陈子庄牡丹题材绘画探究

□ 吕 静

花鸟画，是陈子庄非常热衷的题材，贯穿他艺术生涯的各个阶段。孙克认为，陈子庄是20世纪卓越的文人花鸟画家，他的花鸟画艺术成就并不逊于他的山水①。牡丹、梅、荷、菊几种花卉，是他花鸟画中常见的题材，其中牡丹题材作品居于重要位置，据笔者统计，陈子庄牡丹绘画作品有30余幅，且集中出现在他艺术生涯的两个关键时期。

一、牡丹题材绘画的历史源流

“牡丹”是中国文学和花鸟绘画中的重要母题，牡丹花色、香、韵俱全，自东晋开始就被文人墨客吟咏和描绘，状牡丹之貌、摹牡丹之态、述牡丹之品、吟牡丹之韵，“牡丹”一词的文化内涵也在千余年的文脉传承中不断延伸和丰富。

牡丹的观赏栽培始于东晋，已有1600多年的历史。牡丹第一次出现在绘画作品中是东晋顾恺之的《洛神赋图》，作为洛水河畔的点景花卉，作者以古朴的笔法刻画出牡丹雍容的花姿。南北朝时期北齐杨子华是目前史料记载的首个牡丹画家。李唐时期牡丹文化兴盛，涌现出大量牡丹题材诗歌和绘画作品，如刘禹锡的《赏牡丹》诗句：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”和李白的《清平调》诗句：“名花倾国两相欢，长得君王带笑看”。这一时期的牡丹画家有边鸾、周昉、冯绍正、于锡等，以边鸾最为出色。据董逌《广川画跋》记载：“边鸾作牡丹图而其下为人畜小大六七相戏状，妙于得意，世推鸾绝笔于此亦。”②现藏于辽宁省博物馆的唐代《簪花仕女图》中，画家周昉以牡丹作为人物的点缀，出现在贵妇头饰或纨扇中，有着富贵吉祥的寓意。现藏于台北故宫博物院的传为五代南唐画家徐熙的《玉堂富贵图》，是流传至今的重要牡丹绘画，工笔重彩刻画出牡丹花团锦簇的华贵姿态。

宋代对牡丹的喜好，丝毫不亚于唐代。欧阳修《洛阳牡丹记》载:“洛阳之俗，大抵好花。春时城中无贵贱皆插花，虽负担者亦然。”③周敦颐《爱莲说》载：“牡丹，花之富贵者也。”这一时期的画家李公麟、赵昌、易元吉、崔白、马远等都画过牡丹。故宫博物院藏一幅宋人绘《牡丹图页》，绘牡丹花后魏紫，花冠硕大，重瓣层叠，娇艳华贵。

元代画家钱选山水、人物、花鸟兼擅，尤擅牡丹。他所绘《牡丹图》用笔精致，乃元代花鸟画之极品。画家王渊也有《牡丹图卷》传世，以水墨的方式绘折枝牡丹，简淡素雅。

明代以擅画牡丹而留名画史者不计其数，“吴门画派”的沈周和文徵明等以文人逸气挥写牡丹。沈周的《牡丹写生图》诗句：“洛阳三月春消息，在我浓烟淡墨中”，成为歌咏牡丹绘画的名句。晚明的徐渭和陈淳以泼墨大写意的方法将牡丹的形与神融为一体，徐渭《牡丹图》题款：“五十八年贫贱身，何曾妄念洛阳春。不然岂少胭脂在，富贵花将墨写神。”

至清代，牡丹深得康雍乾三代皇帝的青睐，宫廷画师画有《牡丹谱》。清代画家恽寿平所画牡丹“精研没骨，得其变态”，被时人称为“恽牡丹”。朱耷、石涛、傅山则以水墨牡丹见称，承继“青藤白阳”遗韵。晚清时期“海上画派”的蒲华、赵之谦、吴昌硕等均以设色牡丹知著。近代以来，善于画牡丹并卓有成就的有齐白石、于非闇、李苦禅、刘海粟等。

二、陈子庄对牡丹题材绘画的研究

陈子庄的绘画艺术是从传统中承袭，上文提到的徐渭、朱耷、石涛、吴昌硕、齐白石等，都是他曾潜心研习的前辈。对于传统的牡丹绘画作品，陈子庄有所继承并做了认真研究。《石壶论画语要》记载了陈子庄点评徐渭和齐白石的牡丹绘画：“徐青藤有幅墨花手卷，牡丹画得不好，像菊花，但其他花好，留下来了。”④“齐白石的画法，泼辣者能很泼辣，如牡丹等花卉，工细者能很工细，如草虫。笔下能做到擒纵自如，这是他了不起的地方。”⑤陈子庄曾学习齐白石的“红花墨叶”技法创作《牡丹图》（图1），用笔饱含水分，牡丹花色艳丽，花朵硕大，用墨色勾画叶子，枝叶茂盛，疏密相间富有变化。

图1 陈子庄 牡丹图 纸本设色

传统绘画中牡丹的文化内涵，多以“富贵”为代表。《宣和画谱·花鸟叙论》中写道:“故花之于牡丹芍药，禽之于鸾凤孔翠，必使之富贵；而松竹梅菊，鸥鹭雁鹜，必见之悠闲。”⑥陈子庄大概对“富贵花”这一文化定义不以为然，他曾在《石壶论画语要》中表示：“中国画画花卉皆隐含拟人之意，如牡丹，自李白写《清平调》以来，即定其为‘倾城倾国’（不祥也），故旧时少有以画牡丹赠人者。或云：有画牡丹加猫，取‘富贵根苗’意。此亦是俗格。”⑦他有《题牡丹诗》两首：“浮名称富贵，潦倒半山隈。春日照红朵，群芳却见猜。”“浮名虚富贵，祸及子孙凶。根皮剥入药，救世尔何功。”

陈子庄一生所钟情和描绘的，都是家乡四川的牡丹。牡丹的兴盛始于唐朝黄河流域一带，南宋时期中原牡丹西移、甘肃牡丹南移，逐渐同四川当地野生牡丹品种融合，天彭（今四川彭州市）牡丹逐渐兴起。宋孝宗淳熙五年（1178），陆游亲往天彭赏花后著《天彭牡丹谱》云：“牡丹在中州，洛阳为第一；在蜀，天彭为第一”，“天彭号‘小西京’，以其俗好花，有京洛之遗风。”⑧随着天彭牡丹的扩散种植，距天彭西北32公里的丹景山以盛产牡丹而得名。丹景山海拔1147米，为我国西南部栽植牡丹数量较多的地方。对于四川牡丹的这段传播历史，陈子庄非常熟稔。他曾题《牡丹图扇面》：“吾蜀丹景山牡丹，唐宋时盛况不在洛京之下，陆游有《彭州牡丹谱》记其事。”陈子庄对于蜀中牡丹颇为自豪，曾在多幅作品中题跋赞叹：“吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下”；“近代言牡丹者，只知有洛阳曹州，不知有蜀中。”陈子庄曾描绘四川牡丹中的白玉盘、祥云青、姚黄白玉、墨牡丹、祥云蓝、庆云青、石子黄、状元红等十多个品种。

陈子庄曾说：“真正属于我自己能画的花卉不上十种。梅、牡丹、竹、凌霄等几种是有我自己的创造。创造不难，但要美就难了。譬如画梅，既要有创造，又要美得敢和历史上梅花画得最好的画家相比。”⑨又说：“花卉中有许多东西我不画，因为我对它无研究。要形成了自己的风格的东西，我才画。”⑩“画花卉也要注意性格，如荷，须画得烟波浩渺有清洁之气，画菊应有傲霜之姿，梅当有耐寒之骨。”“画花，须初得花之形，进得花之性，终得花之神。”

可见，陈子庄并不是一个食古不化的人，他认为描摹一种花卉，要在承袭前人传统和深入研究的基础上进行创造，要形成自己的绘画风格，要能够表现出花的形、性和神。那么，陈子庄赋予四川牡丹的特有文化内涵是什么？他的创造在哪里？他是如何刻画四川牡丹特有的“性”和“神”的？我们通过分析他的绘画作品来探究。

三、陈子庄牡丹题材绘画作品的风格演变

陈子庄一生创作的牡丹绘画集中于20世纪60年代初期和70年代初期两个阶段，以70年代居多。这两个时期是陈子庄艺术生涯创作的关键期和成熟期，牡丹作品的发展，可以体现他绘画艺术的发展探索过程和成熟期的特征。

1.60年代的牡丹题材绘画

陈子庄于1960年至1964年间创作了7幅牡丹题材绘画。《白牡丹》（图2）为陈子庄1960年画给好友任启华的作品。用夹江纸绘折枝写意牡丹一朵，以淡墨勾画牡丹花瓣并点红蕊，两枝墨叶烘托。花瓣画法独特，打破了结构的规律，表现怒放中的牡丹姿态。

图2 陈子庄 白牡丹 纸本设色 1960年四川博物院藏

《折枝牡丹》（图3）为陈子庄1961年创作，属于比较传统的折枝花卉表现方法，花姿娇美，笔法率逸，形象写实而绰约。

图3 陈子庄 折枝牡丹 纸本设色 1961年

《姚黄白玉图》（图4）现藏于四川省美术馆，为1961年创作，采用株木造型绘姚黄白玉几株，枝干亭亭玉立，设色淡雅、清逸，画出了风姿卓约的牡丹花。

图4 陈子庄 姚黄白玉图 纸本设色 1961年 四川省美术馆藏

1963年成都市文化局在青羊宫举办花鸟画展，展出陈子庄几幅作品颇受好评，展览之后他乘兴用夹江纸创作《西蜀名园第一枝》（图5）。绘两株并生牡丹，枝叶繁茂，花朵硕大，浓淡不一，用西洋红颜料绘制花朵，使园林牡丹的意态，达到了色、态、韵俱佳的境界。

图5 陈子庄 西蜀名园第一枝纸本设色 1963年 四川博物院藏

由上面几图可见，陈子庄60年代所画牡丹，构图上多取用传统的折枝造型和株木造型，笔墨承袭齐白石写意花卉风格，以大笔蘸浓重的色彩直接点染，设色艳丽，用笔率意。花卉多处于静态，着重表现庭园牡丹秀丽端庄、华贵典雅的姿态。但从此时的绘画技法和表现力方面看，还处于探索阶段，有些作品像是一幅平实的对景写生稿，笔墨还不够凝练，个人风格尚未成熟。

2.70年代的牡丹题材绘画

陈子庄70年代所画牡丹近20幅，集中于1971至1975年间。这一时期他在牡丹绘画的笔墨技法和造型构图方面都做了新的探索，逐渐形成了个人较为成熟的牡丹绘画风格，同60年代作品有了显著差别。

在牡丹的形态技法表现方面，此时勾画牡丹枝干和叶脉的线条更加灵活，用墨用色更加洒脱不拘于程式，牡丹不再处于静态，似乎被风吹动而具有一种动态。如1971年陈子庄画给妻子的妹妹张开琼的《牡丹图》（图6）和曾被吕林收藏的《迎风牡丹图》（图7），牡丹花叶纷披，迎风摆动摇曳，姿态静中取动，极富韵律。陈子庄1972年画《蓝牡丹》（图8），枝叶繁盛，以色点染，同样突出牡丹灵动而风致飘逸的姿态。款识：“吾蜀丹景山有祥云青花，大如碗口，开时绚烂夺目。”

图7 陈子庄 迎风牡丹图 纸本设色

图8 陈子庄 蓝牡丹 纸本设色 1972年

即便是70年代描绘的瓶花牡丹，同样着意于表现牡丹灵动摇曳的姿态。如1971年画《黄牡丹》（图9）和画给吴凡的《瓶花牡丹》（图10）

图9 陈子庄 黄牡丹 纸本设色1971年

图10 陈子庄 瓶花牡丹 纸本设色 1974年 四川博物院藏

此时期，陈子庄的笔墨技法已趋于成熟，在表现牡丹姿态方面显得游刃有余，他逐渐舍弃了对端庄典雅的庭园牡丹的描绘，转而开始表现牡丹灵动飘逸的姿态，这也是他追求绘画作品节奏感和韵律感的体现。他曾有两首诗体现了这种选择。《天彭牡丹》：“姚魏由来称绝品，山深还见状元红。晚开恰是送春去，难与名园气味同。”又《题丹景山牡丹》：“生在丹山北，垂垂野意浓。移入庭园里，燕支血泪红。”他在创作上由庭园牡丹转而倾心于风致飘逸的野逸牡丹，或许有其更深层次的文化取舍。

在牡丹的造型方面，陈子庄不再画较为传统的折枝造型和株木造型，而创造出了牡丹的新姿态——“苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花”，这同历代牡丹绘画作品中的造型有较大差别，极为少见。陈子庄的《寿石红牡丹》（图11）款识：“多宝寺在彭州丹景山之巅，悬岩断壁皆生牡丹，苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花，绚烂山谷，有丰碑书，唐时旧窠四字，则知其来久矣。予曾到其地，故为图以记之。石壶陈子庄。”1972年所作《黄牡丹》（图12）、1974年所作《悬崖牡丹》（图13），以及《牡丹》（图14）都是他依据这种造型创作的牡丹绘画。

图11 陈子庄 寿石红牡丹 纸本设色

图12 陈子庄 黄牡丹 纸本设色 1972年

图13 陈子庄 悬崖牡丹 纸本设色 1974年

图14 陈子庄 牡丹 纸本设色 1974年

牡丹这种植物，并非一开始就被人们种植在庭园里观赏使用，而是大自然的野生品种，是因其野生药用价值而被人们认识和使用。秦汉时《神农本草经》称：“牡丹味辛寒，一名鹿韭，一名鼠姑，生于巴郡及汉中，有除症结，去淤血的疗效。”后来逐渐发现它具有美学上的美好视觉感受，便将它从深山老林移植到了富家园林。关于野生牡丹是否真有陈子庄描绘的这种“苍干古藤，夭矫寻丈，倒叶垂花”的姿态，尚未找到植物学方面的确切资料证实，只有南宋胡元质记录五代时期后蜀牡丹状况的《牡丹记》载：“十丈牡丹如锦盖，人间姚魏敢争春。”陆游《天彭牡丹谱》记载：“大家至千本，花时自大守而下。”《中国牡丹全书》载：“彭州牡丹植株高大，当年生枝节间长；叶片大型，根为浅根型，多分布于离地表20厘米左右，但生长势强。”

牡丹原是灌木植物，陈子庄所画牡丹却有藤本牡丹的姿态，无论真实与否，这一造型也可能是陈子庄艺术表现手法的创造。他曾提出“因景生意，因意立法”的见解，肯定了客观对象的真实性，同时提出主观反映的能动性和艺术表现方法的多样性，从而使自己的艺术形成强烈的个性色彩。他是要通过这种特有的牡丹造型，塑造牡丹的天然原始韵味。

在构图补景方面，此时牡丹图常以石头补景，这不是为了契合传统牡丹绘画中“牡丹寿石长命富贵”的寓意，而是为了表现牡丹“生岩石间”“悬岩断壁皆生牡丹”的生长环境，突显四川牡丹的野生顽强属性。陈子庄曾于1973年为杭州的周沧米作《墨牡丹》（图15），用纯墨画花头，用彩色画枝叶，设色醇厚而不郁结凝滞，款识：“丹景山静水池侧为山之最高处也，有宋时墨牡丹数本，生岩石间，余于三十年前所见今写其趣，奉寄沧米同志一览，石壶。”《墨牡丹》（图16）、1974年所作《墨牡丹》（图17）、1972年所作《牡丹图》（图18）在构图补景方面都有这一典型特征.

图15 陈子庄 墨牡丹 纸本设色1973年

图16 陈子庄 墨牡丹 纸本水墨

图17 陈子庄 墨牡丹 纸本设色 1974年

图18 陈子庄 牡丹图 纸本设色1972年

陈子庄从20世纪60年代开始不断进行牡丹题材绘画的创作，并一直在创作过程中进行探索和尝试，逐渐于70年代在笔墨技法、造型和构图等方面形成了自己的独特风格，通过牡丹风致的飘逸姿态、苍干古藤、倒叶垂花的造型和生于岩石间的环境构图，来突显四川牡丹的野逸姿态和顽强的野生属性，这就是他眼中四川牡丹的“性”和“神”，是牡丹的“天趣”。正如他在1975年创作的《白玉盘牡丹》（图19）中提到：“吾蜀丹景山产牡丹，不在洛京下，余于三十年前与盲禅师到此，今写白玉盘，能得其天趣。”又题《蜀中状元红》：“彭州丹景山盛产牡丹，有唐时旧窠，高者八九尺，而状元红风致飘逸，独得天趣，盖山中绝色也。”

图19 陈子庄 白玉盘牡丹 纸本设色 1975年

四、结语

牡丹题材绘画承袭千百年，描绘者不计其数，却也难免落于程式而显俗气，所以更难表现。陈子庄的牡丹题材绘画在承袭前辈的基础上，强调走近大自然，去探索和领略牡丹最原始本真的“性”和“神”。陈子庄摆脱了传统富丽端庄的庭园牡丹样式，通过塑造生于悬崖峭壁间、苍干古藤、倒叶垂花和灵动飘逸的四川牡丹姿态，形成了笔下能够经历风雨磨砺的、有着旺盛生命力的、自然野逸的牡丹艺术新形象，并赋予其新的文化内涵。

陈子庄一生对家乡充满热爱，不断用画笔去表现四川的山水、花鸟和农家田园风景。“天趣”是陈子庄在艺术创作中反复推崇的观念，他在1961年绘制的一幅《芭蕉小鸟图》中提到：“若妙合天趣，自是一乐，不以天生活泼为法，徒穷纸上形似终为俗品。”除了“天趣”，他还曾提到“奇趣”“机趣”“幽趣”等，“趣”是他艺术创作中最为核心的追求，他的牡丹题材绘画很好地表现了这一点。

陈子庄早年曾跟随陈步鸾、萧仲伦研读《老子》、《庄子》和《易经》，他一生推崇老庄哲学，借由他的牡丹绘画作品，我们可以领略到他热爱自然、淡泊浮名富贵和乐观豁达的心境，也能看到他对老庄哲学推崇的体悟自然、回归自然、天人合一境界的实践和认同。

注释：

①孙克《20世纪文人花鸟画家陈子庄》，《中国美术家》，1997年9月。

②中国书画全书编纂委员会编《中国书画全书》第1册，上海书画出版社，1993年，第833页。

③中国牡丹全书编纂委员会编《中国牡丹全书》，中国科学技术出版社，2002年，第857页。

④《石壶论画语要》，四川美术出版社，1987年，第51页。

⑤《石壶论画语要》，第58页。

⑥中国书画全书编纂委员会编《中国书画全书》第2册，上海书画出版社，1993年，第105页。

⑦《石壶论画语要》，第87页。

⑧中国牡丹全书编纂委员会编《中国牡丹全书》，第863、865页。

⑨《石壶论画语要》，第119页。

⑩《石壶论画语要》，第94页。

说明：本文所选插图主要来自《百年陈子庄》（四川美术出版社，2015年）、《陈子庄画集》（新华书店北京发行所，1987年）、《书画藏品集》（四川省美术家协会、四川美术馆编，2008年）、《石壶书画篆刻集》（重庆出版社，1993年）、《陈子庄作品选》（四川人民出版社，1982年）、《石壶画集》（天津人民美术出版社，1992年）等出版物。