如何在现代钢琴上演奏巴赫<br/>——以巴赫《意大利协奏曲》为例

如何在现代钢琴上演奏巴赫
——以巴赫《意大利协奏曲》为例

2021-06-21韩俐扬

黄河之声 2021年7期

韩俐扬

15世纪末，羽管键琴在意大利诞生，而后在欧洲各国传播并广受欢迎。羽管键琴轻便高雅，声音清脆明亮，有金属声。它长得很像现代的三角钢琴，但它是用羽管拨奏琴弦发声而不是琴槌敲击琴弦。羽管键琴的音量很单薄，对指触的力度变化反应甚微，音响的强弱对比较差，19世纪初，逐渐被钢琴所取代。巴赫的键盘作品大多写给羽管键琴，它的构造、发音特点等很多方面与现代钢琴有差异。下面我们来了解一下二者的基本特点。

一、羽管键琴与钢琴的基本特点

随着钢琴的发展，羽管键琴因其局限性越来越不受欢迎。它不能产生渐变的力度变化，不能修饰乐句，不能在弹奏两个音时使第二个音的力度轻一些，不能模仿人声般自然的收放，也不能使两个声部有不同的音色。然而，这些特点我们现代钢琴都可以很好的做到，它的声音持续更长并且很歌唱。尽管羽管键琴缺乏持续音，但它能产生非常清晰的连断奏。羽管键琴的音量也不能满足今天宽敞的音乐厅，而钢琴能满足巴赫的所有需要，它可以很好地模仿弦乐、管乐、歌者、甚至管风琴。

巴赫曾经接触过早期的钢琴，但他认为高音太脆弱，触键的反应太生硬，这些在今天的钢琴上都不是问题。在钢琴上演奏巴赫作品比在羽管键琴上演奏要难，因为需要不断地考虑各种各样的巴洛克时期的演奏实践要素，要考虑在音色和触键中有无限的可能性。我们应该利用好钢琴的优势并把羽管键琴的特点考虑到钢琴的演奏中，比如，偶尔运用渐变速度、清晰但并非敲击的触键。

由于羽管键琴的触键不敏感，力度的变化是由音区和音乐结构的变化产生的，而钢琴不需要依赖这些因素。在钢琴上我们能在低音区用很弱的音量演奏厚重的和弦；然而在羽管键琴上是不可能做到的。

二、现代钢琴演奏巴赫

（一）踏板的运用与演奏

巴赫作品在钢琴上能否使用踏板一直有很大的争议。美国演奏家罗莎琳·图雷克认为可以用踏板，但不要大段落的用延音踏板，偶尔的运用能够丰富音色和旋律。美国羽管键琴演奏家理查德·特罗格（Richard Troeger）在他的专著《在键盘上弹奏巴赫的实用指南》（Playing Bach on the Keyboard: A Practical Guide）一书中提出用“手指踏板”（finger pedal）的技巧，同时他也提出过度使用延音踏板会导致浑浊的效果，可以用“半踏板”（half-pedaling）来产生迷人的音色。

然而，也有钢琴家提出尽可能避免踏板的使用。加拿大钢琴家安吉拉·休伊特建议巴赫作品的大部分连奏应由手指独立完成，而非踏板，因为踏板会导致音色的改变；初学作品时千万不要用踏板，从而获得清晰的声音，不用踏板也能产生富有表现力的音响效果。匈牙利钢琴家安得拉斯·席夫认为演奏巴赫作品清晰度很重要，所以不能用踏板；在巴赫的年代还没有延音踏板，所以席夫认为踏板会严重破坏声部进行和复调的纯净度。

踏板是钢琴的灵魂。试想现代钢琴如果没有踏板将会是一件多么震惊的事情——毕竟手指或钢琴所能持续的音响有限。每位演奏者使用的习惯都有差别，但总的原则是：一切为音乐的音响服务。在使用踏板的过程中一定要注意是否会破坏音乐的表达。踏板的用法有多种，如正踏板（强音踏板）、切分踏板（音后踏板）、浅踏板、弱音踏板等等。踏板的使用涉及很多方面，要考虑的关键问题主要在于：用与不用；长和短；深或浅；旋律、和声、力度以及音区等等。踏板的运用是一个非常复杂的技术，我们在教学中需要让学生认真体会与分辨不同踏板方式所带来的音乐效果从而做出正确的判断。

早期的羽管键琴与弦乐器类似，乐器本身就是个功能强大的共鸣体。羽管键琴没有踏板，延迟音完全依靠手指弹奏琴键来控制。而我们现代的钢琴，在设计上由于金属框架和重量级制音器的运用，减弱了琴弦本身的共鸣振动，从而削弱钢琴上的泛音，因此我们应当适当用踏板来弥补这种失去的共鸣。笔者认为，在钢琴上演奏巴赫作品时踏板不应当被禁用，由于乐器本身的内在构造不同，想要抛开踏板而让钢琴跟羽管键琴一样发声的想法只能起到南辕北辙的效果。

巴赫作品的结构性和逻辑性很强，为了在演奏中充分展现这些特性，我们在踏板的运用上要非常谨慎，不能滥用，以免影响各声部间线条的进行，破坏音乐的整体结构，产生混浊的音响。当手指难以连接或者当需要歌唱、饱满的声音时，可以适当的运用延音踏板，但要踩得浅而短并且频繁的换踏板。弱音踏板的使用也能够展现力度与音色的变化，产生特别的音响效果，可以根据实际情况使用。我们常常发现很多著名的弦乐器演奏者和声乐演唱者演绎巴赫作品时运用了连奏，因此我们可以在钢琴上运用他们的方法使钢琴有好的歌唱性。当有大的和声终止、音程大跳、或者某段需要温暖的音响效果时，我们可以用半踏板使音乐更加动听而有变化。

（二）分解滚动式演奏和弦

美国音乐学者大卫·舒伦伯格（David Schulenberg）曾在他的著作《约翰•塞巴斯蒂安•巴赫的键盘音乐》（The Keyboard Music of J. S. Bach）中提到：“和弦实际上在原乐器中发出自己的声音，而钢琴家必须在钢琴上仔细权衡每一个音符。”在这首协奏曲第一乐章的第一和第五小节的左手和弦（谱例1），古尔德是四位演奏者中唯一一个按照谱面标注的柱式和弦来演奏，这种方式在钢琴上能产生很纯净的声音，然而休伊特、图雷克、席夫等三位钢琴家则运用分解滚动式，从而更好的模仿“原乐器”羽管键琴这一拨弦琴的音色特点，从而产生较嘈杂的声音效果。其实这种滚动式的方式演奏和弦在巴洛克时期很典型，它能使音乐更有节奏性、更生动、更有愉悦感。图雷克甚至在接下来的第9至第14小节（谱例1）也运用了此方法，但她仅在每小节的第二个和弦用，这种方法使得每小节的第二拍有节奏性的强调。

谱例1

三、不同曲谱版本的比较

巴洛克时期即兴创作和演奏非常盛行，所以巴赫的手稿很简略，不仅几乎没有任何文字和符号说明，甚至有些连音符都没写完整。正因为如此，各种乐谱版本不断地涌现，选择曲谱版本是我们演奏和教学最重要的步骤之一。有两种曲谱版本：净版和注释版。净版是以手抄本为依据的原始版本，注释版是后人根据各自的美学观念、欣赏品位、演奏风格等因素重新编订的版本。笔者认为，为了更全面而准确的演奏巴赫，我们不能仅仅凭借一个版本的乐谱，应该在净版的基础上仔细对照和分析不同版本的乐谱。下面我们来看一下《意大利协奏曲》的三个版本——亨勒、席尔默和阿尔弗雷德。

这三个版本的序言中都有提到它们都基于相同的原始资料——第一印刷版、巴赫自己校对的复制品、以及第一版的第二次印刷。因此，这些版本中标注的不同处理方式大多取决于每个编辑者的想法和喜好。

亨勒版是一部净版，很多著名的音乐家都使用该版本（谱例2）。该版本清晰明了，除了音符没有太多其他的标注，它更适合那些已经了解很多背景知识的演奏者。演奏者虽获得了极大的自由，可以在总体风格的范畴内适当的作创造性的诠释。该版本的序言中介绍了这首协奏曲的背景以及所用的资料来源。

谱例2：巴赫意大利协奏曲，第一乐章开始部分，亨勒版

净版有它的优势，但大部分巴赫的作品没有手稿流传下来，所以真正的净版并不存在。席尔默版的编辑是钢琴家图雷克。该版本大多基于巴赫自己的校对复制品，所以更精准一些。这个版本不但提供了原始的连断奏、力度变化、以及装饰音的标注，还提供了编辑者创新而有依据的演奏方法。由于图雷克既是一位著名的钢琴家，也是一位杰出的羽管键琴演奏家，因此该版本也提到在羽管键琴上演奏本作品的建议。图雷克在前言中指出，在钢琴上演奏巴赫的作品时，需要把巴洛克风格中纯净而严谨的音乐结构和恰当的钢琴技巧有机的结合起来。

为了确保原始的标注与编辑的标注不被混淆，图雷克用(o)来表示该弹奏方法源于巴赫的原始版本（谱例3）。在这一版本中，编辑常常提供多种演奏方式，例如，在她解释完为什么她喜欢添加很多的装饰音后，也阐明了如果不附加或减少一些装饰音也是可以的。图雷克在曲谱下方也添加了注解从而方便我们了解相关信息。

巴赫的原始资料中并无节拍器标注，所以图雷克在每个乐章的开始处把速度标注出来，然而令人惊讶的是，第一乐章有个很明显的错误，她标注二分音符等于100-108，但应为四分音符，因为按照她的标注，速度会比她的录音版本快出一倍。

谱例3：巴赫意大利协奏曲，第一乐章开始部分，席尔默版

阿尔弗雷德版的编辑是Palmer和Schneider，该版本也是一部很优质的教学和演奏版本（谱例4)。它包括很多巴洛克演奏实践，然而，由于这两位编辑的个人喜好与图雷克有差异，他们在一些细节上持有不同的观点。在笔者看来，这些不同的标注都值得我们去探究，我们应当多去尝试并决定哪个方法是最适合自己的。

阿尔弗雷德版还有几个特别之处：每个乐章的开端都有准确的节拍器速度标注，巴赫的原始资料的第一乐章无速度标注，而阿尔弗雷德版增加了速度术语Allegro。为了方便演奏者学习，该版本还在每个乐章中加入了表情记号，在第一和第三乐章标注ben articolato（很清晰的连断奏、干脆的声音）并在第二乐章中标注expressivo（有表情的）和legato e molto cantabile（连奏且非常歌唱的）。相比其他两个版本，该版本更方便读谱，它不但增加了音符的排版大小还以深浅两种颜色来区分原始标注和编辑的标注。在乐谱下方，也有一些额外的注释，从而方便演奏者理解不同的奏法。