论戏剧观念与戏剧形态

黄茜

摘 要：对于诗歌、散文、小说等文学体裁来说，完整的作品一旦公诸于世，创作过程即宣告终结。接下来需要做的就是被受众阅读和接受批评家的批评，纵需修改，也很难再有形态上的重大变化。但对于一部戏剧作品来说，其文本的成型却绝非是其创作过程的终点。尤其是一些久演不衰的经典，我们甚至可以认为其文本的成型恰恰是一个完整戏剧创作的起点。由此出发，我们可以在相同的文本基础上创作出具有不同形态样式的戏剧演出形态或者说演出文本。而“导演”这一职位本身的出现也同样是戏剧观念和戏剧形态发展的自然结果。随着时代的发展，我们在传承经典剧作的过程中要了解观众审美取向的发展变化，解放我们的创作思想和创作理念，而不能以不变应万变。

关键词：戏剧观念;多样化;戏剧形态;丰富性;导演

对于诗歌、散文、小说等文学体裁来说，完整的作品一旦公诸于世，创作过程即宣告终结。接下来需要做的就是被受众阅读和接受批评家的批评，纵需修改，也很难再有形态上的重大变化。但对于一部戏剧作品来说，其文本的成型却绝非是其创作过程的终点。尤其是一些久演不衰的经典，我们甚至可以认为其文本的成型恰恰是一个完整戏剧创作的起点。由此出发，我们可以在相同的文本基础上创作出具有不同形态样式的戏剧演出形态或者说演出文本。而完成这一创作历程的创作者，我们称之为导演。

在漫长的戏剧史上，“导演”一词，或者说其作为一个明确的职位，其出现的历史并不长。1874年5月1日，萨克斯·梅宁根公爵二世和他的合作者波隆涅克带领他们组建的梅宁根剧团到柏林演出[1]。梅宁根剧团的演出擅长排演真实而宏大的群众场面，使用逼真的舞台布景，作品的呈现完整和谐而统一，因此这场演出备受瞩目。而这一历史事件则被戏剧史家普遍认为是“导演”一职正式出现的标志。导演一职之所以在此诞生，与梅宁根公爵在组织剧团和排练演出时的创作理念是分不开的。梅宁根公爵主张以导演中心制代替明星制，强调群众演员的训练和群众场面的排练，重视舞台布景的逼真性，以自然主义的态度再现历史的真实，因此他们的创作充分体现了导演对于一部完整呈现在舞台上的剧作的创作过程的必要性和重要性，由此不但在戏剧史上推出了“导演”的概念，同时也成为了后世导演中心制创作理念的发端。

导演对于一部剧作来说，其必要性现在已经毋庸置疑了。但导演对于一部剧作来说到底意味着什么，其实至今尚未有某种简单明了周全且得到戏剧界充分公认的概念加以描述。前苏联导演、艺术家波波夫有一个在国内被普遍接受的描述：导演是剧本的阐释者、舞台动作的组织者和演员的镜子。但事实上，由这三项职责我们不难发现其实在戏剧创作中诸部门皆有所承担，并非导演所独享。以其描述中的第二项“舞台动作的组织者”来说，在梅宁根公爵之前，戏剧史上并不缺少舞台组织者。古希腊的戏剧诗人埃斯库罗斯就是一位“成功的上演了许多自己的剧作”的戏剧专家，而我们熟悉的剧作家莎士比亚和莫里哀都在剧院里担任过指导工作，在莎士比亚的一些剧本中还保存了他的导演札记。而中世纪时的“游戏师”不仅训练业余演员、组织演出还负责设计和布置机关布景，制造特殊的舞台演出效果。至于“剧本的阐释者”和“演员的镜子”也不必多加解释，都可以由编剧本人和有经验的演员分别来完成。而且，我们必须注意到，虽然这三项职责分别对应着戏剧创作的三个部门，但这并不意味着它们也必须由三个人来承担，如同埃斯库罗斯和莎士比亚都可以导演自己的作品一样，由一个有经验有创造力和号召力的演员来将这三项职责统摄于一身也是戏剧史上屡见不鲜的现象，甚至在某些戏剧类型，如中国的京剧中，成为一个剧种的创作传统。

那么为什么一直到梅宁根公爵，我们会将一个能够同时承担这三项职能的创作者称为导演呢？我们不妨将戏剧导演的先驱者们和梅宁根公爵及其以后的戏剧导演做一个比较。在古希腊时代，一出戏的创作和演出是一个单一创作的过程，舞台呈现是剧本创作的延续。阿道夫·阿庇亚认为“古代戏剧是事件和行动本身，而不是一个场面富丽堂皇的表演”。古希腊戏剧的一个重要功能是酒神祭祀，这个具有社交需求的目的使得剧场内外人们的共同审美取向和道德标准使导演的个体解释权变得无足轻重。而中世纪戏剧对于宗教和王权的依附关系也让“游戏师”只能在技术层面完善自己的“手艺”而绝不可能对于作品有自己的创作空间，导演应有的“二度创作”根本无从谈起。即便是莎士比亚和莫里哀，也无法摆脱王权社会的总体道德标准和评价体系，因此要在既有文本之外形成独立的导演理念是不可能的。可以说，在梅宁根公爵之前，戏剧不必要专门的“导演”。而“导演”的诞生本身即是戏剧类型发展变化的一个结果。

艺术的发展总是在承袭和斗争中完成的，而观念的延续和变革常常是艺术承袭和斗争的先导，导演艺术也是如此。梅宁根公爵对于明星制的不满使他建立了自己的剧团经营管理体制，即“导演中心制”，从而使他找到了不依附于明星的演剧风格和属于自己及自己剧团的艺术特色。而安托万和斯坦尼斯拉夫斯基在梅宁根公爵的影响下进一步地完善了他们对于自然主义、写实主义导演艺术的追求。安托万的自由剧院强化了梅宁根公爵的写实主义的美学追求，更加强调了对于生活片段的最大程度的真实再现。斯坦尼斯拉夫斯基则在写实主义的美学追求的基础上强调了演员的训练方法的研究，培养出了一批优秀的演员，形成了自己的演剧方法。显然梅宁根公爵的创举是对于既有戏剧类型的突破，而安托万和斯坦尼斯拉夫斯基则对于梅宁根公爵的学习也绝不是盲目的承袭，而是思辨的批判的继承。

20世纪初，戏剧创作中的象征主义开始兴起。戏剧理念的发展对于导演艺术的发展提出了新的课题。在导演思想中，开始突破写实主义观念的桎梏，产生了将假定性作为创作目的本身的创作方式。阿庇亚不再“寻求去创造森林的幻觉，而去创造处于森林中的人的幻觉”，而戈登·克雷则主张用“超级傀儡”代替真实地人的表演，用多功能的条屏布景去取代自然主义的幻觉式的布景。梅耶荷德更是旗帜鲜明地提出了“假定性戏剧纲领”。梅耶荷德继承了斯坦尼关于演出完整性和导演中心制的观点，但却反对斯坦尼所主张的演员运用“体验”的方法表演，反对斯坦尼真实地再现生活的美学追求，强调演员表演的“雕塑性”和语调的“节奏性”。阿庇亚、戈登·克雷及梅耶荷德以及同时代的其他导演艺术的创新者们通过其创作大大开拓了人们对戏剧类型的认知，对于后来叙事体戏剧的倡导者布莱希特的创作实践更是有着重要的影响。而阿尔托则将戏剧带入了“阿尔托后”时代，从阿尔托的残酷戏剧到格洛托夫斯基的质朴戏剧乃至后来的“类戏剧”，阿尔托、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、理查·谢克纳和巴尔巴等西方戏剧人，在不断地探索戏剧的表现形式、观演关系、创作方法、时空构成乃至戏剧的功能等。如果说20世纪西方有四大演剧体系——斯坦尼斯拉夫斯基体系、梅耶荷德体系、布莱希特体系和阿尔托体系[2]，那么这四种体系其实可以认为是在不同艺术观念的影响下产生的具有独特审美追求的导演创作方法。综观它们的产生、发展和传承，清晰可见它们是在对既有戏剧观念和戏剧类型思辨和扬弃中又互相影响着诞生的。由此我们可以说，正是戏剧观念的多样化以及其对于戏剧创作理念的制约使得创作者们具有了各自独特的美学追求，而也正因如此，戏剧才具有了它的如此丰富的类型。

在这里我不由得想起了2014年7月22日北京人艺版公益场《雷雨》在演出过程中遭遇到青年观众20多次的哄笑。这一事件引发了业界的诸多思考。有人指责现场观众缺乏文化素养;也有人反思演员表演不够好，无法反映出北京人艺最好的表演水平。其实，任何一场演出都难免有人喜爱也有人质疑，经典之所以会常演不衰不是因为它固化的表现形式放之四海而皆准，而是因为在经典作品中留存下来的超越时代的普世价值。而北京人艺之所以会形成北京人艺学派，也不是因为它的演出形式一成不变，而是因为在长期探索和发展的过程中，在曹禺、赵起扬、焦菊隐、于是之等老一辈戏剧艺术家的带领下北京人艺在观察生活的基础上形成的由外而内、再由内而外的、严谨认真的表演创作方法，并由此形成了北京人艺的独特风貌。后者是果，前者是因，我们不能因为历史的辉煌而倒因为果。随着时代和科技的发展，观众越来越熟悉影视剧当中的比舞台表演更加自然和生活的表演方式，因此对于前人的表演不加思考的继承而忽略了自己所处的时代观众的审美需求无异于缘木求鱼，结果势必南辕北辙，这就难怪观众会说看惯了“会呼吸的表演”觉得表演有一些“怪”了。

固然，“《雷雨》哄笑事件”的发生与当时特殊的演出现场条件有关。当时是公益场演出，和以往的常规演出相比，现场的观众大多没有“人艺之友”的背景，大多是没有太多观剧经验的中学生和大学生，因此对于和他们平时的观赏习惯相异的表演形式表现出他们的异议也是可以理解的。但这一事件恰恰提醒我们，随着时代的发展，我们在传承的过程中要了解观众的审美价值取向的发展变化，解放我们的创作思想和创作理念，而不能以不变应万变。

注释：

[1]杜定宇编译：《西方名导演论导演和表演》，北京：中国戏剧出版社，1992年3月版，第490页

[2]陈世雄编：《现代欧美戏剧史（上）》，北京：文化艺术出版社，2010年12月第1版，第16頁

（作者单位：江苏省戏剧学校）

责任编辑：岳莹