“技艺”概念的嬗变与西方艺术观念转变

周晶

[摘 要]以技艺概念嬗变为线索，可以将西方艺术观念史分为三个阶段：技艺阶段、知识阶段和审美阶段，其间经历了两度转变。艺术观念的第一次转变源于技艺概念自身的多重意蕴和中世纪文化精神的共同作用。艺术观念的第二次转变具有双层结构，其中表层的是对艺术观念的审美化理解，以哲学上的认识论转向为基础;而深层的则是对技艺概念的现代技术式领会，同现代技术的本质相关。对艺术观念史的理清能够加深对艺术本质的理解，同时对原初的技艺概念的揭示又是对本真艺术观念的澄明，有助于解决现代性的文化危机。

[关键词]艺术;技艺;知识;审美;解蔽

[中圖分类号]J0-02 [文献标志码]A [文章编号]1000-8284（2021）02-0080-08

艺术的观念并非自古至今恒常不变。波兰美学家塔塔尔凯维奇曾详细考证并论述了西方艺术的概念史和分类史，他指出：“（艺术的）概念和它们的系统在我们看来，固然是显得简单和自然，但是美学史家却很明了，它们的建立是何其迟缓，而建立的过程又何其艰难。”[1]26“古典的艺术观念，存活了两千多年，比较起来，我们的艺术观念乃是现代的发明。”[1]61塔塔尔凯维奇等学者考察了西方艺术观念史，本文的研究就建立在其艺术史研究的基础上。被陈述的艺术观念史应该怎样在一个哲学的视域下被看待？艺术观念的变迁背后有什么线索发挥着作用？对艺术观念史的理清和澄明有怎样的现代意义？其是否能加深我们对艺术的理解并有助于解决现代性的文化危机？这些问题共同撑开了本文讨论的场域。

一、西方艺术观念史的三个阶段

针对上述问题，首先要对已获得的研究基地——艺术观念的历史学事实——进行宏观的勘察和规划，将西方艺术观念史划分为三个阶段，并将贯穿这三个阶段的内在线索解读为技艺概念的嬗变。应在先说明的是：首先，这种时期的划分是为了便于下一步工作的进行，因此并非严格绝对的。因为任何一个语词或概念的发展都不是机械的、阶段式的，而是渐进式的流变，绝不会有某一标志性的事件表征某观念在某时间点上进入了其下一阶段。其次，本文意图尝试性地揭示西方艺术观念转变的内在线索，即技艺概念的嬗变，而无意纠缠于对各时期艺术观念的历史证明，本文的工作以既成的艺术观念史研究成果为基础，这些研究成果建立在大量的文献材料基础上，可视为可信的。第三，本文对艺术观念的阶段划分也并非单纯依据文献所载的历史事实作出的，而是基于对艺术观念史的特定理解：将技艺概念的嬗变视为艺术观念转变的内在原因。这一理解在此始终是先行的，而阶段划分则是基于此理解。根据以上三点，可将这三个阶段分别命名为：技艺阶段、知识阶段、审美阶段。

第一，技艺阶段。现代人所说的艺术，在古希腊以一词来表征。该词的外延总体来说要大于当今所指的艺术，指一切依赖技艺的生产性、生成性活动的总称，因此除了现代意义上的艺术包括的绘画、雕塑等之外，还包括了工艺。但是的概念域又不完全统括现代意义上的艺术，因为在古希腊有一种将技艺理解为依据规则的产出之倾向，当音乐与诗歌被理解为不依赖于规则时，二者就被排除出了的领域（音乐和诗歌最初被认为仅仅来源于同规则相对的灵感，见柏拉图《伊安篇》）。直到希腊人发现了创制音乐和诗的内在规则时，二者才被囊括入的范围之内（在哲学史上，最早对音乐规则进行总结的思想家之一为毕达哥拉斯，而对诗之创制的规则进行论述的最重要著作是亚里士多德的《诗学》）。由于这一时期希腊人是从对（技艺）概念的深刻领会上来理解艺术的（下文将详细论述），所以可以将这一时期称为“技艺”阶段。

第二，知识阶段。希腊化时代的人们已根据劳心或是劳力而将艺术分成了自由的艺术和粗俗的艺术。这一划分在中世纪时取得了统治性的地位并造成了艺术观的转变。在中世纪，被翻译为拉丁文ars，据海德格尔的观点，如大多数被译为拉丁文的希腊词一样，这个词已失掉了其源头处的思想力量。中世纪人将所谓“粗俗的艺术”称为“机械的艺术”，并在艺术领域中将其最大限度地边缘化（此边缘化不可理解为故意人为的，而是一种基于时代精神而发生的概念转变的结果，概念在此自行排斥了其一部分内涵）。据此，艺术在这一时期的实质含义就等同于所谓“自由的艺术”。据中世纪观点，自由的艺术共包括七种，分别为：逻辑学、修辞学、文法、算数、几何、天文学以及音乐。很多艺术史研究者都对此指出：依照我们的了解，它们都是一种关于知识的掌握。因此艺术观念的这一时期可以称为知识阶段。[1]66-67

第三，审美阶段。至这一阶段，艺术观念始具有了现代人所熟悉的外延与内涵，因为界定艺术的标准已不再是是否与技艺（或同样来源于之多重意蕴的认知）相关，而是是否同审美相关。由审美来界定艺术这一事件有其内在的历史必然性，亦有一个渐进发生的过程。在此指出一个标志性事件，虽然这一事件本身作为历史进程上的驿站是无足轻重的，然而最利于体现此种必然转变的本质：1747年，查尔斯·巴多发表了著作《将美术简化为单一的原理》，在文中，他把音乐、诗歌、绘画、雕塑及舞蹈统称为“beaux arts”，即美的艺术，所谓“美的艺术”即现代意义上的艺术，巴多通过一个短语将新艺术观念同审美明确地联系在一起。其后艺术学与美学边界的混乱，正基于这样一种对艺术的界定。近代以来，艺术全然在美学语境下被论述，如黑格尔以《美学》命名其关于艺术哲学的讲演，同时，亦完全在美学的范围内讨论艺术。同时，即使是一些表面上的艺术超出美学、拓展美学范围的事实，实际上也始终是在审美范围内发生的。比如：现代的艺术更多地表现了丑和荒诞等，这并非是艺术超出了美学领域的表现，而恰恰相反，丑和荒诞等都是作为审美感受的感性范畴，正是因为艺术全然从美学上被理解与思考，它们才会作为艺术研究中的重要范畴出现。这些范畴非但不是超出美学维度的，反而恰恰是只有作为审美感受才能被提出的。

巴多发表其重要论著的时间基本重合于美学之父鲍姆嘉通发表其《美学》（Asthetik，感性学）的时间（1750年）。这样一种重合表征了：并非是美学的产生导致了艺术被审美语境所统御，亦不是相反;而是二者有共同的基座和源头，即发生在近代哲学上的认识论转向。同样，艺术观念的前两个时期亦都有其哲学上的奠基：在技艺时期，艺术被理解为一种生成活动及此生成的原因。这种活动是非对象性的，对应于古希腊的前形而上学之思。而在知识时期，艺术被理解为客观的现成对象，对应着现成存在论。在第三时期，艺术的本质被规定为与Asthetik（感性）相关，而感性则是一种主体的认识能力，对应着哲学上的认识论时期。因此，上文指出的艺术观念发展之三阶段从哲学上亦可视为：前形而上学阶段、现成存在论阶段、认识论阶段。

然而本文的目的并不在于将艺术观念的变迁置于一部哲学史中笼统地说明，而是要寻找一个具体的切入点，找到其中一以贯之的线索。在艺术观念史的三个阶段中，前两个阶段艺术观念的不同，似乎只是由于对多重意蕴的不同理解，而第二次转变则远为彻底，它放弃了以及其衍生意义来规定艺术的做法，而是用审美取代了其地位。那么，是否这两次转变并无共同点，所以在艺术观念之发展中并无统一的线索？应当注意的是，艺术观念第二次转变实则有一潜隐的原因：现代技术的产生，使得人们开始对“技艺”概念做现代技术式的理解，进而导致了艺术不再能被现代技术意义上的技艺概念所规定，因而要另寻栖身之所，而新的居所正是由于哲学上的认识论转向所提供的，即“美”（Asthetik，感性）。但在这样一种被迫的“迁居”之中，艺术所具有的原初含义就已遗失了。或者说，重新被审美语境所规定的艺术已不再是原位上的艺术，而原本的艺术已经被现代审美语境中的艺术所遮蔽了。所以，艺术观念的第二次转变仍然在技艺概念的嬗变中有其根源。

综上，艺术观念的两次转变可以分别落脚至：一，作为源发的“技艺”概念到作为现成认知的“技艺”概念之转变;二，古代技艺意义上的“技艺”概念到现代技术意义上的“技艺”概念之转变。综上，贯穿艺术观念三个阶段的那个关键线索正是技艺概念的嬗变，“技艺”（）首先规定了最原初的古代艺术观念;随后又通过其向“认知”含义的概念转变导致了中世纪艺术观念的变革;最后又由于其在“现代技术”的意义上被理解，所以失去了长期以来同艺术观念的本质联系，导致西方艺术观念的非技艺化和美学化。

二、技艺与知识——西方艺术观念的第一次转变

如前文所述，古希腊人理解的艺术是一个较为浑成的概念，所有生产性、生成性乃至技巧性的活动都被不加区分地标识为，一概理解为艺术。而到了中世纪，一词被翻译为拉丁文ars，该词经过这一转译而拥有了强烈的知识倾向，被用于指代逻辑学、修辞学、文法、算数、几何、天文学等门类，标志着西方艺术观念史进入了所谓的知识阶段。这一转变的深层原因在于“技艺”概念的自身嬗变，因为“技艺”一词依其本原地同“知识”有其内在联系，虽然直到中世纪时期，艺术观念才正式知识化，但这一转变的根源可以上溯至古希腊。从历史上看，早在前苏格拉底时代即有知識的含义，如海德格尔指出的：“从早期直到柏拉图时代，（技艺）一词就与（知识）一词交织在一起。”[2]11

柏拉图在其《理想国》中指出： “一种人知道并报告关于笛子的优劣，另一种人信任他，照他的要求去制造……因此，制造者对于这种乐器的优劣能有正确的信念……而使用者对它则能有知识（）。”[3]398柏拉图眼中最重要的技艺不是制造的技艺，而是使用的技艺，掌握了这种使用技艺的人，同时也具有了知识。技艺一方面被柏拉图看成是获得知识的途径，另一方面则被同知识等同起来。拥有技艺的同时也就拥有了知识，如果把二者割裂来看，认为技艺是比知识先获得的，那是不可想象的，二者是一个同一体。

在亚里士多德的哲学中也能看到技艺同知识的原初联系，存在着一个由低级到高级的通向真理的阶梯，分别为：一、感觉、感受，二、幻影、幻象，三、记忆，四、经验，五、理解，六、技艺（），七、知识（），八、智慧。[4]1-4在这里可以清楚地看到技艺和知识在通达真理等级上的临近关系。亚里士多德发展了其老师柏拉图的思想，将置于比低一级的位置，上承经验和理解，下启知识（）。亚里士多德认为技艺高于经验是因为知道原因，他说：“我们认为知识与理解属于技术，不属于经验，我们认为技术家较之经验家更聪明（智慧由普遍认识产生，不从个别认识得来）;前者知其原因，后者则不知。”[4]2这样一方面将技艺和经验区别开来，同时也把技艺和知识联系了起来，因为所谓知识，也是知道原因，因而可以向人传授的。在此意义上，亚里士多德有时会混用或者合用这两个词。如他说：“我们认为知识与理解属于技术（），不属于经验……与经验相比较，技术（）才是真知识。”[4]3在这里亚里士多德既把知识归于技术，又认为技术乃是知识。但是亚里士多德又认为知识是高于技艺的，知识是从技艺之中所体悟之事，是技艺之发展。技艺是具有普遍性的，因为对某一通熟技艺的个体来说，他可以凭此技艺普遍地生成各种技术制品。[4]2比如亚里士多德的《诗学》是关于“诗的创制艺术”之理论著作，是描述技艺的理论，在这种意义上，它并非技艺，而是技艺之上的知识（）。综上可以看出，一方面，技艺和知识在古希腊哲学中密切相关，甚至往往能够通用;另一方面，知识又是技艺概念自身发展的更高阶段。因此，技艺概念自身就内蕴了知识维度并具有向知识嬗变的倾向，而这一嬗变也导致了艺术观念的知识化转变。

技艺概念内蕴的知识倾向虽然一直存在，但却直到中世纪时期才真正引导了艺术观念的转变，这是由中世纪的文化精神决定的。中世纪思想在神学的笼罩下，否定人的创造和生成能力，因此被抽取了生产生成内蕴的“技艺”概念，就只能被等同于“知识”。虽然在古希腊思想中，知识是技艺的更高阶段，但是艺术观念由技艺阶段到知识阶段的转变却并非是一种升级。因为在这种知识化转变发生的中世纪，人们所理解的知识已经失去了柏拉图和亚里士多德对的理解中那种原初的理论活力。在中世纪，由于一种现成化存在论领会的作用，知识已经沦为一种现成的东西。这种可以现成获得的知识比起作为技艺的潜能，是更低层次的。因此在艺术观念的知识化阶段，艺术实际是在一种蜕化的维度上被领会的。古希腊人原初理解的艺术，既是作为潜能的生成性技术， 又具有向作为现实的开敞的张力，是一种生成性的活动本身。而知识阶段的艺术，则是对一种现成之物或现成规则的把握，失去了源发活力，也失去了生成、创制、产出的意义维度。这种维度的缺失和中世纪占据统治地位的神学语境密切相关，因为在神学理论中，创造和生成是属于上帝的，而人作为创造者的尊严被贬低，因而艺术观念也被抽空为关于规则的知识。在这种艺术观念的指引下，中世纪的艺术创制本身也缺乏了创造性、生成性的活力，作为补偿，获得了在知识性、象征性方面的高度。

三、双层结构——西方艺术观念的第二次转变

自近代开始，发生了艺术观念的美学化或审美化，艺术被越来越多地在审美语境下谈论。艺术观念的这种审美转变具有双层结构：处于表层的是艺术观念不以技艺领会而以审美领会来规定自身，造成了在相当长的一个时期内，对艺术的研究被视作隶属于美学范围之内的。同时，现代人倾向于认为直至艺术观念发展到了这一阶段，艺术才真正地被把握，美正是艺术的真谛;而古代人那种将手工艺等不加区分地归入艺术名下的做法，是蒙昧与思想混乱的结果。对现代人来说，从美的角度来理解艺术乃是天经地义、不言自明之事，但正是在这样一种所谓的自明性中，这种艺术观念的无根性就被忽略了。这种艺术观念的审美化转变其实也是以技艺概念的嬗变为深层原因的。正是由于近代人倾向于从现代技术的意义上来理解“技艺”概念，导致了历史上一直主导着艺术观念领会的“技艺”概念同艺术观念的绝缘，致使人们不得不寻找其他理解艺术的视域。因此上述艺术观念的表层转变后还有一隐藏的转变，即由技艺概念的原初理解到现代技术式理解的转变。其虽然只是间接地促成了艺术观念的再次转变，却是其深层原因所在。在艺术观念史的前两个阶段中，艺术都被从技艺概念相关的意义上理解。但是由于发生了一种现代技术对技艺概念的灾变性吞噬，导致了艺术无法再从技艺概念（无论据其本真义还是蜕变义）上规定自身，从而，艺术被驱逐出了“技艺的家”，而在美学之中寻求处所。正是在这样一种放逐和寄居中，艺术的本真含义就完全失落了。审美视域下的艺术观念是缺少根基的，而向来主导艺术观念的技艺概念则被现代技术式的理解所掩蔽。要把握艺术观念的审美化，首先就要对这种一显一隐的双层结构有所认识。

这种认识的意义还表现如下：虽然艺术在美学场域下被审视已经得到了普遍认同，但是由于艺术研究实际上是削足适履地寄宿于美学中，导致了经过一定程度的反思，即可发现美学并不能先天地包含艺术的所有内容和目标。这些对艺术和美的关系提出异议的涓流之声在20世纪初汇聚成了较强的思想潮流，表现为艺术学从美学中独立的运动。在那一时期，德国美学家康拉德·费德勒、马克斯·德索和埃米尔·乌提兹等人先后发表了号召建立独立于美学的艺术学的言论或著作，提出艺术与美有不同的范围、面对不同的对象、需以不同的方法来进行研究。这些观点严格来说并非新颖的学术成果，并非是艺术研究在现代的新近发展所导致的趋势，其潜在的根源在于艺术观念的审美转变中所失去的艺术的本真含义。所有艺术不适应于美学范畴的表现，都属于艺术观念由技艺概念的“故乡”迁居至审美之“异乡”所产生的水土不服之症状。而由于以上列举的学者们不能从根源上把握艺术和美的关系，导致了他们只能作表面性的思索，因而也就无从建立真正意义上的、有根的艺术学。况且从本原上看，艺术从来就不是一种能被通常意义上的科学学科所归置的客观性对象，因此，提出建立一种科学式的艺术学，从其开始之处就已经走上歧路了。而要真正从根基上把握艺术和美的关系，进而走上把握艺术本身的道路，就要求能够洞察艺术被现代技术式理解从其技艺概念故居中驱逐这一事实，以及艺术在审美语境中的客寓处境。其根本就在于领会艺术观念第二次转变中那个深层的东西、那个潜在的主导者，即技艺概念的现代技术式嬗变。

艺术观念的审美转变发生于一个特定的历史时期，与两个事件紧密关联：其一是现代技术革命的发生，导致了人们在现代技术的意义上重新理解“技艺”概念，技艺被视为工具性的行为。这种被重新理解的技艺概念，已经失去了统御引导艺术观念的作用。其二则是哲学上的认识论转向，世界上的所有存在者都首先被视为主体通过感性、知性或理性来认识的对象。在这样的宏观视域下，艺术被视为感性的对象，因而也是审美的对象。所谓审美，其根本的意义不在于美，而在于其同感性的关联，美学在其原本的意义上即为感性学（Asthetik）。上述两个事件分别对应着艺术观念的第二次转变中的双层结构，认识论转向对应着表层的对艺术观念的审美化（感性化）理解;现代技术革命则对应着深层的技艺概念的现代技术式嬗变。

或许有人根据历史学上的事实对这种双层结构提出异议。因为作为表层现象之原因的深层转变，理应发生在前者之先，而且考虑到后者对前者发生影响的过程，这一在先还应在时间上较为提前。那么从历史学上看似乎就出现了一个矛盾，因为近代工业技术的产生并不在时间上早于艺术观念的第二次转变。设若这次转变以巴多发表其《将美术简化为单一的原理》为标志（1747年），那么无论巴多还是其他人的观点都只是一个对既成趋势的领会和表达，所以艺术观念的实际转变还应发生于这个年代之前，要早于十八世纪中叶，而现代技术革命则晚于这个时间。那么，是否这样一种表面上的矛盾，就宣告了前面的结论和研究道路的错误？是否所谓第二次艺术观念转变的双层结构，只不过是一种缺乏历史考究的臆断，因为它与历史学上的事实不符合？实际上并非如此。如海德格尔所说：“对历史学的论断来说晚出的现代技术，从在其中起支配作用的本质来说则是历史上早先的东西。”[2]21“著眼于其支配作用来看，它（现代技术）依然是先行于一切的东西，即最早先的东西。”[2]22早在现代技术在历史学中成为事实之前，其本质就已经在发挥作用了。现代技术的本质（以及与之相关的现代技术式的技艺领会）遮蔽着自身，但它不仅先行于历史上的现代技术时代，也先行于艺术观念的转变。就其支配性来说，它不仅支配了现代技术的实际产生，亦同时支配了对技艺概念的误解，并因此间接地支配了艺术观念的转变。

技艺和现代技艺，二者有何本质区别？在对技艺的现代技术式理解中，究竟有什么东西遗失了，导致了两千年来都从技艺概念上来理解艺术的情况走到了末路？关于这一问题，海德格尔深刻地指出：现代技术与原本技艺的根本不同，在于它乃是一种挑战和促逼（Herausfordern），即以逼迫的方式对自然进行索取。在促逼的基础上，所有的东西都是可以预订、订造（Bestellen）的，如煤炭为了热能被订造，而热能为了工厂的动力被订造。这种订造是多方位的，当某河流为水力发电厂提供水压时，它就被电力所订造;而当同一条河流被观光时，它又被旅游业所订造。在此意义上，人自身也是被订造的，如护林人就已经被木材应用工业所订造了。这些被订造的东西有其特有的存在方式，即持存（Bestand）。在这里，人和自然都是持存者，都被促逼着设置、摆置（Stellen）了，这种摆置的聚集，就是海德格尔所说的现代技术之本质——集置（Gestell）。而原本的技艺则是对自然的关心、照料和听任，是一种泰然任之和“引出”（Hervorbringen）。这种态度的不同是技艺与现代技术的表面区别，其又有更深层的原因，即一种存在论根源。现代技术之所以能够将自然看作可被订造的，进而对自然进行促逼，就是因为现代人把自然看作了一个现成的对象，因此人与自然的关系，就是一种主体与客体之间的现成关系。而当古代人理解技艺的时候，则是站在一种不同的存在论基础之上，把人与自然的关系理解为一种缘发构成式的，是人的敞开状态使得自然得以被揭示，自然和人的关系不是两个孤立的实体之间的外在关系，二者从根本上说乃是相生相成的。因此，自然并非外在的现成对象，所以不能被预订和索取。正基于此，原初的技艺才是一种艺术式的对自然的看护和照料，才拥有了与现代技术完全不同的含义。在对技艺概念的现代技术式理解中，失去的是一种前存在论的隐而未显的理解，是一种比审美更契合艺术本质的缘构式的维度。正是这样一种失去，导致了艺术不再能被现代式技术理解下的技艺概念所规定，间接地、奠基性地肇始了艺术观念的审美转变。

四、原初技艺概念与艺术观念

当下时代，人们越来越多地认识到了艺术面临的危机，艺术品成了感官享受追求的对象，艺术创制和艺术欣赏都被消费主义和享乐主义所主导，在古代作为人体悟神性、净化精神的艺术，现今已沦为了文化产业的一部分。这些现象不得不说同艺术观念的蜕变有其关联。只有通过对艺术观念两次转变及其根源的洞见，并通过一系列前行式的回溯，诸如使艺术由“审美视域”回到“技艺领会”的家，以及解开现代技术本质对技艺概念的原初意蕴之遮蔽并显现出技艺的本原意义，才能真正接近艺术的本原，从而从根源上解决艺术的现代性危机。

如上文所述，技艺概念的嬗变是西方艺术观念转变的内在线索，那么，重新澄明技艺的原初意蕴，对在现代消费文化、感性文化的障蔽下重现艺术的本真意义，无疑有重要作用。希腊文的技艺一词可谓意义广博：一方面它是表示手工行为与技能的名称（如纺织锻造皆归于此类），另一方面，它也表示现代艺术意义上的活动（如造型艺术、诗、音乐）。这些含义如何统一在一个语词之上？关于此，海德格尔的思想可以提供一个合适的视域，他指出希腊技艺的核心含义在于“解蔽”，他在其《技术的追问》一文中如是说：“之决定性的东西并不在于制作和操作，绝不在于工具的使用，而在于上面所述的解蔽。作为这种解蔽，而非作为制作，才是一种产出。”[2]11海德格尔认为无论作为工艺行为还是作为创制行为，技艺首先是一种对外观（即亚里士多德哲学中的形式）的先行把握，继而通过聚集活动来对这种被把握的外观的生成和产出，而这种产出就是一种现实化的过程或者说实现活动，这种由潜能到现实的实现，就是使某物从“不存在”的晦暗之中站入“存在”的光明里，这种存在论意义上的置入光明，就是对那先行被直观者的揭示，也就是解蔽。在此意义上，原初的技艺就是一种解蔽活动，这一解蔽活动可以分成三个环节：先行构建的直观、聚集质料的生成、带入存在明敞中的实现。所谓解蔽即为“真理”，当现实的存在被把握为真理时，技艺就是最根本的真理活动。正是在这一意义上，海德格尔才说技艺（）“乃是在解蔽和无蔽状态的发生领域中，在无蔽即真理的发生领域中成其本质的”[2]12。而在古希腊，技艺和艺术是同一地被词语“”所表征的，因此那原初领会中的艺术，也是一种将直观通过聚集而实现的解蔽，具有形而上学维度的真理性。

的哲学内涵，还可以从词源学的角度上进行论证。从词源学上讲是“将构建房屋的木材安置在一起”的意思，随着语言的发展，才渐渐有了后来的含义。[2]229值得注意的是，这种“安置在一起”是聚集着的放置的意思，这恰恰和海德格尔对逻各斯（）的解释相近，海德格尔指出：“（逻各斯）就作为纯粹的聚集着和采集着的置放而成其本质。（逻各斯）乃是从原初的置放（lege）而来的原初的采集（lese）的原始聚集。（这个逻各斯）乃是：采集着的置放（die lesende lege），而且仅仅是这种采集着的置放。”[2]235-236这样一来就把和 联系在了一起。而的采集含义正对应着三环节中的聚集质料含义，在这种意义上，是具有同相通的形而上学意蕴的。海德格尔说：“这个（无蔽）与（逻各斯）是同一的。”[2]35综上，从词源学角度以及与逻各斯的关联角度，都是和真理、解蔽紧密联系在一起的。

在这种对理解下，艺术也是一种形而上学的解蔽。海德格尔指出，在古希腊时代，亦指那种把真理带入显现者之光辉中而产生出的解蔽。而何谓闪现者、开敞者？所谓显现、闪现与光和视力有关，被带入视域中之物才是显现者，本真的艺术正是如此。比如，作为古希腊最高艺术形式之一的神庙建筑就是一种对神性的呈现，既是把神带入光明中，同时也是把人带入有神在场的境域之中。对神性的先行领会指引着对石块等质料的聚集和赋型，而这种赋型所实现的则是对神性的解蔽。再比如，古希腊另一种崇高的艺术形式悲剧，也是一种把命运的因果性、现实性带入视域中者，因为这种命运之存在由于其晦暗或者是庞大，是处于不能被视及的遮蔽之中的，在这里所谓的解蔽，是将决眦阴翳之物化为瞳孔中之成像。[5]这种解蔽同样需要先行洞见、文字的聚集以及戏剧呈现之实现这三个环节。综上可知，原初意义上的艺术同一于原初领会的技艺，既不是单纯的现成认知，也不仅仅关乎纯粹感性的审美，而是一种有所直观、有所采集、有所生成的形而上学意义上的解蔽。

技艺概念的嬗变是理解西方艺术观念史的重要线索，同时对原初的技藝概念的揭示又是对本真艺术观念的澄明。因为在思想富有原始力量的古希腊，它们都被同一个词来命名。这种对原初艺术观念的澄明，将其领会为直观着、聚集着、实现着的解蔽，对于解决现代艺术面临的危机如艺术的消费化、享乐化、感官化和产业化等，具有不容忽视的意义。

[参 考 文 献]

[1] [波兰]塔塔尔凯维奇.西方美学六大观念史[M].刘文潭，译.上海：上海译文出版社，2013.

[2][德]海德格尔.演讲与论文集[M].孙周兴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，2005.

[3] [古希腊]柏拉图.理想国[M].郭斌和，张竹明，译.北京：商务印书馆，1986.

[4] [古希腊]亚里士多德.形而上学[M].吴寿彭，译.北京：商务印书馆，1959.

[5] 赵振羽.诗与现实的矛盾——亚里士多德《诗学》与《形而上学》比较研究[J].晋阳学刊，2013（2）：87-91.

〔责任编辑：屈海燕〕