现象学与超越肉身的阐释（三）

[加拿大]阿曼达·博茨克斯

正如观者积极地通过雕塑所呈现的视觉上的间断来重新形成连贯的观点，然而，艺术作品仍然阻止了一种总体性感知的集合，而这种总体性感知将加强观者的本体论中心性和分离性——一种唯我论的取向。正是因为艺术作品推动了空间的运动，它在物理上把观者定位在它所占据和构造的同一视觉结构中。客体的分裂使人联想到先验观点所否定的东西，即身体的视觉位置性以及身体的空间位置性。

尽管塞拉（Richard Serra）的作品似乎把观者定位在雕塑中，就像梅洛-庞蒂描述的那樣，主体沉浸在肉身世界中，然而，克劳斯（Rosalind Krauss）的分析表明，现象学经验是由艺术作品作为一个违反视野限制的外部表面的方式所决定的。此外，在她后来对塞拉作品的描述中，她认为艺术作品是一个裂缝，将身体的视界与身体之外的世界的视界联结并分开。因此，肉身并不是世界的无定形的外壳，它容纳着主体，并与主体是连续的，而是主体的身体与世界之间的一个联结，它始终是传递的。克劳斯认为：这种结合必须被视为作品的主题[33]。对艺术作品的解读，实际上是人们所能断定的唯一意义，是建立在作品对身体的不断变化的条件之上的。因此，身体的动作并不一定是主体意志的表达，也不一定是对客体的既存意图，它可能表现为对客体的遮蔽、把握或同化，而是对艺术作品最初所主张的空间条件的反应。

通过坚持艺术作品的意义是由艺术作品和观众之间的摩擦来决定的，克劳斯触及了道德困境的核心：问题在于外部世界是否真正地影响了感知，还是说主体只是在她或他试图理解它的时候隐藏/覆盖了感知。她坚持认为身体和世界之间的关系是相互的，从而解决了这个问题。这并不是说现象学的阐释是物质世界和个人对物质世界的反应之间的一种相互迁就。相反，她对相互性的理解是假定这种关系是不对称的，就像我们所看到的观者和艺术作品之间的那种关系。为了阐述作为通道的雕塑的另外一种模式，她说：“通道的形象是为了将观者和艺术家置于作品和世界之前，以一种基本谦卑的态度来面对他自己和它之间的深层相互性。”[34]

有趣的是：首先，现象学的阐释在这里是一种方法，“把观者和艺术家放在艺术作品之前”，也就是说艺术作品面对观者/艺术家作为她或他自己之外的东西。其次，它要求一种与那个位置相适应的态度。“基本谦卑”一词的引人注目之处在于它假定了主体与土壤的身体联系，因为“谦卑”一词来源于拉丁语“humilis”，意思是“来自腐殖质”，腐殖质是构成土壤的腐烂有机物。腐殖质唤起了生长的基本要素，以及身体死后所依附的土地[35]。在面对艺术作品时，克劳斯主张谦逊是一种谦卑的姿态或谦逊的行为，他坚持把观者和艺术作品彼此区分开来，尽管它们之间有着亲密的物质联系。克劳斯所描述的是一种深层的相互性关系，一种在更广阔的物质、空间和语言领域中认可观者和艺术作品之间连续性的立场，以及两者之间的基本区别，让我们回想起巴特勒对肉身不对称的理解，后者认为肉身是意义过剩的中心。我的意思并不是说一个人不能因为艺术作品（和世界）总是逃过我们的掌握而擅自去了解它或对它发表看法，而是说为了做到这一点，一个人必须首先接受那些超出他所知道的极限的东西。这就是为什么梅洛-庞蒂煞费苦心地坚持世界的肉身总是迫在眉睫，但实际上却从未实现。阐释不是对艺术作品的意义做一个初步的声明（一个关于它的事实的陈述），而是回应作品对观者的要求，特别是它是如何颠覆或偏离人们的期望的。

为了进一步探索主体与世界、观者与艺术作品之间的这种脱节，艺术历史学家转向了伊曼纽尔·列维纳斯（Emmanuel Levinas）对伦理学的理解，尤其是他在《整体性与无限性》中描述的“面对面”的范式遭遇。对列维纳斯来说，主体是对他者的呼吁或要求的回应。本质上，正是他者唤起了主体的存在——这是主体区分自身的必要条件。他者的命令或要求是主体意识到他者不可化约为主体自己的最初时刻。对列维纳斯来说，这种认识定义了伦理：主体构成了对他者的基本承认。因此，主体建立在她或他的伦理反应之上——与他者的他异性的对抗，列维纳斯称之为“脸”。他写道：“他者呈现自己的方式，超越了我心中的他者概念，我们在此命名为‘脸。这种模式不在于在我的注视下形成一个主题，也不在于把它作为一组形成一个形象的特质而展开。他者的脸每时每刻都在破坏和溢出它留给我的可塑形象……它不会通过这些品质表现出来……它表达了自己。”[36]

显然，列维纳斯并不关心他者的形象，而是关心他者如何超越了那个形象，从而超越了主体对它的认识。同样地，为了回到先前的观点，现象学的阐释并不是试图去解释一个形象或表象的意义，而是去检验艺术是如何超越或不顾表象的。值得注意的是：列维纳斯坚持认为脸是作为一种模式出现的，而不是一种形象或一套品质。就脸是一种姿态或存在的方式而言，它最好被理解为一种身体上的主张。它是一种摧毁和超越思想的表现。此外，正如阿方索·林吉斯（Alphonso Lingis）所解释的那样，脸的伦理必要性是对身体的相互性的需求。也就是说，主体将自己与他者区分开来，以将自己作为对他者的一种物理上的承认。因此，他者的脸不表现为一种观看，而表现为一个手势，即“压在手上的压力”或“皮肤的颤抖”[37]。

因此，伦理学是对艺术作品的他异性的一种承认，这种他异性是通过对感知场域的界限的质疑而发生的。对克劳斯来说，这种质疑是通过身体行为来进行的，而这些行为是建立在对客体的基本谦卑的立场上的。在这种对抗模式下，行动是回应性的，而不是先发制人的。此外，身体的动作是解释姿势的同义词。艺术作品对身体表达的需求——相应地，对肉身的极限的揭示——建立了一种相互性的关系。但有趣的是：克劳斯的“基本谦卑”概念同样适用于那些明显限制运动和身体动作的艺术作品，就像装置艺术中经常出现的情况一样。的确，当代艺术最近表现出一种持续不断地对问题化和阻碍运动的关注。在奥拉维尔·埃利亚松的许多作品中，观者常常是静止的，或者在詹姆斯·特瑞尔（James Turrell）的许多《天光空间》中，观者躺下来充分体验作品，仿佛是通过将身体重新安置到一个水平的空间中，来真正地表现出身体作为“基本”的谦卑。

皮皮罗提·瑞斯特（Pipiltti Rist）2008年为纽约现代艺术博物馆的中庭设计的视频和音响装置《倾身而出》（7354立方米）[Pour Your Body Out （7534 Cubic Meters）]特别注意到了身体的水平定位。这幅色彩丰富的全景图是由一幅7.62米高、61米长的视频投影画出的，投影横跨三面墙，画面中充满了郁金香在田野里的特写画面：一只手伸向泥土，蚯蚓，一只蜗牛，一只嗅着地面的豬，水温柔地拍打着一个女人的腿。摄像机从一个明显较低的有利位置探索这些“地球”主题，掠过地面和水面，慢慢地瞄准生物和植被，以放大最微小的细节。

为了强化她卑微的视角，瑞斯特以眼睛的形状建造了一个巨大的雕塑般的座位区。一个灰色的甜甜圈形状的沙发被放置在一个圆形的白色地毯上，围绕着一个黑色的内部空间——位于中庭中心的瞳孔。参观者被邀请躺在沙发上，以仰卧的姿势观看视频。通过这种方式，瑞斯特的装置唤起了一种谦卑的姿态，通过这种姿态，观者可以与艺术作品建立起一种适当的传递关系。视频投影的经验发生于雕塑的眼睛，正是观众所在的位置。也就是说，眼睛的形象成为强烈的色彩投射与作为暴露表面的身体之间的交接点。这种对水平位置的放弃颠覆了垂直性，同时也颠覆了感性的封闭性。相应地，我们可以将其理解为从对世界的唯我主义的理解转向一种开放的立场，在这种立场中，阐释是暂停的，接着是丰富的感觉。当视觉通过身体的外表面传递时，内部的主体被由内而外地转变了，这一条件在作品《倾身而出》的标题中得到了微妙的暗示。因此，瑞斯特通过放弃一个人看待世界的标准的向上的位置，以及在空间中阻止决定性的行动（甚至是反应），将身体带入一个艺术作品之前的道德立场。相反，观者和艺术作品之间的相遇，身体和它的基本原理（装置的一个关键主题）之间的相遇，是通过身体的限制和对艺术作品过量的关注而形成的。

结 论

现象学的力量在于它有效地揭示了艺术作品的意义：也就是说，它表达、传达或呈现给观众的方式。现象学突出了艺术作品和观看主体共有的一种身体状态，并被认为是两者相互构成的，现象学反对那些希望否认其“事实”陈述的偶然性的历史叙述。然而，有一种合理的批评认为：现象学在对个体具身经验的深层关注中，掩盖了艺术作品的潜在意义。或者说，它掩盖了艺术作品在“其他”方面有意义的可能性。这种风险在20世纪60年代变得非常明显，当时艺术作品的变形出现了一个明显的阶段，同时强调了触感。艺术作品的破坏和向后媒介状态的过渡表现为艺术作品拒绝以整体形式将自己交付给感官。

正如我所展示的，肉身的关系并不是对艺术作品的唯一认识，也不能成为一种实证主义权威的借口。然而，通过将肉体本身视为语言的相互渗透，现象学将肉体关系打开到一个更大的负责交流行为（言语、动作、情绪和表情）的社会领域。具身性的语言维度证明了观者的感知和艺术作品本身之间的根本脱节，因为这种脱节是推动交流的条件，但也会导致意义的滑落和改变。因此，现象学的阐释伦理学是建立在这样一种认识上的，即艺术作品不能被简化为对其在一个无缝的艺术史叙事中的地位的先入之见。此外，在艺术作品的他异性面前，伦理上的承认通过让步或谦卑的姿态，表现出对具身主体界限的明显超越。现象学关注主体与艺术作品之间的差异，关注这种差异是如何引发一种特定的对抗模式的，因此现象学强调了美学经验中隐含的伦理维度。

注：本文译自《艺术史》（Art History），2009年第4期，第32卷，第690-711页。

注释：

[33] Krauss， Richard Serra， 133.

[34] Krauss， Passages， 283.

[35] 这与现象学与生态学和地球美学的关系特别相关。

[36] Emmanuel Levinas， Totality and Infinity： An Essay on Exteriority， trans. Alphonso Lingis， Pittsburgh， 1969， 50-1.

[37] Alphonso Lingis， Sensation： Intelligibility in Sensi- bility， New Jersey， 1996， 101.

责任编辑：孟 尧