略论明清时期西北民间小戏的传承、传播与“在地化”

王 萍

(兰州城市学院 文史学院， 甘肃 兰州 730070)

民间小戏是在漫长的历史中创造、积淀下来的传统文化，是中国戏剧戏曲重要的组成部分。西北民间小戏有着丰富的历史文化内涵，其不仅是戏剧、戏曲、民俗学等学科关注的研究对象，而且也是非物质文化遗产保护的重要对象。据不完全统计，仅甘肃省第一批、第二批非物质文化遗产名录中，民间小戏就有十多项[1]，陕西省第一批、第二批非物质文化遗产名录中相关民间小戏达三十多项[2]。

近年来，学术界从不同方面、不同方法对西北民间小戏研究的成果亦很丰富，但是，相较而言，关于明清时期西北民间小戏传承、传播及其在地化问题的研究比较少。实际上，明清时期西北民间小戏传承、传播繁盛，特别是有清一代，西北民间小戏不仅传承人数众多，而且涉及剧种面广，几乎每一个剧种都有为数不少的戏班。总览这些戏班传承传播的运行机制和规律，不难发现：在传承上，西北民间小戏体现了家庭班社、自组班社的特点；在传播上，西北民间小戏有艺人流动传播、移民带入传播等形式特点。需要注意的是，进入传播地的民间小戏大都面临“在地化”适应性的选择，一些民间小戏新剧种的产生就是不断进行自我调适，实现“在地化”的结果。这不但反映了民间小戏自身生存、发展的一种理性选择，同时，也关涉民间小戏与所处生存语境复杂的历史文化等问题。本文就此略为阐述，以期有助于西北民间小戏及其非物质文化遗产保护理论的深入探讨和研究。

一

有清一代西北民间小戏传承传播在各地乡村蓬勃、兴盛。据《陕西省戏剧志·渭南地区卷》载，清代时期合阳县跳戏、线偶戏各有戏班30多个，迷胡、阿宫腔、韩城秧歌班社艺人至少在百余人[3]7。《陕西省戏剧志·商洛地区卷》载：清代商洛仅花鼓艺人先后有65人之多[4]50。光绪至民国年间(1875-1945)，陕西安康恒口至城东老君关之间方圆不足百里，道情戏班即达36个，著名艺人亦有几十人[5]56。清末陕北道情、皮影戏班发展较快。比较有影响的道情戏班约有50多个[6]53。据《中国曲艺志·新疆卷》统计，晚清至民国在新疆(主要北疆)的曲子戏业余戏班近30个[7]498。清末到民国初年，甘肃民间业余小戏班或自乐班、社火班也为数不少[8]446。班社的繁荣，首先源自其生生不息的传承，而这种传承的过程既有自身不同的特征，也有自身发展演变的规律。作为一种传统技艺，民间小戏艺人十分重视其历史的延续和发展。可以说，传统社会民间小戏的传承主要靠艺人文化自觉。当然，很多情况下艺人传承既有出于个体、群体生存的需要，也有其共同体信仰需要的原因，比如乡村祭祀展演活动诉求等。然而正是依靠艺人的自觉传承，民间小戏得到长期的延续和发展。总体来看，明清时期西北民间小戏传承主要有以下两种形式。

第一，家庭班社的传承。这是指以血缘为纽带、以家庭为单位的班社传承。古代传统社会，以血缘为纽带的社会关系是中国伦理文化中最本质的要素，几乎每一个社会成员依靠血缘这条纽带，延续维系了各自的社会关系、亲属网络等。血缘亲属之间的关系不仅深刻地影响着人们的生活方式，而且建构了传统社会以家庭为核心的一种文化传承方式。

受“艺不外传”旧规影响，明清时期西北民间小戏多有“裙带班”“父子班”等传承习俗。据《陕西省戏剧志·安康地区卷》记载，安康平利县李家弦子腔皮影戏班，始建于清嘉庆中叶(1803)，班主李敬模掌门主演，咸、同之际，其子李新业，李正业续任班主。清光绪二十一年(1895)，侄子李均志掌班主演，民国以后，李均志之子李建德继承祖业，相继传承4代人[5]223。 《陕西省戏剧志·榆林地区卷》记述，陕北最有名气的绥德义合杨家小戏班，始于咸丰年间(1851-1861)，戏班由家族人相传继承五代[9]55。清咸丰年后，皮影、木偶戏经常在榆林地区绥德等地活动，绥德县田家岔乡李家沟村艺人杨有亮的祖父在道光年间领起皮影戏班，相传五代人，在当地颇有影响。清光绪五年(1879)宝鸡县杨家沟李学民创办西府碗碗腔皮影戏班，由祖孙三代人组成[10]38。清同治七年(1868)商洛洛南县灵口桑树岭张天泰承其曾祖父戏箱，领皮影班在洛南、河南灵宝、卢氏等地演出[4]15。礼泉县王家弦板腔皮影戏班，成立于清乾隆时期(1736-1795)，后家族传至三、四代，而且都是礼泉、乾县有名的“前手”。故此，当地人有“王家皮影班是个‘窝传窝’”之说[11]271。

《中国曲艺志·新疆卷》载，呼图壁县大东沟曲子戏张家班，系清代光绪末年(约1905年前后)成立，第一代传人张敦信。民国十四年(1925)其子张安泰等人学艺成熟，接手掌门张家班，后传至第三代张怀禄、张怀惠，当时张家班已是行当齐全，人才济济。中华人民共和国成立以后，张家班仍在当地从事业余演出活动。第四代张世勇等人成为了呼图壁新疆曲子剧团职业文艺工作者。张家班是典型子嗣相传的班社，在当地影响较大[7]498。

《环县道情皮影志》记载，甘肃环县道情皮影戏杜家戏班，第一代传人杜民华师从解长春，出师组班后，杜民华将技艺传至儿子杜沛和侄儿杜忠等，至今已传5代79人[12]225～226。

家庭班社通常在传承上有一些清规戒律。《中国戏曲志·陕西卷》载，老腔长期为家族戏，就明确规定：除非至亲，一般人不准入班；既已入班，不准再搭其他班社；剧本绝不外传等等。这种封闭保守的管理规制，影响了老腔艺术的发展和出新，也限制了它的流播范围。直到建国以后，随着老腔舞台演出形式的出现，这种状况才得到改变[13]108。其他小戏家班也存在类似情况，后面详细论述。

以血缘为主的家庭班社是西北民间小戏传承的主要方式之一，这与其演出规模体制小、市场需求有限等客观因素有一定关系。民间小戏与舞台表演成熟、发达的大戏剧种不同，一般来说，大戏是“表演形式和脚色体制比较完备和严谨，能够表现比较复杂的生活场面。”“特别是在有关政治军事斗争的历史题材的剧目中，表现得更为突出。”如武打戏、“袍带戏”等[14]219。而民间小戏多是表现男女情爱、家庭生活的剧目，表演以“二小”(小旦、小丑)“三小”(小生、小旦、小丑)戏为主。这类戏所需演员、演奏员比较少，往往一个戏班五六人，最多十来个人，一只戏箱足矣。演出道具也简单，甚至三五人就可以开演。甘肃皮影戏表演在民间就有“牛皮娃娃一驴驮”“一架马车作戏台，半壁窑洞即戏场”[15]17之说。据载，盛行于武威一带的“半台戏”戏班组织也十分简单，演员乐队总共由七至十人组成(其中乐队占四人)，演出剧目多为小折戏，没有大本戏。演出行头很简陋[8]104。陕西合阳线戏演出的戏箱也很简单，用一个靴子或一个笼，即可装着带走，民间称为“靴子箱”或“一笼箱”[13]105。

其次，作为农民共同体的戏剧[16] 89～101，民间小戏演员以农民为主，演出多是岁时节庆、农事庙会等与祭祀性活动相关时间，平时基本没有演出。这种非专业性的演出说明乡村演出市场需求不大，一般家庭班社出演就可以满足。从文献资料来看，家庭班社的兴盛应该在班社传承早期。如《中国戏曲志·甘肃卷》载，明初甘肃河西、陇中有戏班活动，虽然没有详细记载戏班成员关系，但是根据十分有限的演出机会及明代民间戏班较少的情况来分析，以家庭为单位演出的可能性比较大。明永乐元年(1403)，为庆祝镇夷城千户府成立，凤翔府曾派凤翔一个秧歌戏班到河西演出祝贺，后此班留在当地长期演出[8]12。秧歌戏演出规模不大，十来个人可以完成，因此家族成员一起演出并留在当地，应该有一定的可能性。

曲子戏、花灯戏的演员更少，一次演出以家族为单位完成并不困难。明万历时(1573-1619)清水县远门乡，天水北道等地曲子戏班，以地摊形式进行演出，主要演唱一些简单的故事。明末清初，清水县白驼村的小曲班，已有简单的脚色行当出现，并开始有简单的化妆、服装。演员依剧情表演，可为富户官绅做寿贺喜演出[8]101。万历年间，文县玉垒坪从湖北移居的袁姓及表亲张姓，为酬神演出，从四川酉阳请来秀山花灯，从此成立玉垒花灯戏班，自己开始演出[8]107。至今玉垒花灯戏以袁家、张家传承为主①。

实际上，即使演出市场扩大，演出需求量增加，家庭戏班演出仍有机会。《环县道情皮影志》记载，“环县道情皮影戏班以家庭式和地域式组合为主，且以家族式多见。”而且“在每年神灵的诞辰日都过庙会、演唱道情皮影戏。”[12]2，4如前所述，中华人民共和国成立以后，新疆呼图壁县大东沟曲子戏张家班仍在当地从事业余演出活动。《环县道情皮影志》记载，环县皮影戏著名戏班敬家班，光绪二十九年(1903)第一代传人敬乃梁出师于解长春，1921年敬乃梁去世，但他创建的敬家戏班一直延续至今，演出不辍，深受百姓喜爱[12]225～226。

第二，自组班社的传承。如果说家庭班社主要体现了早期小戏班社的一种文化存在，那么，自组班社则是清代中叶以后民间小戏在西北乡村的主要存在形式。自组班社一般主要以地缘关系、业缘关系为连接纽带而组建。固然，自组班社成员中不排除有家庭成员，但还是以非家庭成员为主。这类班社大体都在清中叶以后，不仅人数众多，而且涉及剧种数量也很多，几乎每个剧种都有众多自组班社。可以说，以自组班社为单位的传承在清代西北乡村是十分普遍的文化现象。

《陕西省戏剧志·渭南地区卷》载，“18、19两个世纪，是本区戏剧蓬勃发展的时期。班社林立、艺人辈出”，其中“合阳县跳戏有行家村、萃里、南义、坊镇、宋家庄、南北顺村、岳庄、坤龙等30几个班社；线偶戏有以领班艺人和村名命名的班社30多个；碗碗腔的李家班、老腔的张家班，迷胡的杨运子班、党回儿班等，阿宫腔、韩城秧歌也拥有一批著名班社。”[3]7清代中叶，仅合阳沿黄河一带农村班社竟达30余家，一些村庄还同时出现几个班社，活动范围不断扩大[3]64。《陕西省戏剧志·宝鸡市卷》：民国23年(1934)千阳县碗碗腔皮影班已发展至30多个[10]45。

《陕西省戏剧志·安康地区卷》载，嘉庆、道光年间(1796-1850)，陕西安康道情戏先后有赖家班、胡文魁家班、陈家骥班、刘家班、李家班等小戏班社，这些班社驰名于西路坝子和北区山乡一带。咸丰、同治年间(1851-1874)道情戏进一步发展，安康西路恒口、五里以及北区一带赖家班、李家班、徐家班传人尤显荣、郭老七皆立班传徒，杨登科、牛海山、李久祥、郭光耀、郭觉财、郭天鹏、王全能等收徒传艺、组班演出。旬阳赵家班远近闻名，常年活动。至光绪年间，安康道情皮影戏班社已增30余个[5]56。民国时期(1915-1945)，安康八岔戏发展起来，各县均有不少班社，如旬阳王茂功、程惫德班子，党老五的同心社，寨坡、庙岭程昌德班子，肖明元、肖今古班子，白河苟金古、何玉魁、王祥瑞，平利王兴仁，汉阴公义社等[5]53。

《陕西省戏剧志·汉中地区卷》载，道光二十年(1840)汉中城区端公艺人熊某成立戏班，先后演唱四十多年。光绪四年(1878)城固县原公西坝村姜尚志、吴金榜组建曲子戏班[17]21、23。 宣统元年(1909)汉中人马富在宁强州徐家坝成立花灯会戏班。中华民国15年(1926)汉中宁强白杨林乡端公戏戏班在黄土铺村成立[17]28。

《陕西省戏剧志·延安地区卷》载，清同治年间，榆林人张陆士收本地幼童30多人进行培训，由于收班人数众多，特地从山西请来教师为他们指导[9]166。1933年吴旗人李作模自购戏箱，成立道情班，有艺人15位。此外，还有子长县强家沟道情班、子长焦家河道情班、子长县柏山寺道情班、子长县砖窑茆道情班等，每个戏班人数都不少于10人[6]224。民国初年，榆林以本地艺人为主体的各种班社增多，先后有：定边姬源皮影戏班，佳县木场湾高家“赛赛”戏班，绥德义合杨氏碗碗腔戏班，子洲麻坪王宪增道情戏班等[6]166。光绪年间至20世纪三十年代，清涧县有史家河、岩头、袁家河、乐堂堡等村的道情班子。

综上，自足班社所具有的组建灵活、管理便利的机制特点，是形成诸多剧种建班社、“村村社社有戏班”[13]104的主要原因。同时，值得注意的，自足班社的兴盛，还有效地促进了戏班以演出剧目多，出外演出频繁，演出质量好，有优秀演员等作为追求目标，相互之间形成一定的竞争。

民间小戏班社在甘肃普遍发展起来，其中以曲子戏班为盛。据《中国戏曲志·甘肃卷》载，乾隆年间，天水秦安、通渭、甘谷、秦州、清水一带，曲子戏班活动较盛，经常在农村婚丧嫁娶、寿诞庆宴中演出。民勤(镇番)曲子，在清乾隆年间涌现出三十多个以当地庙宇命名的“小唱会”。清代中叶华亭县的水联曲子班，李贵发、富春华的曲子班已成规模，可演出《百宝箱》《曲江庙》《打路》等曲子戏剧目，曲子戏班的出现，奠定了甘肃曲子戏的形成和发展[8]17。

甘肃民间小戏自组班社的繁盛期主要在清末至民国时期，而且涌现出一批优秀演员。根据资料统计，自清代中期至民国，泾川县民间自组曲子戏班多达60个，其中成立于清代的有36个。这一时期华亭县民间自组曲子戏班有21个。平凉仅崆峒区一带民间自组曲子戏班最少也有20余个[18]18～26。民国十年(1921)，陇中天水北道区中滩乡后川村“四胜班”(后更名得胜班)，自成立就经常活动于清水、张家川、秦安及本区附近乡镇，演员王大头较有影响，当时群众中流传有：“王大头不到，短钱两吊”之说。常演剧目有：《张连卖布》《小放牛》等[8]460。

民国时期河西一带民间小戏演出十分繁荣。据载，民国元年(1912)敦煌建成“肃州堡敦煌曲子班”，班社由敦煌县肃州堡谭洪章发起，当地富户潘某出资购置戏箱，全班有三十余人。著名艺人李超俊继承曲子老艺人大柳、二柳的演技，红极一时，当地人称做赛柳，并有顺口溜：“西地上出了个赛柳，声细腰细腿也细，演的戏儿更是细，风摆柳赛细叶柳。”[8]458

民国十八年(1929)前后，以班主换柱子(真实姓名不详)为首的曲子戏班，在敦煌城乡十分活跃。戏班主要为庙会、民间红白喜事演戏，艺人换柱子、东牛赵吉德，西牛王登文以及丁昌、朱豁子在群众中有广泛影响，故民间流传有：“王牛娃上台来大摇地动，张大贡看的胡子捋净”“东牛西牛两个旦，没有换柱子揽不转”“朱豁子的胡胡，乐兴子的唱，丁昌的弦子弹的响”“南门洞弹三弦，声音传到月牙泉”等口歌。这些戏班艺人对敦煌曲子戏的发展起了重要作用[8]463。

民国时期武威“半台戏”戏班出现，如武威羊下坝的七沟村张缘昌(艺名张疤眼)戏班，永昌镇陈克德(艺名陈铁勺子)戏班。民国十六年(1927)郭聚堂任箱主的半台戏戏班，在武威老君庙、光明寺以及武威农村一带演出，长达三十年之久[8]105。

《中国戏曲志·青海卷》载，自清道光十二年(1832)湟源县城西北申中村的马祖大殿戏楼落成，村里开始组建眉户戏班社，这个班社演出一直延续到民国二十五年(1936)前后。乐都县高庙镇在清同治元年(1862)以前就有自组眉户戏班演出。清光绪三十四年(1908)，平安县古城自组眉户演出队，经常在正月十五“灯山会”、二月二“土主会”时演出，演出持续十年之久[19]407～409。

以上都是民间乡村自组班社。自组班社是民间小戏发展到一定阶段的产物，是民间艺人为了提高、加强同行业之间的竞争力而形成的有组织的传承方式。与血缘的家庭班社传承不同，自组班社虽然以班主姓氏命名“某某班”，但班社成员、学员不一定都是家族内成员，他们之间更多的是师徒或乡邻、朋友关系。自组班社一般“约十人左右，多以师徒或家族为中心”，通常“由名艺人个人筹资或志趣相投的数名艺人集资组建”；或者“专为迎神赛会演出，由渠会、庙会或寺院出资置箱筹建”[8]446，“戏班与演员的关系为雇佣关系，雇用期多为一年，也有搭班后长期雇用的。雇用时双方要签订合同，合同期满，才能解雇。无特殊情况，不得中途解雇和离班。”[13]511毫无疑问，民间众多自组班社的出现，必然形成相互竞争的局面，这对民间小戏演出专业化程度的提高和表演技术的进步无疑具有积极的促进作用。

二

文化现象的传播往往关联着广阔、繁杂的社会生活，因此，传播内容包罗万象，传播方式、途径也多种多样。一定意义上“民间社会有多少典型的生活情景，就有多少典型的传播语言和传播方式”[20] 89～93。作为社会传播的一种形式，西北民间小戏传播有自身独特的传播途径和特点。

第一，艺人流动的传播。古代交通不便利，民间小戏地域性比较强，如果没有艺人流动传播，民间小戏很难得到广泛流传。艺人走出去表演，或主动各处学戏，或到外地落户办班等，无疑扩大了民间小戏的流布传播。

据《陕西省戏剧志·汉中地区卷》载，清乾隆二年(1737)洋县东区雍昌杰到朝邑县学习碗碗腔。嘉庆、道光时期(1796-1850)关中外号“滥盘”的艺人，带弟子一人经傥骆道到洋县白石寨一带传授皮影艺术。光绪二十一年(1895)关中人王升平把曲子戏带到城固县原公一带。光绪二十九年(1903)汉中安康恒口一带的安康道情皮影戏还流传到西乡县一带[17]21，24。《陕西省戏剧志·宝鸡市卷》：清乾隆五十年(1785)千阳县碗碗腔皮影戏先后流播千阳、陇县、麟游及甘肃灵台等地[10]39。《陕西省戏剧志·渭南地区卷》载，乾隆二十七年(1762)碗碗腔影戏始在大荔盛行，后流入华阴、华县等县乡镇。清咸丰年间(1851一1861)华阴、华县的“迷胡”传入渭南、富平等县。光绪年间(1875一1908)韩城秧歌戏流布渭南各县。陕北道情、商洛花鼓流入渭南地区[3]31～32。

《中国戏曲志·甘肃卷》记载，清同治二年(1863)民勤县红柳园小曲艺人陈友生创建家庭戏班“容优堂”“游艺口外(今新疆)，凡历三年，乃归”[21]41。光绪十二年(1886)高台县镇江曲子班艺人杨学贤到花墙子、盐池等地教戏[21]42。民国二年(1913)陕西杨娃子率戏班来玉门演出，在玉门昌马落户，成立“羊娃子眉户戏班”，边演戏，边牧羊。民国十二年陕西齐龙戏班至玉门昌马演出眉户戏，羊娃子戏班与之合台演出[8]459。

《中国戏曲志·新疆卷》：清宣统三年(1911)，甘肃兰州的一个曲子戏班辗转来到哈密。他们演唱的曲子戏受到哈密县知事的喜爱、赏识，知事还给其中唱得最好的两位演员取了“兰州枣”(陈作玉)和“哈密瓜”(马子俊)的艺名。戏班后来经吐鲁番、迪化到昌吉，最后落户于昌吉。这个戏班对哈密一带民间戏剧繁荣起了一定的作用[27]414。《中国曲艺志·新疆卷》，民国四年(1915)，敦煌曲子艺人徐建新、徐建善等人，为躲兵灾到哈密组班传艺演唱新疆曲子，民国十年(1922)徐建新、徐建善等艺人再从哈密至奇台县，创办了北天山剧社，传授《杀狗劝妻》《张琏卖布》《花亭相会》等曲目，该社成为新疆较早的演出机构[7]21。民国十八年，西北大早，陕、甘、宁、青的民间艺人随大批饥民到新疆，他们在天山北道各城镇以走场子，即“撂地摊子”(街头打场子卖艺)、“串地弯子”(走门串户卖艺)为生演出。如曲子戏艺人张生才携其徒儿张殿臣往返于东起哈密、巴里坤，西至玛纳斯、伊犁的广阔地区卖唱演出，他们演唱的《磨豆腐》《小放牛》《钉缸》《两头忙》《尼姑下山》《下三屯》，以及道情《韩湘子度林英》《韩湘子讨封》《韩湘子卖道袍》等小戏曲目，在当地家喻户晓[7]9。

《中国戏曲志·宁夏卷》记载，流传于固原张易乡、红庄乡、南郊乡、大湾乡、篙店乡、官厅乡、寨科乡、三营镇、河川乡一带的固原曲子戏，据传清中叶时，陕西、甘肃部分地区严重灾荒，一些民间艺人陆续流入固原地区，是他们带来了曲子戏[22]74。清道光十一年(1831)每逢正月，盐池一带有甘肃民勤小曲“胡家班”卖艺演唱。清道光十二年(1832)兰州的小曲艺人“伊不郎子”(艺名)带领其表姐、妹妹等多人在银川街头演出《下四川》《探情郎》等节目。清光绪二十年(1894)中卫、中宁一带有甘肃来的“老冯曲子班”卖艺演出[23]13。

艺人的流动传播不仅使民间小戏得以广泛流布，而且使民间小戏在流动传播中得到了发展成熟。《陕西省戏剧志·安康地区卷》载，安康弦子腔李敬模皮影戏班，早期受“艺不外传”旧规影响，艺技发展缓慢，流行区域十分有限。清光绪二十一年(1895)，第三代传人李均志承班后，主动拜河南越调艺人李长林为师，并广交二黄戏班艺人，交流艺技，引进二黄、越调剧目，使弦子戏艺术得到丰富和提高，流播范围扩大到平利、安康、旬阳、镇坪及湖北竹溪、竹山等地。民国以后，第四代弦子戏艺人李建德打破旧规矩，积极接纳外姓学徒，随班授艺。民国十九年(1930)至民国二十九年(1940)间，平利弦子腔皮影班发展至14个，培养了一批优秀的弦子腔皮影戏艺人[5]223。

第二，移民带入的传播。移民带入传播是西北民间小戏传播的一个主要途径，其中，既有大规模集体性移民带入传播，也有单个家族性移民带入的传播。

明清时期西北一带多是边陲之地，陕西、甘肃屯兵移民情况比较普遍，随着大量移民、屯兵的迁徙，既带来了自己本土文化及信仰，也带来了他们喜爱的民间小戏。《中国戏曲志·甘肃卷》载，乾隆二十五年(1760)，敦煌某驻军统领挑选部士兵组成军营小曲(敦煌小曲)戏班，活动于敦煌城乡之间[8]38。可见，兵屯军营内还设立了小曲班社。雍正三年(1725)，甘肃五十六州县移民迁入敦煌，随之不仅带入家乡神祇，而且带入了家乡民间小调、小戏等[8]37。据李明德《敦煌近代寺庙、庙会及民俗信仰》记述，五十六坊移民，在所居之地普建庙宇，基本上“坊坊有庙，庙庙供神。一年四季春祈秋报，神诞吉日，庙会演戏，常绵延数日，观赏者络绎不绝”[24]329～354。具体统计列表如下：

敦煌诸坊庙会小戏展演统计表 [24] 329～354

《陕西省戏剧志·安康地区卷》载，嘉庆年间(1796-1820年)大筒子戏随湘、鄂移民传入安康、汉阴一带[5]18。《中国戏曲音乐志·青海卷》述录，清中叶以后，大批陕西籍官兵及商贾、民间艺人、戏班也进驻青海，由此带入陕西曲子，后经民间艺人的变革发展，逐渐衍化为青海眉户[25]272。《中国戏曲音乐志·新疆卷》记载，清光绪元年(1875)，陕甘总督左宗棠督师西征，收复伊犁，从此大批陕、甘籍官兵入疆屯戍。随着清军和移民的迁入，陕、甘、青等省的民间艺人不断流入新疆。新疆曲子戏就是在陕西曲子、兰州鼓子、青海平弦以及西北地区民歌、小调基础上，逐渐形成的一种具有独特风格的民间小戏[26]367。

除了由大规模的移民带入家乡小戏，促进了移民地区民间小戏的形成、发展外，小规模的移民也会带去不同风格的小戏。甘肃文县玉垒花灯戏就是由一袁姓家族从湖北至四川，再经四川到甘肃文县定居后带来的一种与西北戏剧风格完全不同的南方小戏。据碧口镇百岁老人张锡田写的《古镇考录》记载：明清时碧口是甘川两省的水旱码头，商贾林立，“人口移动频繁而复杂”，仅外来族姓先后有十多家，其中，“玉垒关袁、张二姓居多，他们祖籍皆由湖北迁入”，随着定居，后来袁家又“带来了花灯社火风俗。”②《中国戏曲志·甘肃卷》“玉垒花灯戏”条目亦载：“明代有一袁氏家族，原籍本系湖北，其中一支移居四川酉阳，生活多年，后又移居文县玉垒。”[8]107关于花灯戏，玉垒民间至今有这样的传说：约在明万历中期(1519年前后)，袁氏家族中的袁应登高中武举，官封千总，袁氏家族为了庆贺，准备在玉垒坪新建三官庙戏楼，酬神唱戏，由于当时本地无戏班，于是，袁家赴酉阳请来秀山花灯班，并与本地歌舞耍灯结合起来，配以唱词和简单的情节，搬上舞台进行表演。此后，玉垒坪花灯戏的演出成为惯例，每年正月初二到十六连续演出半月，久演不衰，传承延续至今。袁应登高中武举，官封千总的传说从正史文献难以查考详实，不过，这并不重要，透过这个传说，我们不难发现，正是这样平凡的小家族的迁移，给甘肃带来了一种迥然不同的戏剧文化，而且，500年来袁、张两家在他们日常生活中一直传承着展演花灯戏的集体记忆[28]。

三

由以上可知，无论艺人流动传播，还是移民带入传播，进入传播地的民间小戏大部分都经历了一个“在地化”适应性选择过程，因为，这是关乎民间小戏生存和发展的问题。具体地说，民间小戏流播到一个新的地方，为适应当地民众喜好，艺人在音乐、表演等方面都会进行一些“在地化”改进。而借助流播的“在地化”，一方面使本来比较封闭的地方有了民间小戏，丰富了当地民间戏剧文化，一方面通过结合当地方言、小曲音乐等，催生了新的民间小戏剧种。

如前所述，甘肃文县玉垒花灯戏就是在向四川酉阳花灯学习的基础上，结合本地耍灯、小调等而形成的新剧种。

《陕西省戏剧志·汉中卷》记述，“西府曲子”是在进入汉中后，以汉水上游语音为基础，结合当地的小调、民歌，逐渐形成的具有地方特色和风格的汉中曲子。乾隆时，洋县东区皮影戏艺人雍昌杰出山巡回演出，从关中朝邑、同州等地学会碗碗腔，回来后结合并吸收了汉中民歌、汉调桄桄等一些曲调，改唱成洋县碗碗腔[17]62。

《陕西省戏剧志·安康地区卷》：光绪十三年(1887)河南越调戏班艺人兰定子、李二架子在旬阳县演出越调戏，传入后，改以当地语音演唱并衍化为旬阳越调皮影小戏。还有流行于安康、汉阴、旬阳、白河县市及其乡镇山村的八岔戏，也是本地民间艺术与外省流入的民间艺术融汇、衍化、丰富发展起来的地方民间小戏[5]19。

清宣统年间陕北榆林定边县姬源乡常有陇东皮影戏班演出，民国元年(1912)姬源乡成立了自己的皮影戏班，使当地皮影戏得到发展[9]22。

《中国曲艺志·宁夏卷》载，道光七年(1827)，随着一些陕西曲子戏艺人逃难到宁夏银川、永宁、中宁、中卫等地，宁夏境内出现了外地曲子艺人与本地曲子艺人共存的局面。后来艺人在吸收陕西、甘肃小曲及表演形式的基础上，结合宁夏当地小曲、小调，形成了深受百姓喜爱的宁夏曲子戏。清光绪三年(1877)一些陕西曲子艺人到隆德卖艺为生，把陕西曲子带入了隆德，丰富了当地小曲的曲调，当地艺人以隆德民歌小调为基础，吸收了部分陕西曲子音乐，逐渐形成了具有地方色彩的隆德曲子[23]27。又据《中国戏曲志·宁夏卷》载，清光绪初年，陕西关中连年大灾，民间艺人流落宁夏盐池以卖唱谋生，他们和本地艺术交流融合，将眉户、秦腔、道情、民歌等演唱艺术揉合在一起，逐渐形成了盐池曲子戏。盐池曲子戏形成后，广泛流传于宁夏盐池县和陕西定边、安边等县，深受当地群众欢迎。光绪年间，关中、陇东一带艺人将关中道情和陇东道情带入宁夏，银川艺人在吸收了关中道情和陇东道情中的部分曲调基础上，逐步形成银川道情[23]77。

《中国戏曲志·新疆卷》条目：“新疆曲子剧，俗称小曲子。是由陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子、西北民歌等流入新疆后，融合了新疆各民族的音乐艺术，而逐步形成和完善的一个具有独特风格的地方戏曲剧种。主要流行于东疆的哈密、巴里坤，北疆的乌鲁木齐、昌吉州、伊犁地区、塔城地区和南疆的库尔勒、焉誊等地，深受汉族、回族和锡伯族群众的喜爱。”[27]78《中国曲艺志·新疆卷》写得更为详细：光绪二年(1876)，为平定阿古柏叛乱和收复伊犁，陕甘总督左宗棠督师西征，大批陕、甘、青、宁籍官兵入疆屯戍，商贩和民间艺人也相继入疆，陕西曲子、青海平弦、兰州鼓子等各种演唱形式也随之而来，并在流传过程中与新疆方言和流行小调逐渐融合，形成了后来的新疆曲子的雏型[7]57。

一般来说，一种文化的生存和发展，与其所处社会的适应调节机制有很大关系。尤其，本土文化对新文化的理解认同，往往是新进入文化能否扎根并长久传承传播的关键。作为新进入一方的民间小戏，其生存发展、传承传播的关键，取决于是否不断进行自我调整以适应所处社会文化环境。由上不难看出，通过与当地小调、民歌、语言等融合、互补，形成适合当地民众审美习惯的新剧种，避免被地方社会边缘化，这是新进入民间小戏自我调适以实现“在地化”所自觉选择的结果。当然，“在地化”是一个复杂过程，新进入民间小戏从哪些方面进行了选择，又是如何与当地文化一起构建发展，顺利实现“在地化”，催生新剧种，等等具体情况，将有待在以后文章中进一步探讨。

总之，民间小戏的生存发展、传承、传播及“在地化”有一定的合法性和规律性，缺少了对它们的研究，就不能对一定时期的民间小戏进行比较客观的呈现和总结。传承、传播及“在地化”给西北地区民间小戏及整个戏剧的发展、繁荣带来了积极性影响，从表面看这几个方面各成一体，但是它们之间却是相互影响，共同促进了西北地区民间小戏的发展。因此，从传承、传播及“在地化”三个维度进行研究，这对探寻民间小戏在当代文化空间的生存与发展，深化对非物质文化遗产的历史发展的认识与理解将具有一定的现实意义。

【注释】

①参见王萍.玉垒花灯戏：社区移民的文化记忆与传承[N].中国社会科学报,2018-12-5(12).

②参见张锡田.古镇考录[M].内部印刷,2002年出版，第23页。