远游何处不消魂：艺术中的“流放”与“流放者”

管郁达

如果从1872年清政府派容闳率120名幼童赴美留学算起，中国学子仗剑去国、辞亲远游，远赴重洋留学和文化交流已有近200年的历史了。诚如李鸿章所说：“幼童出洋肄业，固属中华创始之举，抑立古来未有之事！”当时恰逢新旧文化与中西文明空前碰撞、交错和激荡的时期，古老的中华文明遭遇的问题是：一个有着悠久历史和灿烂文化的文明古国，如何走出原来那个坐井观天的“中央”“天朝”的思维定式，以一种真实、健全、开放的心态面对西方列强裹挟“科学”“民主” 等坚船利炮所带来的全新的制度和文化？也就是实现从中古社会到现代民族国家的转型。甲午海战和鸦片战争是中国走向“现代”的一个重大历史转折点，中国当时在军事上的失败深深地刺痛了一批知识分子和仁人志士，原来国人那种以自我为中心的优越感瞬间荡然无存。所以，当时的情形是觉得中国事事不如人，需要向西方学习，将中国的传统统统打倒。这就是所谓“全盘西化”的观点。也有士大夫和知识分子认为学习西方文化必须坚持中国文化本位，他们认为中华文明在精神方面优于西方，只不过在技术层面落伍了，这就是张之洞他们所谓的“中体西用”。当然，还有主张保卫传统的所谓的“国故派”，等等。今天来看，不论是“全盘西化”“中体西用”还是“国故派”的论争，其实都是针对民族救亡图存这一现实有感而发。

清末民初，大批中国留学生纷纷到西方国家和日本学习先进的科学技术、文化和教育也是在这一背景下展开的。具体到艺术上来说，清末民初的画坛充斥着一种日趋精巧、裹步不前的暮气。尽管也出现了“四僧”这样的艺术革新派，但总的来说清末民初的画坛还是以摹古和复古的“四王”占据了上风，所以清代诗人龚自珍说“九州生气恃风雷，万马齐喑究可哀”，画坛也是一片“靡靡之风”。当时康有为他们提出要用西方绘画来改造中国画，主要是指用西方的学院写实主义来改造中国的文人写意画。这当然是一个比较幼稚的观点，当时的知识分子出于救亡图存这一革命立场，片面地把中国绘画的衰落归咎于国家命运沦落。所以，当年林风眠、徐悲鸿、刘海粟、颜文樑他们到欧洲留学，所接触到的艺术流派恰好是当时西方现代主义要扬弃和批判的古典学院派的方法；当时的留学生，除了林风眠、庞薰琹少数几个人之外，大多数人对当时西方风起云涌的现代主义文化思潮要么熟视无睹、要么断章取义，总之是采取一种不屑一顾的态度，这就使得中国的艺术现代性启蒙延迟了半个多世纪。我觉得这是一个非常遗憾的事情，因为这一代留学生作为中国现代艺术教育的拓荒者，其身体力行必然对中国现代艺术教育事业产生深远的影响。

徐悲鸿他们回国以后，大多数人重操国画旧业，成天摆弄一些文人画加学院派的套路和游戏，其实只能算是舍本逐末的末技了。这样的偏差和缺失，影响了几十年的中国现代艺术教育。在中国艺术教育中，教条林立，模仿成风，创作思路偏狭，缺乏自律性的语言形式探索，等等。这样一些弊端不能不说是这一艺术教育思路的逻辑结果。所以说徐悲鸿、刘海粟这一代海归艺术家，尽管对中国现代艺术教育体制的建立做出了自己的努力和贡献，但限于天时地利，他们还是未能真正与当时的世界潮流同步，将现代主义这一人类视觉文化最重要的成果全面引入中国，其认识和实践上的缺失显而易见。这种缺失和偏差的直接后果就是导致20世纪中后期中国现代艺术运动对西方现代主义思潮的盲目跟风。“八五思潮”其实可视为中国现代主义的启蒙时期，是在补习和拷贝西方现代主义的知识和系统。这样的补习和拷贝又直接促成了20世纪80年代中后期，特别是90年代初期，又一大批中国现代艺术运动的主将和艺术家纷纷出走欧美，但这一次的出走与当年徐悲鸿、林风眠出于救亡图存的民族忧患意识的出走不同。这批艺术家的出走在很大意义上可以说是出于个人生存境遇的选择，即是说他们是在一个轰轰烈烈的、以模仿西方现代主义为导向的乌托邦幻灭以后带着迷惘和困惑去到西方的，想从西方现代主义的源头和故乡寻求中国当代艺术生长的动力；也就是说他们是把重新认识西方，特别是西方现代主义作为一个重要的课题来对待的。正如高名潞所说，他们80年代在中国的时候，对西方现代主义的知识多半都是道听途说的，80年代中期的美术革命实际上是在知识背景严重准备不足的情况下偶然发生的。所以80年代中后期以后的现代主义运动从表面上看好像是对西方现代主义道听途说的模仿，但其真正生长的动力还是来自当下不可复制的、草根的身体经验。所以我不大同意一些海归艺术家的观点，他们认为自己从西方学成归来，自以为掌握了一套西方的方法论和经验以后，便可以拿它来解释中国当代艺术的生长动因。我觉得这恰好犯了概念先行、过分迷信方法论的错误，因为任何方法都是从当下的现实经验和身体实践生长出来的。当然，海归艺术家因为其跨文化、跨种族和异国流放、穿行的个人遭遇，必然会给中国当代艺术的生态增添别样的景观，提供更为丰富的个体文化经验。对处于全球化背景下的当今中国来说，这种经验显得格外重要。因为，如果我们承认建基于现代性规划之上的现代主义是一个普世性价值的话，它就不仅仅是西方的，也不可能只是西方的。它必须要在西方之外的其他文化領域得到证明；也就是说如果没有非西方的文化经验对其进行验证，现代性的普世性价值是值得质疑的。正是在这个意义上，我把中国艺术的现代性重建视为现代性的普世性抱负中未完成的一个规划，在这样一个规划之中，有着跨国文化经验和开放视野的海归艺术家们的艺术实践尤其值得我们重视。海归艺术家，如果按萨义德的概念来说，他们是永远处在边缘状态的、是去中心的，其内在的流亡性和批判性，是永远与体制保持距离的人。其实早在半个多世纪以前，黄宾虹先生就指出：“欧风东渐，心理契合，不出20年，画当无中西之分。其精神同也。笔法西人积点成线，即古书法中密传之屋漏痕。”艺术不分东方西方，有的只是表达媒介的分歧而已。

将艺术家分为“海归艺术家” 和“本土艺术家”，我觉得并不是一个非常好的说法。按一般的定义来说，海归艺术家是指那些出过国留过洋、漂泊穿梭于不同文化语境的艺术家；而所谓本土艺术家，说的是没有出过国，在一个地域生活和工作的艺术家。这样的分类只是社会学和空间意义上的一种浅层表述，就艺术的本质意义上来说，艺术家必须保持心灵上的自由、人格上的独立，同时要具备在不同学科和不同文化之间自由穿行的能力。也就是说他除了要对自身的文化有所理解之外，还应该尽可能地学习、理解、包容其他的文化。所谓海归和本土，只是一个社会学层面上的二元归属，通常说海归艺术家就一定意味着国际化、先锋性这样一些带着光环的大词。而一说到某某是本土艺术家时，好像就天然地和保守、顽固这样的词汇联系在一起。这样一种庸俗的社会学判断我不知道是从何而来的。但有一点可以肯定，这种崇洋媚外的价值观和中国近百年来落后挨打的历史遭遇有关。我们一些所谓的知识分子以现代化为西化，以麦当劳这样的垃圾食品为时髦，简直让人啼笑皆非。其实中西文化各有其魅力和价值，它们关注的点不一样，表述的系统不一样。有些价值根本就是不兼容的，你无法在两者之间做出简单的好坏之分，就像中国人吃饭用筷子，西方人吃饭用刀叉，完全属于两个不同的文化系统与符号，谁好谁坏不是一两句话说得清楚的。所以我认为如果艺术真有本质的话，所谓海归艺术家和本土艺术家并没有什么不同。一个好的艺术家必定要有远大的人生关怀、开放的文化视野和高超的艺术表达能力，这样一些标准并不是只有海归艺术家才具备。当然，海归艺术家因其文化经验的丰富性和多样性，看问题的方法和角度必然会异于本土艺术家，这是很自然的事情。其实艺术家最重要的一点就是个性的不同，而个性必然和生活经验有密切的关系。

前些年我曾经策划了一个与海归艺术家有关的活動，叫作“流放者归来”，这个题目是从美国文学史家马尔科姆·考利（Malcolm Cowley）关于20世纪二三十年代美国文学的那本书借用过来的。流放和流亡不一样，流亡现象多数和政治迫害、社会变革这样的叙事有关，在某种意义上说，流亡是被迫的，无论这种被迫的原因是政治的还是个人的，所以流亡文化不可避免地关涉政治话语和权力的运作；而流放呢，则是个人的，它是一种自我放逐，这种自我放逐并不仅仅只是地理和空间意义上的，而更多的是心灵的。比如说你从美国到了俄国，或是从俄国到了英国，或是说从云南到了北京，流放更多的应该是时间维度上的，不仅仅是居无定所，而且是心无所依。我觉得唐诗有一句特别能表达我关于流放的定义：“人生本无乡，心安是归程。”也就是说，你住在哪里、你的房子在哪里并不重要，而是你的精神家园在哪里、你的心灵居所在哪里才是最重要的。所以你看中国古代的诗人、艺术家，年轻的时候他们都要仗剑去国，辞亲远游。陆游也说：“衣上征尘杂酒痕，远游无处不销魂。” 所以我觉得流放与中国古人说的远游很相像，它是一种心灵的自我放逐，告别、离开自己熟悉的环境、朋友和亲人，摆脱缠绕在自己身上的种种束缚，追求一种自在自为的生活方式和自由无碍的精神家园，这就是流放的真正概念。我记得美国文化评论家萨义德（Edward Waefie Said）有一本讨论自由和流亡的书，中国台湾的一位艺术评论同行将其翻译作“乡关何处”，简直是神来之笔！所以这个“流放者的归来”，你可以从地理空间的角度去界定它，说是一个人在国外漂泊、闯荡多年，带着满身疲惫和沧桑，也带着别样的惊喜和自足回到家乡；也可以是从心灵意义上的定义：那些永远坚守自己的内心，永远对体制说“不”的人，永远把寻找精神家园当作自己艺术实验中最重要的关切的人，永远居于边缘的人，永远处于精神的游牧状态的人。这样的一些人，他们都是流放者。当然，“流放者归来”也是一个社会学命题，我就是想通过这样一些有着跨文化背景和流放经历的艺术家。个案来重新检讨一下中国这20年来当代艺术发展的脉络。因为我们的艺术史写作，大都只是一种伪社会学的粗线条描述，很少有人能关注作为个体的艺术家。其实这些艺术家的流亡经验和“在路上”的故事，呈现出这个话题本身所具有的多义性、丰富性和开放性。这样一些特殊的文化魅力与人格魅力，构成了艺术史写作一道别样的风景。

责任编辑：孟 尧