青年歌唱演员的职业生涯规划—— 以海外声乐人才的发展路径为例

石倚洁

声乐学习的初衷是什么？

近些年来，我在全国各地的学校参加了很多声乐教学交流活动，也接触到了很多声乐专业的学生。回顾这些经历，我发现当下的学生学习声乐的初衷与过去有了很大的变化。从20世纪至21世纪初，绝大部分学习声乐的人都是因为热爱唱歌，想成为歌唱演员，想站在舞台上去演唱、去表演，才会选择这条道路。现在我碰到的很多学生，问他毕业之后要去从事什么工作，他们中的大部分人给我的回答都是“我想成为教师”，而且教师在此特指大学声乐教师。我似乎没有感受到“想成为教师”这句话背后的职业认同感，更多的是被一种现实需求所驱使。

我不免有些彷徨，为师并无所谓的捷径。在成为一名合格的教师之前，是不是需要积累尽可能多的舞台表演经验，才能够更好地向他人传授声乐专业知识与技能呢？有的人虽然未必具备丰富的舞台经验，在历经了五年、十年的教学实践之后，或许会成为一名好教师，但从概率上来说，其实并不特别乐观。

很多意大利一流的歌手基本上就是唱一辈子。他们在经过专业训练之后，需要历经长久的舞台实践阶段，人生的大半部分时光都在舞台上度过。由于嗓子是人体器官，生理机能也会随着年龄的增长而退化，因此到了五六十岁时，这些歌手中的相当一部分就会选择退休，转而从事教学。相较于一名从未积累过表演经验的教师而言，当这些优秀的歌唱演员真正走上教学岗位，我们并不能确定他们能在专业上给予学生多少养分，在这个年纪转型从事教学也未必具备足够的教学经验和技巧，但至少他们能够从音乐表现、音乐风格、舞台表演、行业规则等诸多方面给予学生坚实的知识和审美支持。

意大利的歌剧人才与训练

谈及意大利歌剧演员的成长历程，可能与我们想象中的不太一样，他们几乎不需要在大学里系统学习声乐。我听过一些同行的故事，都比较神奇：他们在大学读的哲学、历史、农业等专业，毕业后从事着普通白领的工作，偶然间在某个公共场合唱了一首歌，然后就被某位大师或经纪人慧眼识珠。他们会说，“你唱得很好，愿不愿意跟我学习？我保证你在两年之内便可以踏上歌剧舞台，成为歌剧演员。在和我学习的这段时间里，你不需要交学费，但是从你开始赚钱起，要把收入的一部分交给我。”这种学习的方式听起来与我们的学徒制有些类似。有时，经纪公司也会在一定时间内培养他们所挖掘到的新人，之后这位新人歌手就会和这家经纪公司签约，为其带来经济效益。

以前的歌手们，包括一些知名的大歌唱家，并未经受过数年的科班训练。我在意大利学习的时候，有人问我学什么专业？我说，“美声”。他立刻反问，这能谋生吗？言下之意就是你们这些外国人学声乐会有饭吃吗？在他们看来，一般人很难把唱歌作为一个谋生的手段。在意大利，只有天赋异禀的人才会从事这份职业，而这些人通常并不需要学习这么长的时间。“美声”是意大利的民族唱法，他们只需要把说话的状态稍微连贯起来，就可以发出如同唱歌一般的声音。而且，因为没有语言障碍，他们只需要补充一些音乐基础知识、读谱能力就能够应对，而这些内容的获得早在幼时耳濡目染的原生文化环境之中和基础教育阶段，便已经深入骨髓，掌握各种音乐风格便是手到擒来。

在歌剧演出市场发展最为兴盛的20世纪，大家对歌剧演员这一职业还是比较向往的，因为收入非常可观。再加上歌剧演员在意大利歌剧产业体系中并非一份固定工作，时间也相对自由，很符合他们崇尚自由的生活理念。我曾听闻一位歌手在某个城市演完一部歌剧，五六场的收入就能直接在当地买下一套房。但是到了今天，欧洲经济低迷，歌剧市场也在走下坡路，学习声乐的人数锐减，从事演唱的当地人也越来越少了。当然，即使在这样的大环境下，欧洲的歌剧演员也属于高收入人群。

在欧洲歌剧人才的培养标准中，很关键的一点就是不去触碰不适合自己的作品。如果一位经纪人或剧院经理对艺术家的职业生涯有规划和要求，那他们就会严格地、循序渐进地为其挑选合适的曲目。这无疑是出于爱护歌手的考虑——担心因为太重的作品“压垮”他们的声音。只有生理条件和技术稳定性发展到相应程度，才会开始向分量更重的作品或角色转移。

选择作品遵循的基本步骤是：20多岁刚起步时，演唱莫扎特和“美声三杰”时期的作品，纵使已显露出可以驾驭威尔第、普契尼作品的能力，也依然不会让你直接上手普契尼；到35岁左右，演唱的作品会过渡到威尔第的早期作品；从40岁开始，如果你是一位抒情男高音，最后差不多可以唱到普契尼的《艺术家的生涯》。如果歌手的“号”更大，可能会演唱一些更重的角色，如《奥赛罗》《图兰朵》《玛侬·莱斯科》《西部女郎》，等等。

每个人都有自己所能承受的生理极限，如同负重一般，嗓子也有自己的极限。通常来说，艺术生涯很长的大歌唱家们都是非常自律的，能够拒绝很多诱惑。这些职业诱惑很大一部分是出于经济因素，从配角到莫扎特、罗西尼歌剧的主角，再到威尔第、普契尼的主角，直到演唱瓦格纳的主角，收入会逐步增加。瓦格纳或一些普契尼、威尔第歌剧的主角，我们一般称之为戏剧男高音或英雄男高音。这些歌唱家之所以能站在歌剧演员收入链的顶端，是因为以声音条件来说，声音雄壮且在此音色基础上还能唱好高音的歌手特别稀少，也因为演唱这些作品异常消耗体力，几乎是“用生命在歌唱”。

年轻时能唱莫扎特和“美声三杰”时期作品的歌手相对比较多，随着年龄增长，有些人经不住诱惑，因过早追求戏剧性的角色而在半途“夭折”了；还有些人受天生条件所限，无法到达演唱戏剧性角色所需要的“型号”，于是选择停留在一个适合自己的位置；最后便只剩下一小部分歌手能够达到这个重量级的塔尖。然而，演出市场很大，需要有足够的歌手来演唱这些更偏戏剧性的歌剧作品，此类型歌手供小于求，所以剧院往往会降低对歌手的要求，邀请一些并不是特别适合的青年歌手来担当主演。于是，不乏一些歌手在40岁左右本应辉煌的时期就“夭折”了，甚至还有20多岁就已经断送了前程的歌手。

除了受经济因素的影响之外，还有一些其他的诱惑，比如一流的指挥、一流的乐团、一流的剧院、一流的制作等。对于我们歌手来说，这些都是极大的诱惑。

在欧洲并不乏无良的经纪人或经纪公司，我自己就曾遇到过一位。在我23岁的时候，他就让我唱《艺术家的生涯》，当时被我一口回绝了。要知道，直到现在，我都觉得自己还不够唱这部歌剧。

欧洲歌剧演员的两种工作模式

一般来说，欧洲的歌剧演员有两种工作模式。一是意大利体系。意大利、法国、西班牙等国家的情况比较接近，歌剧院没有固定的独唱演员，只有基本的合唱团、交响乐团和舞台技术团队。大的歌剧院一年大约安排八至十二部作品，小的歌剧院一年上演两三部歌剧。他们会将资金集中分配，以一部歌剧为单位，根据预算从全世界邀请他们心目中最适合的主要演员。来自世界各地的歌手相聚在这座剧院，一起工作一个月至一个半月，演完之后大家就各自离开了。

意大利有一些很好的经纪公司，比如现在是2021年，经纪人就需要飞到剧院所在地去商谈两三年甚至更久以后的演出项目。经纪公司如同一家超市，向剧院提供并推荐多位不同声部的歌唱演员；而剧院就如同消费者一般，在这家超市里选购自己想要的“商品”。这种自由合作形式的好处是歌手可以根据自己所长来选择剧目，不适合的可以不演，从客观上延长自己的艺术寿命；坏处是收入不稳定，也许这场歌剧演完几个月之后才能有下一场演出，而中间这段时间是没有收入的，这是处于此体系中的歌手需要面对的风险。所以，作为自由职业的歌手需要很强的业务能力和心理素质，才能在这种模式下生存。

二是德奥体系。处于德奥体系下的歌剧院除了有意大利体系中所配备的合唱团、交响乐团和舞台技术团队之外，还有固定的驻院独唱团队，少则八九人，多则四五十人。

在这类歌剧院中，独唱演员是拿月薪的，还会加上演出的绩效收入。一般来说，在他们的合同里会写上本年度所需完成的演出场次；也有些合同压根就不提工作量，它就像一份“卖身契”，由于青年歌手迫切地需要这样的平台去工作、学习和谋生，因此大多数时候也没有商量的余地。在这种体系中，无论角色合适与否，你都没有拒绝的可能。各声部的签约时长不一，男高音一般一年一签，最长的两三年一签。我见过最短的合同期限，男高音只签了半年。男中低音的嗓子没有那么“娇气”，相对不容易唱“坏”，所以合同一般签三至五年不等。

最幸福的情况莫过于一些资历比较老的歌手，他们会在合同中写明自己在本年度演出季中出演的剧目和场次，除了合同中所限定的工作时间之外，其余时间是自由的。每月有薪水，自由时间则可以参加其他演出，兼具了意大利和德奥两种工作模式的优点。

在德奥体系中，如果一位歌手在剧院待了十几年，他就可以成为“宫廷歌手”了。我也听说过一些歌剧演员与剧院签约达到十四年之后，便可以晋升为剧院的终身演员。但也有剧院为了生存，在到合约马上要到期的时候，就不再和歌手续约了。还有一种情况，如果剧院经理发生变化，歌手队伍很可能也会随之发生变化。因为每一位剧院经理都有自己所钟爱的演员队伍，所以歌手也有可能需要面临突如其来的人事变动。

德奥体系中歌手的发展历程就像升级过关一样，从小剧院一步步跳到更上一级的剧院，直至站在金字塔顶端的“S”级剧院。在此过程中，很少会有歌手在一个剧院一直待着不换地方。这种体系的好处就是生活有保障，也能保证每天都有东西学、有东西唱，进步会很快。但这种体系对青年歌手的培养和成长是把双刃剑，它就像一个无形的筛子，大部分熬不过“摧残”的人会被自动淘汰。我见过一些唱了两三年嗓子就坏了的年轻歌手，剧院就像对待旧衣服一般将丢弃。东欧、南美、亚洲会向欧洲源源不断地输送新歌手，剧院往往只在乎自己做的项目好不好，而对歌手的个人发展并不会充分重视，“大浪淘沙”后剩下的极少一部分歌唱技术过硬、极有天赋的青年歌手会从这种高强度的职业环境中锻炼出来。奋斗至此，就成为“金子”了。

从学校到舞台

对学习声乐的学生来说，从学校毕业到登上歌剧舞台，中间有一条很宽的鸿沟。想要跨过这道鸿沟，一般通过两种方式，参加比赛或给剧院、经纪人试唱。

我们通常会认为如果能够拿到国际声乐比赛的奖项，那么歌唱生涯就会到达一个巅峰。实际上，声乐比赛和奥运会的含义并不完全一样，获得奥运会冠军意味着突破了人类当下的极限，它确实就能成为个人专业上的最高峰。反观声乐比赛，情况并不完全一样。即便是最好的国际声乐比赛，拿奖也只是意味着学习生涯一个完美的句号和未来职业生涯一个较好的起点。参加国际声乐比赛的重要性在于，一流的比赛对应着一流的剧院经理和经纪人，你所能认识的人和资源水平就更高，起点也就相应地要比其他人高。

比赛的名次其实没有我们想象的那么重要。我认识的几位歌手在比赛中都只得了优秀奖，但是评委看到了他们身上的“将来性”，因而受到重用，他们在比赛之后的职业生涯甚至比第一名还要耀眼。这些天天“浸泡”在歌剧院里的资深专业人士看人的眼光独到而老辣，有的选手获得了第一名，但也并不代表之后的职业生涯就会一帆风顺。所以，名次不重要，桥梁更重要，能够让别人看到你、认识你，给你提供第一份合同，这才是最关键的。

大多数青年歌手在比赛结束后，可能不会获得预期的机会，所以接下来要做的事就是要去经纪公司参加面试，投简历、发视频、等通知等。经纪公司旗下的艺术家一般都有几十位，即使相中了某位年轻歌手，他们也不会在第一时间签约。因为在“选择采买某件商品”之前，经纪公司会先考量“能否把这件商品卖出去”。一般来说，经纪公司在看到好的简历和视频之后就会回复说你“唱得不错，我们很有兴趣”，然后便会安排你在接下来的半年到一年时间里去各个剧院面试。他们会帮你安排好时间、地点、联系人，剩下的就是你自己四处奔波，自费参加面试，唱给剧院经理们听。之后，经纪公司就会看到你的面试成绩。如果各个剧院都要你，那你马上就会被签下；如果面试成绩不理想，他们就不会和你签约。我有一家合作了十几年的欧洲经纪公司，他们从最初认识我到最终签约，考察了六个月时间。基于我2008年在罗西尼歌剧研究所的表现，才让他们做出了签约的决定。进入经纪公司以后，我职业生涯的前四五年基本都是在面试中度过的，面试剧院的级别也越来越高。

全世界一流的剧院（德奥体系更多）往往都会有自己的青年艺术家培养计划，这是声乐学生从学校到歌剧舞台的跳板。进入这种“青培”计划之后，学员们每天都要进行业务学习，剧院会根据当年上演的剧目来分配一些小角色；然后根据个人能力，逐渐给你一些更重要的角色，有时甚至还会有独挑大梁的机会。学员们所拿的奖学金虽然只够支持基本生活，但这样的机会对他们来说却是异常珍贵的。

要注意的是，不要把嗓子唱“坏”了。因为有些中小型剧院也会开设这样的培养计划，但其目的部分是为了节约成本，以奖学金的名义廉价使用青年歌手。残酷的事实就是，无论角色适合与否，青年歌手都必须得唱，一味的消耗，更谈不上剧院对青年歌手的职业规划了。所以，青年歌手一定要学会说“不”，一定要对自己的声音和类型定位准确，知道什么适合自己，什么不适合。

余 论

其实，我们国家并不缺乏有天赋的“美声”歌手，我们缺的是懂歌剧的艺术指导，现在一些专业院校已经开设了这个专业，但还远远不够。即使是欧洲艺术指导专业的毕业生，在刚毕业的时候不敢也没有能力称自己为“艺术指导”。他们在毕业之后，需要在剧院“浸泡”至少五至十年，才能成为真正意义上的艺术指导。一名合格的艺术指导，不光要指出歌手音准、节奏等基本音乐问题，还要非常熟悉歌唱发声原理与方法，可以直接指出歌手的声音问题，能够从各方面帮助歌手成长。他们既要精通意大利语、德语、法语等外语，能够及时指出歌手在语言、语感上的错误，还要能游刃有余地处理不同时期音乐风格的差异。

我们可以粗略地估算一下，假设一位艺术指导在剧院待了十年，每年参与十至二十部歌剧，这就意味着他会拥有与数十位不同指挥家、导演一起工作的经验，而且每一次合作都长达一个月以上。他们就像一块海绵一样，吸收着各种各样的养分，吸收了众多艺术家对不同风格音乐作品的理解与诠释。培养一位全能型的艺术指导真的很难，这样的全才在国外也是稀缺的。