独上高楼——王国维书法简论

□ 杜鹏飞

一

王国维（1877-1927），初名国桢，字静安，亦字伯隅，初号礼堂，晚号观堂，又号永观，浙江海宁人。王国维是近现代史上举世公认的学术大师，1925年至1927年，曾担任清华学校研究院国学门导师。他早年追求新学，把西方哲学、美学思想与中国古典哲学、美学相融合，形成独特的美学思想体系，继而攻词曲戏剧，后又治上古史学、古文字学、考古学、敦煌学和边疆学等，在诸多学术领域皆有开创之贡献。终其短暂一生，著作六十余种，曾自编定《静安文集》《观堂集林》刊行于世，逝世后另有《遗书》《全集》《书信集》等出版。2017年，时逢王国维诞辰140周年，清华大学艺术博物馆特主办了“独上高楼·王国维诞辰140周年纪念展”以志纪念。“独上高楼”，取自王国维“三重境界说”之第一境界：“独上高楼，望尽天涯路。”不仅可喻其令后人难以企及的学问与成就之大，亦可喻其孤傲的个性和特立独行的行事风格。

历来世人谈王国维，多从其学术着眼，对于他的书法，则罕有论及，本文即以本次展览中的展件为中心，浅议王国维书法。

王国维（1877-1927）

浙江海宁市盐官镇王国维故居（杜鹏飞摄）

王国维《古今杂剧》 清华大学图书馆藏

王国维《静庵文集》 清华大学图书馆藏

王国维致铃木虎雄明信片 香港翰墨轩藏

王国维1926年在北大历史学会讲演稿《宋代之金石学》

晚清民国，王国维所处的时代，恰恰是书法求新求变、大家迭出、异彩纷呈的时代。其时，几个重要的外部条件，促成了书法的大繁荣大发展：一是1905年科举取士制度的废除，把许多士人从馆阁体束缚中彻底解放出来；二是照相印刷技术的传入和流行，使得历代法书名帖和碑刻初拓善本得以广为传播；三是以甲骨、敦煌经卷、流沙坠简等等为代表的大量新材料的发现，为书家提供了远胜既往的取法之资；四是书学理论和书法观念的变革，以康有为为代表的一批学人对金石书风的大肆宣扬与推广，碑学一时成为显学，也确实为晚清民国时期的书法变革注入了新的动力。仅就“独上高楼：王国维诞辰140周年纪念展”中所陈列的与王国维有交游者，兹举数例。

如王国维的师友沈曾植（1850-1922），乃晚清民国的一位书法大家。沈曾植字子培，号乙庵，晚号寐叟，别号东轩等，浙江嘉兴人。进士出身，曾官至总理衙门章京等职。沈曾植博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚声中外，誉称“中国大儒”。沈早年精帖学，得笔于包世臣，壮年嗜张裕钊；其后由帖入碑，熔南北书风于一炉。写字强调变化，抒发胸中之奇，几忘纸笔，心行而已，受到当时书法界的推崇。沈并以草书著称，其草取法广泛，熔汉隶、北碑、章草为一炉，尤得力于“二爨”，体势飞动朴茂，纯以神行，个性强烈，为书法艺术开出一个新的境界。

又如王国维在清华国学研究院的同事梁启超（1873-1929），其书法独树一帜。梁将传统的帖学与当时社会所崇尚的碑学进行了非常成功的融合，从而形成自己“帖神碑骨”的书法风格。梁启超在1898年以前，走的完全是科举之路，其书法也是中规中矩的“馆阁体”；1910年前后，肆力于学碑，这或许是其师康有为极力倡导并身体力行的新的书法美学观念使然；到1925年进入清华研究院时期，梁启超的书法已完成碑帖融合，走出了“馆阁体”的禁锢。

再如同时代的学者、诗人、书画家姚茫父（1876-1930），与王国维、吴梅并称近代曲学三大家，与梁启超、陈师曾等人皆为好友，志同道合。其书法风格走的是和梁启超类似的道路，先馆阁应试，后用心于汉魏碑刻，最终形成碑帖融合的书风。

而王国维在国学研究院的另一位知交和同事陈寅恪（1890-1969）之长兄陈师曾（1876-1923），是与姚茫父齐名的北方画坛领袖，有“姚陈”之称。陈的书法独树一帜，追求金石味道，书画受日本南画及乃师吴昌硕的影响，风骨清奇，天分极高。可惜天不假年，在1923年回乡尽孝时，不幸染病而殁。展厅里的王国维旧藏《汉三老碑》拓片，有陈师曾和姚茫父在1921年的题签和题跋，可证三人之交谊。

即使是具体促成王国维到清华任教的胡适（1891-1962），是典型的新派人物，他在书法方面也形成了自己独特的面目，体势端庄，点画舒展，有一种特有的灵动与自信。

王国维的书法，放在这样一个大时代的书法生态系统当中，自然是不显山不露水，中规中矩的一笔文人字、学人字，也就难怪乏人关注与评论了。

二

王国维所处之时代和其个人经历，决定了他不可能不重视书法。光绪十八年（1892），16岁的王国维入州学，参加海宁州岁试，以第21名中秀才。此后虽然参加1893、1897两次乡试均不第，但是毫无疑问，他是受到过系统的举业训练的。绵延千余年的科举取士制度，发展到明清时期，对士子应试的书法已经形成了“黑、亮、光”的评价标准。

清朝是最重视以书法选士的朝代，各级考试强调以“楷法尤光致”者为上选。所以举凡走科考道路的学子，必然会受到严格的馆阁体书法的训练。王国维自然不能例外。前文所举之梁启超、姚茫父、沈曾植也无不如此。馆阁体训练的结果，是一笔规范、整齐、端庄的楷书，当然在某种意义上，也是对书写者书法个性的抑制和扼杀，“馆阁体”甚至也成了无个性、无生气、呆板如算筹之书法代称。

然而，文人士夫对于书法之重视，犹如女孩子对容貌的关注。所谓书如其人，书法就如同一个人的衣服、装饰，一个人穿着是否得体，服饰是否考究，明眼人一目了然。文人士夫之间的交游往来，离不开书法媒介，又岂敢不自讲究而蓬头垢面？

虽然我们目前无缘看到王国维早年应试体的书法作品，然而，只要考察王国维存世的书法作品，无论是书信、题跋，还是专门书写的扇面、书札，仍能够感受到他早年馆阁体书法训练的深刻影响。终其一生，从写于1900年前后的那些信札，到投湖自沉前一日的绝笔遗书，前后跨度近30年，他的书法惊人地保持着高度的稳定性和一致性，这也是一个非常有趣的、值得研究的现象。笔者以为，这至少可以说明几点：一是王国维所受科举训练之严格与有效；二是王国维显然无意于成为书家，作为学者，他没有花更多心思和精力在书法的创新和创格方面；三是王国维的书法当主要来自家学影响。

先说王国维书法的家学渊源。海宁王氏是当地的书香世家，王国维的父亲王迺誉是一位“名不出于乡里“（语出王国维《先太学君行状》）的地方文人，在诗词文赋与金石书画方面均有一定造诣。王国维成长于这样的传统家庭，家学影响是他学术人生的起点，为其一生学术基业奠定了坚实的基础。关于这一点，已多见论述。目前存世的《王迺誉日记》，大多珍藏在上海图书馆，时间跨度自光绪十七年（1891）至光绪二十三年（1897），虽缺失三段，计约十八个月的内容，但是涉及王国维从15岁到21岁这段时光约300多处记录，从中足以窥探其少年至青年时期的学业与思想历程。本展展件中亦有一本《王迺誉日记》和一件王乃誉书法团扇，前者乃得自王国维后人，起于光绪三十一年(1905)八月廿五日,止于次年（1906）丙午闰四月十九日。

王迺誉过世时，王国维曾撰有《先太学君行状》，其中提到：“日临帖数千字，间于素纸作画，躬养鱼种竹，以为常课。”又说：“君于书，始学褚河南、米襄阳，四十以后专学董华亭，识者以为得其神髓。画无所不师，卒其所归，亦与华亭娄东为近。”细审团扇、《王乃誉日记》的书法，可知王国维书法当主要源于家学。其结体绝肖乃父，颇得二王书风，更得董其昌神韵。正合王先生对其父书法“四十以后专学董华亭，识者以为得其神髓”之评价。在《王乃誉日记》中，也确有多处提到指导静（即王国维）作字之法。如《王迺誉日记》光绪十七年辛卯（1891）：“正月十三日，初为静指示作字之法。游衍随意，尚不足□，盖久闲欲骤坐定甚难。可知懒惰害人，而人不自觉，犹马之脱辔、鹰之脱鞲，一纵不可复收，少年宜自惩戒也。”“二月十二日，为静指示作字之法”“二月十四日，改静儿字……”1891年时王国维已经15岁，次年即考中秀才，而此时的王迺誉还在为他“指示作字之法”，可见父亲对他敦促指授之严。

王国维父王迺誉日记 王国维后人藏

王国维父王迺誉书扇 北京朴庐藏

沈曾植致王国维札（之一） 中国国家图书馆藏

沈曾植致王国维札（之二） 中国国家图书馆藏

胡适致王国维札 中国国家图书馆藏

王国维后来喜鉴藏、攻考据、研史学，想必也是与早年间其父的耳濡目染有一定关系。王国维7岁，迺誉公送他入邻近书塾从潘紫贵（绶昌）接受传统教育，每晚归家后复大量读书。王国维回忆：“家有书五六箧，除《十三经疏》为儿时所不喜外，其余晚自塾归，每泛览写。”11岁，迺誉公又送他从邑人庠生陈寿田读书，陈先生曾受过西方学术思想陶冶，为王国维日后治西学开启了一扇门。

王国维的书法虽然完全得自家学，但是毕竟其个性、学识、见解不同于常人，他的字比王迺誉更加内敛，更加谨严，尤其反映在金石题跋方面，可以说一笔不苟，中宫内敛，点画沉着。相比之下，反而是他父亲迺誉公的字更加多几分潇洒和飘逸。

三

如前所述，王国维不太可能不在意书法，也的确写得一手优美流丽的馆阁体；然而，同时必须指出，王国维又不可能太在意书法。这一点，是他和沈曾植、梁启超、姚茫父等人很不一样的地方。以王先生的天赋和见识，如果想要在书法方面有所成就，应该是相对较为容易的事情，因为他有系统的西方美学观念，又有深厚的中国传统学术训练。

王国维所接触的书法资料，上自殷墟甲骨、秦汉金石碑版，下迄历代名家法书、同辈墨迹，更是数不胜数。为什么说王国维可能没那么在乎书法呢？尽管他16岁即考取了秀才，被目为神童，与同乡陈守谦、叶宜春、褚嘉猷有“海宁四才子”之称，但是从内心来讲，王是向往新学的。特别是1894年甲午海战的失败，对王国维触动很大，从此对于以八股文为内核的那一套科举取士制度，从内心有所抵触，以致于尽管在父亲王乃誉的鼓励和敦促下，相继参加科考与乡试，最终绝意科场，义无反顾地走上“独学”的道路。其实早在考中秀才之后，王国维已无意于功名，他的好友，后来任江西石城、大庚两县知县及候选知府的陈守谦，在《祭王忠悫公文》中就曾道：“其时，君专力于考据之学，不沾沾于章句，尤不屑就时文绳墨。”

在王国维这样绝意科场、以学术安身立命的学者眼中，书法毕竟首要是实用，用其来记录自己的思想、观念和学术见解的工具。因此，当一个人醉心于学术时，对于书法一定无暇过于讲求。这一点，清华国学院陈寅恪、赵元任等人应该都是认同并身体力行的。而梁启超先生则把书法作为自我调节的手段，是自娱自乐的工具。

众所周知，王国维是美学家，他的美学观念，自然会反映到他对书法的认识中。“美术者，上流社会之宗教”，把美术和审美活动上升到宗教的高度。王国维所称之“美术”，固然包括书法与绘画，但是也并非我们今日所理解的狭义之“美术”，而是涵盖了诗歌、戏剧、小说、音乐、舞蹈、雕塑、建筑、书法、绘画等几乎所有的文化艺术形式。美术之作用，在于怡情养性，王国维在《去毒篇》中提出以美术代宗教的观点，可以理解为美术是文人士夫的精神寄托，其作用正可代替鸦片对人的慰藉，区别在于，鸦片是有毒的，对肉体是一种摧残，而美术则是无害的。此外，王国维的“古雅观”，或许也影响了他的书法观。

在《古雅之在美学上之地位》一文中，王国维首次提出了“古雅”说，并且进一步指出：

欲知古雅之性质，不可不知美之普遍之性质。美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而决不存乎其外。而美学上之区别美也，大率分为二种：曰优美，曰宏壮……前者由一对象之形式不关于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中。自然及艺术中普通之美，皆此类也。后者……如自然中之高山大川，烈风雷雨，艺术中之伟大宫室、悲惨之雕刻象，历史画、戏曲、小说等皆是也。

然而，他接着指出，古雅却和优美与宏壮皆不同：

夫所谓古雅者则何如？一切之美，皆形式之美也……就美术之种类言之，则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不俟论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者，亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉……故除吾人之感情外，凡属于美之对象者，皆形式而非材质也，而一切形式之美，又不可无他形式以表之，惟经过此第二之形式，斯美者愈增其美，而吾人之所谓古雅，即此种第二之形式，即形式之无优美与宏壮之属性者，亦因此第二形式故，而得一种独立之价值，故古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。

王国维 致叔言札 纸本释文：叔言先生有道：一昨连接赐书，敬悉一切。维前后所上诸书亦当均达左右。此间所以处姬君者，正与赐书大致符合。包办之局已定，景叔口答必可作据，其后补答之书不来（因此后二三日连日见面），既已言定，亦不便要其手书矣。惟闻后数日所言，则征外间文稿一条恐不能行。因后与姬君商征稿页数，仅云每期十页左右，则应之者恐不踊跃，而杨芷晴亦无暇。培老言及曹君直、张孟劬（即张采田）亦未必尽当我辈之意，故第一二期拟姑以旧（《史学·上》之）稿充数（当与言明止系格外事，不必酬，以后亦不能每月有之），后再议之《史籀篇》，字共得二百五十字（玉函辑本有误），已释得六十馀字，昨释廿馀字，中有五字颇佳。全书当得四十页，恐须分两卷用之。现在竭力进行，恐须至二月底始能齐稿（因挨稿古书均须钞）也。昨日释一“”字。敬以奉闻：此字许君既谓“瘖省声”，又谓“从‘人’，‘人’亦声”。“瘖”、“人”既不同部，又二字与“”亦不同部，于是纷纷聚讼。今以毛公鼎、應公鼎二“”字观之，其字作“”，从“”，“”当与“”同意，象腋形，“”象二腋，“”象一腋，“”下从“亦”下“鳥”，乃会意字，且知臂鹰之俗，古已有之矣。此说不知何如？祈教之。此间自十八日后无二日晴者，近四五日，日草《〈史籀篇〉疏识》三四页，上卷月内可成。篆文虽有人写，虽刻本活字太多，又楷字需刻者亦太多，或须用石印（以后小学书皆石印版式，与铅板同，一书二版，如永慕园丛书例），须商之沪上。初到用费甚大，器具已买二十元，书架十八元，将来需添购者甚多。程秉泉之夥廿四晚云由宫崎赴东，而昨今并不来托打电话，不知行否也。专此。敬请道安。不一。国维再拜。廿六日。

王国维 致雪堂札 纸本 中国国家图书馆藏释文：学堂先生有道：顷接十四五两书，敬悉一切。报纸当转告逊公。近日此间殊无所闻，南北亦似无调和之望，如东报之言，恐需他力矣。阅报知，节旅行由金陵而至彭城，潜庵亦在彼。又闻同甫入都，此君与汴水馀肄素稔，或径出所谓下策，未能详也。现在人心厌乱已极，唯静者能得人心，动者反是，至求弭乱而不得，虽至愚者亦有悔悟之日，诸君苦不知之也，求仙不得，转而求魔，不已甚乎？钱梅溪所藏《石经》，段茂堂先生直斥为依《隶释》伪造固属不确，然比孙、黄二本自觉不及，今日见其中《礼经·聘礼》一段与《公羊》一段皆《隶释》所无，则非洪本可知，妄意即胡宗愈所刊锦官西楼本，而孙、黄二本则为洪本，故字不如孙、黄本之精采，洪刻甚精，吾道士已言之，恐世未必有原石拓本也。今日写《魏石经考》上卷毕，得十八纸，尚须加碑图六纸，图草稿已成，然须四十行、行六十字之纸乃能容之，恐不得写手，虽不成字，仍须自写也。下卷专考文字，虽未写出，已具腹稿，不知此月内能成否？《印举》全书至今未到。到大集，仅钞得四十纸，其人时有作辍，上中两卷未知下月能成否也。专此，敬请道安。不一。永观再拜。二十日灯下。 再启者，顷过逊公，知报纸所云“节老”“如节”皆不确，且报上有通缉滦州之说，更属无稽。逊公精神甚好，今日时下楼至其厅事，邀观南海所藏王叔明、徐幼文二幅，王不甚精采，徐幼文颇佳，似系南宋马麟辈笔墨，后人妄题徐款耳。有沈韵初一跋，亦伪。外间又传言若干人欲组织内阁，南海亦其一人，恐亦不足信耳。专此。再请道安。永观又拜。廿二日。

王国维 名片（之一） 纸本 北京韵庵藏释文：王国维顿首：昨晚接罗叔蓊致公一函奉呈，祈检收。《书契范录》《金泥石屑》已有数十纸印成，寄此，如欲阅，请过金间为荷。此上。即请景叔先生晚安。

王国维 名片（之二） 纸本 王国维后人藏释文：贵尗大人。王国维顿首：惠书敬悉，齐侯两罍容题奉。纪元镜拓本拜嘉，敬谢。此复，敬请积馀先生大人金安。

姚茫父赠王国维《杞菊图》 纸本设色北京重华轩藏

古雅只存在第二形式之中，将其理论施于书法、绘画等艺术中也是恰当的：“凡吾人所加于雕刻、书画之品评，曰神、曰韵、曰气、曰味，皆就第二形式言之者多，而就第一形式言之者少。文学亦然，古雅之价值大抵存于第二形式。”所说“古雅”存在于第二形式书画之中，是后天的、经验的、特殊的、偶然的，诚如其说“故古雅之判断，后天的也，经验的也，故亦特别的也，偶然的也”。“古”即与“今”之义相对，指因时间年代的不同所形成的距离美；“雅”即与“俗”之义相对，指艺术形式所表现出来的艺术意趣格调。书法同绘画等艺术一样的审美判断是随时代的不同而改变，旧时的“俗”便是今日的“古”。古雅美是历史性的、发展的，时代不同，同一艺术作品，欣赏者今天认为古而雅，但古人却并不这样认为，“若古人之眼观之，殆不然矣”。这是由于古人与今人审美的位置与角度差异，“吾人所断为古雅者，实由吾人今日之位置断之”。

崇尚“古雅”之美，或许是王国维选择传统书风的理论根源。

四

王国维见多识广，书法创新非不能也，实不为也。他所接触的书法新资料甚至远远超出同时代的学者和书家，仅以他亲自编定的《观堂集林》为例，即可看到，其研究所涉，与历代书法有关的内容至少涉及：殷墟卜辞、两周金文、战国文字、西域汉简、汉魏石经、敦煌文书等等，上至上古三代甲骨青铜文字，下迄魏晋隋唐的简帛写经。如前所述，这些新材料的出土发现与出版流通，是促成民国书风转化的动力之一。然而，王国维先生仅把这些作为他研究学问的材料，并未将精力放到书法上面。

本展所展出的数件王国维题跋的金石作品，如罗（振玉）、王（国维）跋金石拓本、王（国维）跋石鼓文清初拓本、王（国维）跋秦公敦，有的直接收入《观堂集林》，有的作为专门文章的素材，经进一步补充铺陈后收入《观堂集林》，可见他的全部心思所系乃学术也。

晚清民国，世变途殊。一些学者极力鼓吹、身体力行金石书法，旨在打破一统书法江湖千数百年的二王传统，也确实开创出异彩纷呈、别开生面的书法新态；亦有学者则依然选择默默承继，不为时风所动，依然坚守文人书写之传统，王国维便是这后者中的一员。这种坚守，我们很难简单归之为“保守”。如今回望风云际会的19世纪末20世纪初，仅仅从书法和书风的角度，“创新”与“保守”的功过是非，也不宜简单评价。这就如同生物的进化，遗传和变异同等重要，遗传保障了“种”的延续性和稳定性，而变异则意味着进化的可能性。

从书法生态而言，对传统的忠实继承可比拟为遗传，而个性化的探索和创造性的发挥，则可比拟为变异。没有遗传，书法传统就无法延续，而没有变异，就不会创造和发展，也就不会有今天丰富多彩的书法生态。书法的学习与传承中，遗传和变异也是时刻发生着的普遍现象。于是我们才可能将某人归于某个谱系，也才可能区别此人与彼人的书法风格。当然，有相当多的个体，其变异的幅度极小，如果我们不细致考察，甚至会忽略掉这种变异。王国维先生的书法就是这继承传统、变异不大的一个典型个案。

从如上角度而言，我们对于王国维的书法，既不必过高地评价，当然也不可等闲视之。要之，王国维书法及其书法背后的书学思想，尚待有道君子进一步研究开掘，相信一定会有大发见。