语言音乐学在高校声乐教学中的运用—— 以苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》 为例

冯凌燕、许成桢

前 言

我国地域广阔、历史悠久、文化积淀深厚，由此也孕育出灿若星河的民族文化。苏州弹词作为我国民族说唱音乐中极具代表性的一个分支，在国人心中留下了深深的烙印。作为城市文化的一部分，它见证了苏州城的历史变迁，也早已成为这个城市的明信片和代名词。由于唱词以方言发音，目前苏州弹词集中在南方吴地流传，范围较为局限。在多元文化背景下，许多文化“走”出国门，被更多的人了解和喜爱。本文以苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》为例，从创作背景入手，重点从语言音乐学的角度来深入分析其唱词地域特点，意在探究如何在高校中更好地传承苏州弹词，丰富声乐教学方法论。

一、《蝶恋花·答李淑一》创作背景分析

《蝶恋花·答李淑一》是毛泽东在1957年5月11日创作的一首词。“1957年2月，李淑一写信给毛泽东，信中表述了她读‘毛诗’的感想，并附了一首她在1933年听到丈夫柳直荀牺牲时写的《菩萨蛮》，同年5月11日毛泽东回信并附上这首词。词中的‘柳’指李淑一的丈夫柳直荀烈士，湖南长沙人，毛泽东早年的战友。”①词中的“杨”指杨开慧，李淑一初中时的好友，湖南长沙人，1930年11月，杨开慧英勇牺牲。这首词寄托了作者对妻子杨开慧和老战友柳直荀的无尽思念，也赞颂了他们的革命英雄主义精神。

“杨柳轻飏直上重霄九”是词人想象杨、柳二人的英魂飘向天宫，我们能够深切感受到词作的革命浪漫主义情怀。“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒。寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”是指吴刚用仙宫佳酿来招待，嫦娥为两位革命先烈舒展衣袖翩然起舞。词人借民间传说中的人物与两位革命先烈的英魂相遇的美好情境，表达了作者对自己逝去革命战友的美好祝愿。“忽报人间曾伏虎，泪飞顿作倾盆雨”描绘了革命取得胜利，两位革命先烈在天宫闻得喜讯，不禁泪如泉涌，泪水化作大雨飘向人间。这两句既表达了自己对牺牲的妻子和老友的追念之情，也抒发了对英勇的革命先烈的赞扬之情。

苏州弹词产生于明末清初的苏州，是一种使用苏州方言，以说、噱、弹、唱为主要艺术手段的说唱艺术。“鸦片战争”之后，由于帝国主义的入侵，许多人辗转流亡，其中就包含苏州弹词艺人，苏州弹词的流传范围也由苏南、浙北一带流传到上海。1958年，上海红旗评弹队的演员商量用弹词曲调为毛泽东诗词谱曲，青年演员赵开生为这首词谱写了旋律，意在颂扬勇往直前的革命精神。赵开生打破苏州弹词原传统唱腔流派曲牌，并融合“蒋调”（蒋月泉）、“丽调”（徐丽仙）、“沈调”（沈俭安）、“薛调”（薛筱卿）、“陈调”（陈遇乾）等诸多唱腔，以及京剧的润腔，才创作出这首《蝶恋花·答李淑一》。

二、语言音乐学方法的引入

我国音乐文化具有多样性的特征。“中国音乐文化‘多样性’，从本质上讲，则突出地表现在以多民族、多方言为基础的地域性音乐样式上。在中国多种多样的传统音乐品种之中，尤为重要的差异，是语言（方言）的差异。”②当我们聆听地方民歌的时候，能够从歌词语言来判断所听歌曲所属地域或民族，这也正是中国民族音乐文化瑰丽多彩的奥秘所在。

我国语言音乐学的开创者杨荫浏先生，1945年就曾发表过《歌曲字调论》一文，由此揭开了我国语言音乐学研究的序幕。1963年，杨先生在中央音乐学院开设音韵学课程，并编写相关教材《音乐语言学讲稿》。杨先生通过总结前人经验，将音乐语言学整理成文字材料，以便后人学习研究。1998年，章鸣先生也编写了相关专著《语言音乐学纲要》，进一步推动了语言音乐学在中国的建设和发展。21世纪以来，钱茸先生进行了语言音乐学在音乐院校的系统化建设探索；2008年，钱先生在中央音乐学院开设语言音乐学基础课程。2018年，钱先生出版《语言音乐学基础》，这本书不仅论述了语言语音学对中国民族声乐发展的重要性，更突破性地使用国际音标对我国各地民歌所使用的方言进行标注，成为学者、民（族）歌手、学生、教师等专业群体进行歌唱与语言关系学习研究的藏本。通过阅读此书，笔者在学习苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》的语言时，能够更准确地把握地域性唱词语音特点，其中国际音标发挥了基础性的作用。

国际音标，早期又称“万国音标”，是一种国际通用符号，共有23个元音、72个辅音。国际音标表将元音、辅音在横、高、纵三条线上有序创立符号，使用非常便捷。“国际音标里原没有记录字调的量化符号，赵元任先生填补了这个空白。1930年，赵元任先生在巴黎的国际语音协会（IPA）会刊（《语言学大师》）上发表了一篇A System of Tone Letters（《声调字母》）的文章，提出对汉字不论其绝对频率高低，调域宽窄，个体区别，情绪区别，都可‘一致化’（规正化）为五个等级。”③

“语言音乐学，是一门探讨语言与音乐关系的科学。它涉及语言学、音乐学、音响学、心理学和美学等学科，可以说它是一门边缘学科。其中语言学和音乐学是最基本的和重要的学科。”④“语言与音乐的相似之处，都是借助声音表情达意。声乐与语言的共性更多，除了相似的声波构成，他们还有相同的发声源——以唇、齿、舌、喉、牙、声门等器官造就的音响。”⑤语言音乐学在音乐研究中是一个重要领域，更是研究民族音乐的一门基础学科，许多学者在进行此方面研究时，需要从语言角度来挖掘各民族、地区音乐文化的差异性。

三、融入语言音乐学方法的教学实践

（一）唱词语音分析

对作品背景进行分析之后，将进入重要的唱词、语音的分析和跟读环节，且要达到流利诵读的一种条件反射状态。“唱词音声是音乐主体之一，它进入声乐品种就不再是语言成分，而变身为音乐成分。”⑥笔者曾学习过语言音乐学基础相关课程，其中也包括苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》的方言范读。

苏州是吴文化的核心地带，历史悠久、钟灵毓秀，文化底蕴深厚。苏州方言，又被称为“吴侬软语”，是吴文化的特有产物，温婉柔和、清新隽丽、婉转动听，正是苏州这块软水温土孕育滋养了苏州弹词。

苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》上阕第一句的前半句“我失骄杨君失柳”中的“我”，是由舌面后浊鼻音[ŋ]、舌面央正中舒唇元音[ə]和舌面后高圆唇元音[u]组成，极具苏州方言特色；“失”字由舌叶清擦音[∫]与舌面央正中舒唇元音[ə]组成，口腔发声通道较小、有一定阻塞程度；“骄”字是由舌尖中不送气清塞音[t]、舌面前清擦音[ç]、舌面前高展唇元音[i]和舌面后上中圆唇元音[o]组成；“杨”字由舌面前高圆唇元音[y]、舌面央低舒唇鼻化元音[A]和舌面后浊鼻音[ŋ]组成。后半句“杨柳轻飏直上重霄九”中的“轻”由舌尖中不送气清塞音[t]、舌面前清擦音[ç]、舌面前高展唇元音[i]和舌面后浊鼻音[ŋ]组成。这句中的“重”“霄”的读音音标中都有舌面后元音[o]，发声方式较为通畅，声色雄浑有力，更突显出词人高度赞扬革命先烈的大无畏革命主义精神。

第二句的前半句“问讯吴刚何所有”中的“问”由唇齿浊擦音[v]、舌面央正中舒唇元音[ə]和舌面后浊鼻音[ŋ]组成，发声部位是从唇齿到舌面央再到鼻部；“何”由声门浊擦音[h]、舌面央正中舒唇元音[ə]和舌面后高圆唇元音[u]组成，与其他字不同的是它的第一个辅音是从声门部位发出的，需要进行针对性练习；“所”字由舌尖前清擦音[s]、舌面央正中舒唇元音[ə]和舌面后高元唇元音[u]组成，同样在演唱时要注意发声部位由舌尖到舌面央再到舌面后的位置变化。后半句“吴刚捧出桂花酒”的“出”由舌尖中不送气清塞音[t]、舌叶强送气清擦音[∫]和舌面央正中舒唇元音[ə]组成；“酒”由舌尖中不送气清塞音[t]、舌尖前清擦音[s]和舌面前上中圆唇[Ǿ]组成，这个字无论是辅音还是元音，发声部位都在舌部靠前位置。

词作下阕的第一句“寂寞嫦娥舒广袖”中“嫦”字由舌尖前浊擦音[z]、舌面央低舒唇鼻化元音[A]和舌面后浊音[ŋ]组成，发声位置由舌尖到舌面央再到舌面后；“娥”字由舌面后浊音[ŋ]、舌面央正中舒唇元音[ə]和舌面后高元唇元音[u]组成，发声位置由舌面后到舌面央再到舌面后。下半句的“万里长空，万里长空且为忠魂舞”中的“且”字由舌尖中不送气清塞音[t]、舌面前清擦音[ç]和舌面前高展唇元音[i]组成，“万”字由唇齿间浊擦音[v]和舌面前下中展唇元音[ε]组成，发声位置在口腔前部。

最后一句“忽报人间曾伏虎”的“忽”“报”两字都含有舌面后圆唇元音[o]，使得发声效果雄浑有力。“忽”“报”二字代表着强烈的转折，与这首词意恰好吻合。当嫦娥为英雄翩翩起舞时，恰好有人来报告革命胜利的消息。“泪飞顿作倾盆雨”的“倾”字由舌尖中不送气清塞音[t]、舌面前清擦音[ç]、舌面前高展唇元音[i]和舌面后浊音[ŋ]组成，发声位置靠前，演唱者需要与普通话中发声位置靠后的“倾”字加以区别。

总而言之，“语言音乐学界的研究目的，是汉字语音对声乐品种之音乐风格的影响”⑦。在高校开设语言音乐学课程，有助于学生提高对歌曲整体的把握能力，唱出不同地方民歌的风味，使演唱更具地域性音乐风格。

（二）唱词语音重点难点攻克

一般来说，在学习苏州方言时，我们可以通过音标分解学习。例如，一些演唱者在演绎“我失骄杨君失柳”中的“我”字是较为困难的，“骄”易唱成普通话中“骄”字的读音。“吴刚捧出桂花酒”中的“桂”[kui]、“花”[huA]、“酒”[tsǾ]三个字的元音发声部位由舌面后到舌面前再到舌面后，最后到舌面中央。三个字的辅音都为清辅音，因此很好地体现了苏州方言温婉、柔和的特点，演唱者在学习语言也需要准确把握。“万里长空，万里长空且为忠魂舞”中的“且”[tçi]字的发声位置靠前，极具苏州特色。

这首苏州弹词唱段中“杨”“飏”“上”“刚”“嫦”“广”“长”字中均包含一个鼻化元音[A]，发音时，需要将软腭下降、口腔和鼻腔同时打开。这首弹词唱段中“骄”[tçio]、“霄”[sio]、“轻”[tciŋ]、“讯”[siŋ]、“桂”[kui]、“里”[li]、“间”[tçi]、“泪”[lui]等字的发音中都有舌面前高展唇元音[i]，由此可见，苏州方言的发声部位是较为靠前的，这也是其语言特点之一。此外，尽管这首弹词唱段中的一些方言发音存在演唱版本的差异，但需要把握的是苏州弹词的字词读音在演唱时会更多的使用中州韵，如“花”[huA]、“泪”[lui]等。因此，只有先解决歌词的读音问题后，才能够较好地朗读弹词。

在演唱时，有些人会因为忽略个别字的元音与辅音，导致整首弹词地域风格缺失。因此，我们需要准确、熟练地掌握国际音标，这是学习弹词作品中字词读音的基础。

（三）融合弹词艺术旋律特色把握作品整体风格

“我失骄杨君失柳”（见谱例1⑧）的旋律线是下行级进的八音列，“柳”字的旋律上做了二度迂回的双倚音，与其语言音调相吻合。

谱例1

“问讯吴刚何所有，吴刚捧出桂花酒”（见谱例2）中“吴”字的旋律线是上行的三音列，与“吴”字第二声调的读音恰好吻合。

谱例2

“且为忠魂舞”（见谱例3）中的“舞”[və:u]与前面衬词的旋律形态形成一个拱形的旋律线，也与“舞”的第三声调读音吻合。

谱例3

“忽报人间曾伏虎”（见谱例4）中的“报”[po]在苏州方言中的声调是第四声调，它的旋律线条是级进下行的三音列；“人”[zən]字是第二声调，它的旋律线条是三度跳进；“曾”[zən]的旋律线条先下行小三度再向上进行七度大跳，欲扬先抑，符合唱词背景，迸发出激昂的革命情怀。

谱例4

四、语言音乐学保护地域特性之于高校声乐教学的意义

随着全球化进程的推进，我国的传统文化也正面临着巨大的挑战。中国传统文化历经几千年的历史积淀和一代代人的传承得以呈现出一个“百花盛开”的态势，苏州弹词正是这百花园中的一朵“奇葩”。笔者认为，苏州弹词的传承离不开高校专业音乐教育的参与。高校音乐专业学生应当加强对中国传统音乐文化的学习，全面提升自己的专业能力和素养，承担起传承和发扬中国传统文化的重任。

近几十年来，我国的声乐教育发展也较为迅速，在各种声乐大奖赛中也不断涌现出优秀的声乐人才。一个值得关注的现象是，越来越多专业音乐院校的学生在演唱风格、歌曲处理、肢体动作上都逐渐趋同。想要避免这种现象，需要学生在掌握科学发声方法的前提下，培养学生把握不同地方民歌风格的能力，实现“一人千面”。在高校声乐教育中，运用语言音乐学进行教学，是帮助学生脱离“千人一声”、做到“一人千面”的方法论之一。

教育是文化自信的主阵地，高校声乐教育应加强对我国优秀民歌的传承教学。由于我国地域广阔、民族众多，因此也孕育了数不胜数的优秀民歌。音乐院校在进行这些民歌教学时，需要让学生学习了解各地方、各民族的历史人文、语言特点、风俗习惯等，以便学生全方位地把握歌曲。在歌曲语言学习上可开设相应的语言音乐学课程，让学生系统地学习国际音标，更准确地演唱不同地区、不同民族的歌曲。这样也能更好地培养学生演唱不同歌曲风格的能力，在舞台上更加原汁原味地呈现民歌，获得观众的认可，传承我国优秀民族音乐文化。

小 结

本文通过对苏州弹词开篇《蝶恋花·答李淑一》的教学实践，发现语言音乐学有助于高校音乐专业学生更便捷地掌握歌词语言的地域性特点，在演唱歌曲时让语言更好地与旋律相配合，突出歌曲地域特性，也有利于高校声乐教学曲目库的扩展，让学生能够学习更多地方的歌曲，了解各地、各民族的音乐文化特点，朝着高校声乐教学多元化努力！

注 释

①详见吴喆《弹词歌曲〈蝶恋花·答李淑一〉的演绎》，南京艺术学院2013年硕士学位论文，第3页。

②钱茸《语言音乐学基础》，中央音乐学院出版社2018年版，第4页。

③同注②，第63页。

④章鸣《语言音乐学纲要》，文化艺术出版社1998年版，引言。

⑤同注②。

⑥钱茸《面对中国“乡韵”——再谈唱词音声解析的重要性》，《音乐艺术（上海音乐学院学报）》2015年第1期。

⑦钱茸《介于“用”与“不用”之间》，《黄钟（武汉音乐学院学报）》2017年第1期。

⑧谱例1、2、3、4均来源于钱茸《语言音乐学基础》，中央音乐学院出版社2018年版，第235——237页。