇篮，它带有浓重的浪漫、理想和神秘主义色彩，是为拯救德国而进行的一场乌托邦试验。当然，随着德国经济的复苏，实用主义和理性主义开始成为整个社会的主流，这种“试验”也就宣告结束，其不得不在时代大潮的裹挟和催动下迅速做出新的抉择。

注释

1 靳埭强、杭间.中国现代设计与包豪斯.北京：人民美术出版社,2013.第214页。

2 （英）佩夫斯纳,王申祜等译.现代设计的先驱者.北京：中国建筑工业出版社,2004.第18页。

3 弗兰姆普敦.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店,2012.第131页。

4 （英）佩夫斯纳,王申祜等译.现代设计的先驱者.北京：中国建筑工业出版社,2004.第18页。

5 王受之.世界现代建筑史.北京：中国建筑工业出版社,1999.第174页。

6 （英）惠特福德等.包豪斯：大师和学生们.成都：四川美术出版社,2009.第26页。

7 （美）弗兰姆普敦.现代建筑：一部批判的历史.北京：生活·读书·新知三联书店,2012.第131页。

8 （英）伍德姆.20世纪的设计.上海：上海人民出版社,2012.第56页。

9 靳埭强、杭间.中国现代设计与包豪斯.北京：人民美术出版社,2013.第3页。

10 中央美院设计学院史论部.设计真言：西方现代设计思想经典文选.南京：江苏美术出版社,2009.第230页,下同。

11 （英）惠特福德等.包豪斯：大师和学生们.成都：四川美术出版社,2009.第25页。

12 （英）惠特福德等.包豪斯：大师和学生们.成都：四川美术出版社,2009.第32页。

13 同上。