关于石壶绘事之款识与“病后”纪年——兼记《甲寅蜀山册》《乙卯大册》及《汉旺册》

□ 任启华

石壶画，很注重纪年，为画家自我绘事流年的载记，以见证其为艺的过往阶段与成积。其何以如此重视纪年与款识？

陈子庄 甲寅蜀山册之二 25.9×34.5cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

曾见其住市一医院门诊部时，于病危期间写“遗嘱”示子：“解放前我作画，主要是画伪品为生，是一种耻辱。”所谓“伪品”，就是画仿古假画以卖画谋生，那种“伪品”是谈不上纪年与题记的。然其“解放前”所作，未必尽皆“伪品”。曾获见其1946年所画山水册页四幅，题曰：“江流天地外，山色有无中。丙戌夏日补题，北山草堂兰园。”又幅题诗：“寻僧误入蓬莱岛，香风吹动松花老。种桃道士归何处，满地白云无人扫。兰园。”又幅题有上下款：“芸丛仁兄大方家正之。丙戌佛浴节后一日，兰园”，并有程止庵为之题诗，不录。又一幅无题无款，有压角印“兰园”，亦有程题诗，不录。并记云：“画为兰园陈兄所作，赠果初上人雅玩。”据说“芸丛”即“果初”，姓阴，芸丛为其名，果初为法名，僧也，解放后还俗。四幅中后两件曾入选重庆出版社版《石壶书画篆刻集》。那是1943年，陈子庄返乡于荣昌东门外修建住宅，命之“北山草堂”，院内有花园、兰圃，以植花卉树木，故有“兰园”之号。1949年他曾参与成都和平解放的策反工作，后参加人民解放军高级研究班，后去合川参加土地改革,复员后被分配到重庆工厂。此数年较难参与绘事相关的活动，却受到不少革命文艺思想观的教育。后因工厂倒闭，失业，于1954年底被重庆统战部推荐到四川省文史研究馆任馆员，时年仅41岁，而被老馆员戏称为“文史馆的少先队员”。既而参加由当时省美术工作室组织的有周抡园、伍瘦梅、冯灌父等画家赴秦岭、三峡、米亚罗等地的写生活动，因常参加画家们的集体写生及创作活动，当有不少作品留存，偶有所见，款多为“兰园”。如此后的《星星诗刊》彩色封里曾发表过《双鸭》，款题为“锦里西郊水边所见。丁酉仲春子庄戏写”，钤“兰园”印。观其1958年后为水印木刻厂绘制的花卉“笺谱”十余幅，多写生写实之作，为“兰园”款。可见从20世纪40年代至50年代，其作品款识多署“兰园”“子庄”，到1959年底始见用“南原”，用印也多改为以“南原”“南源”或“陈子庄印”为主，偶尔尚有“兰园布衣”的闲章。60年代皆用“南原”，或偶作“兰园”，但绝少。

1967、1968年前后他曾一度被“勒令”禁止作画，只能偷偷地在家画点小画，并不敢题识其间。有时躲到学生叶进康家作画，其多幅具“甲辰”“南原”款者，实系那两年的作品。直到1970年以前，因为被禁故，其作画较少，而获得大量的读书求索机会，重新学习传统哲学思想，同时吸收中外古今不同时代与类型的学术著作以相互参阅，并重新审视自己、定位自己。他深刻体会到绘画创作并不只是为着舒解那一点胸中之气，也并不单纯为自己，应当想到时代、国家、人民，而对自己的作品愈加要求严格。那几年，他陆续读了大量的书，尤其是传统哲学，对大易、老庄体会深刻。以“君子以进德修业”“君子以厚德载物”为自己座右铭，以“地载”“天覆”的博大情怀对照自己。

自1966年“文革”初起，他经历了破四旧、抄家、停薪、批判，生活无着，陷入绝境，遂而突发心脏病，自此“文革”与“病”就成其难能摆脱的业障，而其每每盼望，希能“后”之，故于1967年刻“石壶五十五岁以后作”印，应基于此种心态。未能遂愿，遂又在1969年刻“石壶五十七岁以后作”印，其中的“石壶”之名，代替了“南原”以标明前后的俨然区分。此后其学生林旭中以中学校长身份被“解放”，参加“三结合”班子，获得较多自由，始能与其师往来，并陆续介绍王敬恒、余德普等教师与老师相识，可是那两年其家中疯妻病益重，他苦不堪言而躲到林旭中安顺桥寓所作画抒解。林旭中对其于1970年秋在此所画的“黄泥阪”极为珍爱，曾听其对该画介绍的诸多细节：原画约一平方尺多，幅面不大，若作册页观，则为大册页。画面作独幅画处理，一张大构图而作的小画，画得很黑，全用焦墨，很满，有扩张感，似有幅面容纳不下之感。那时，当石壶走出沉闷难耐的家，犹如刚“解放”之兴奋，即索纸研墨，画兴强烈，见其持笔勾出一大片蕉丛，添置瓦房后，以焦墨点簇近坡，迅猛地将画幅填满，似乎未假思索而成，并满满地题上“一九六二年之夏，过广元黄泥阪写稿，石壶陈子庄病后试作”。

陈子庄 甲寅蜀山册之三 26.5×34.2cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

陈子庄 甲寅蜀山册之四 26×34.4cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

陈子庄 甲寅蜀山册之五 26.5×33.9cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

陈子庄 甲寅蜀山册之六 26.6×33.8cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

我联想起那年春夏之交，周抡园、刘显勇、陈子庄与我四人赴剑阁写生，先乘火车至广元下车，逗留多日，看千佛岩、皇泽寺，再沿嘉陵江上溯，画清风、明月峡，再北上登岗，来到一处不大的开阔地。天色近晚，我们就在山坡上找了一农家住下，这地方就是所题“黄泥阪”吧，这时我才知道地名，当年只顾看落日前的风光，未注意他们对话，何况当年我对当地土话还不太听得懂。而今面对着“黄泥阪”之图，唤醒往事历历，而画中又载录着何等意向呢？那年我们一行四人，边行，边说，边画，天近晚登上这不大的山岗，岗上这户农家，农舍尚宽敞。房侧植芭蕉数株，却无其它林木遮拦，可向四周眺望辽远，时已初夏，尚显荒寒，只见暮色深沉，岗峦黝黯，而远望山巅，尚映照着落日余晖，给人以时不我待的遐思。今视此“黄泥阪”画面，更是异常动人，那山坡浓黑的墨韵与沉重的石红色质映衬，益显其苍然寥落，而画面大片蕉林遍布山岗，又有着欣欣蓬勃的气味，这是作者所特别赋予那农家的希望所在吧。这里所需解读的应为以草篆笔法题写的题句，可分上下两段，前段“一九六二年夏过黄泥阪写稿”，是回忆当年的“写稿”，局外人因不清楚这段往事，以为此画是1962年所作，则非。其实，石壶作画，在哪画、给谁画，多有特定对象，故所画，包括题记，在傍亲见作画过程，当一切都清楚不过时，其题记绝无含混可言：那正是八年前的旧稿，如实记载如此。接着“石壶陈子庄病后试作”，没再作明确的作画纪年，而以“病后”“试作”来让知者确定创作时期。陈子庄早先绝少生病，更不言病，但确在1966年时突发“心绞痛”，此后几乎年年犯病，病时心区疼痛难忍。病至这等程度，他多么希望尽快过去，所以“后”之；而又被禁画数年，此时始得画此，故带有“试”的意味，亦是特定其时的：1970年后半年，终于得到机会，使腹中长期酝酿的旧稿得以“试作”，若再以题记纪之，却难免重复累赘，何况当时正有被禁画于前。作“石壶陈子庄”的题法，是前此未曾见过，应是最早的一幅，这时将“南原”改称“石壶”了。“石壶”的写法与以后的略有不同，可见为初次这样题写，当不难比对。后钤“阿九”印。在1968至1969年期间，成都社会上有“打倒老朽”“臭老九滚蛋”的口号。石壶戏以治印曰：“老朽”“阿九”。以“阿九”钤此画，足见其对那场运动的态度，遂留下时代的印迹。其篆法用笔也有较大区别，显得较多的楷法，稍拘谨，是初用不熟稔之过。此后大量作品出现，则在1972年，“石壶”的款式也渐渐定型，最集中体现在壬子春日的龙泉山写生而成一套著名的32页之《龙泉山册》，并有许多题记来表达其卓识，是“文革”以来，沉潜多年后的大爆发，可惜此册已被拆散，很难归位，而难以展现其整体的思绪与精彩了。册页拆散后的散页，非原来的知情者或收藏者则难以知其许多内在联系，其中很多故事与作画的整体构思意图，也就随之烟灭了。而尚不仅此，现已有大批的散出册页，那些仅题名款如“南原”“石壶”者，似只可归位于60年代或70年代，但偶有意外的特殊情况则难断定，更何况画之题旨及取予情况，意匠为何，主题为何，往往不了了之，只能就其表面以作猜度，故许多画之题名，被胡乱设定，顿失精意。

1972年春，四川省塆丘“五七干校”撤销，我得以返蓉，机关工作虽可日常上班，但茫无头绪，无所事事，而多得空暇前往邻近的石壶家探望，遂相约于每周日必往公园楠木林宿舍相聚终日，他相继为我留下许多精心之作，多为册页，多成套，如题：“壬子八月杪于启华同志寓庐以夹江纸成小品八帧，有是处，有未是处，石壶大病后补题。”从壬子、癸丑、甲寅三年间，皆有留存，每题画突显其“大病”更缀以“后”字。特别应当加以说明的是乙卯年春所画的一套大册，不仅因其“大”，而且是他在我处相聚、留下的最后一套大册子。他两次作画与补画过程，笑谈间给我留下深刻印象，至今犹然如昨；亦应更加说明的是其前一年赠我的《甲寅蜀山册》，是套初作未见其画，其后一年观其补缀收拾并加题记。

石壶家境很糟。自壬子年大发一次心脏病后，体质更加衰弱，然而这一切他都不以为然，置之度外，却更沉湎于画中，但因外出困难，益期新题材的摄入。时又画纸甚缺，高质量的更缺，而诉诸叹息。想起1965年前，我们曾有过动议——欲往夹江会同造纸部门商量改进夹江纸的提议，已得到单位的支持而作过相应的准备工作，因突然接到调我参加“四清运动”的试点而搁置。今故再次提上日程。1973年夏初，我们一同乘火车前往夹江，通过走访、考察、开会并作试纸表演，而摸清纸质何以差的道理，使大家有所共识，近十多天的时间，子庄天天精神饱满，情绪高昂，又得空参观风景古迹，画了很多速写，并收集了解一些造纸的农家生活环境，也为地方留下许多试纸之作。

造纸从备料-制浆-操纸等过程，周期较长，经多次往返蹲点，获得新样品大都已是数月之后。当地有关部门筹备了全县的造纸会议，我们再次前往，子庄更加精神抖擞，毫无病态的样子。会后，据要求，我仍须深入实地，当时皆以公社化的生产队为生产单位，多在山区靠近竹林产区，即往中兴蹲点，参与改进。子庄只好只身暂留县委招待所，地方每日都有热心人如李召荣、徐敬恒等陪同外出，如夹江千佛岩等处写生，亦常被好事者请去做客、画画，忙个不休，以致突发心脏病，被送回成都医治。当我在中兴蹲点告一段落返县城时方知其已回蓉，未想到他竟在我进山期间画了一套八张册页，一张张放在我卧铺蚊帐顶上，只是均未来及收拾题款，可想其匆匆离开的情形。我遂将之带回成都收捡了起来。接着因公出差等事，会面较少，偶尔至楠木林舍，也画过一些散页，如“试白麻笺”等。当子庄再次病后、体力恢复较好时已是1974年夏，对这套未竟的“蜀山册”进行补缀并题识：“来自武阳江北岸，石壶大病后补题。”在我印象中好像武阳江是自北向南流淌，经彭山县境汇入岷江，沿江应多为东西两岸，虽亦有江湾处，皆短促，何来“北岸”！或可能因为我们从成都出发，一路向南，过彭山县曾逗留两日，然后再向南至夹江。武阳江也从成都南流至彭山。夹江位青衣江畔，亦为岷江支流，则是从西北向东南走向。我们沿途所经武阳江、岷江、青衣江都画了许多写生稿，有的经细细观察摄取，也有匆匆一瞥、快捷地收取囊中。石壶好言“摄取”，是经考量后斟酌入画，不是用相机拍摄。他的速写，则是长期养成以观察加记忆的办法才能做到。当初我们乘火车南下，有意在彭山逗留，得到县文化馆接待，去工地写生，石壶为之留下不少佳作留念。彭山县境属浅丘平原交错，境内文物古迹多，尤多汉墓，时多有新发掘，出土许多珍贵文物，石壶所特有兴趣的多是极有特色的画像砖，大多出在武阳江岸。故这“武阳江北岸”意含丰富，不局限于狭隘字意。其所强调“大病后补题”，是画为病前在夹江招待所时画，未完，因病而离开。其病为老年心脏病，彻底痊愈尚难，何况那时其家境及医药条件皆差，而一次次病后，身体每况愈下，愈发老态龙钟，难以承受、难以摆脱。他多想身体能得以彻底恢复，但这都不由他意志力所能把控。在严酷的现实环境中，他竭力抗拒着病魔，抖起精神，仍然努力地探讨着绘事的进展，其所作幅幅册页产生截然不同的精神状态，反差何其大。而每每强调补题、补画，又在于对作品严格自律的要求，却以“毫不着意”的样子进行着。八幅张张都作了补足，所补，每幅着力点不同，笔墨的多寡繁简不同，细心人都可分辨出来，前后两次的差异分明，尤其重点在点睛处，所以“补”的重要——使艺术性提升，并加强完善，不留遗憾。此册当以“武阳”为彭山，以作起首页，并作一驻脚点。

陈子庄 甲寅蜀山册之七 26.2×35cm 纸本水墨 1974年 四川博物院藏

陈子庄 甲寅蜀山册之八 26.1×34.2cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之一 34.7×46.6cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之二 33.6×44cm 纸本水墨 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之五 33.6×45.1cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之六 33.8×44.2cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

有两幅短题，曰“甲寅夏石壶”，又曰“石壶”。此处正着意画的是时间“夏”，“甲寅”为初画时的又一年，初画为前一年之盛夏，题时又逢夏，真乃时光流逝，一切尚在眼前。而画中所描绘青衣江畔，正是“夏”日的川西平原所临界的浅丘小山的山区生活，午后已近夕阳的时光，鸦鹊始作云集，燥热的阳光斜照，斑驳地透过茂密的杂树林，或如另一幅遍植的马尾松间，那开阔而又陂陀起伏的自然风貌，虽然天空免不了有时传来嘈杂的阵阵鸟鸣，也未打破乡村的静谧；或以朝阳初起，一妇女在河边打水的情形，都在隐隐约约之间。笔墨表达之微妙，给人以分明的时光感受：一为午后，一为午前，都充溢着“夏”日阳光的浓浓气息，笔墨简洁利落。

陈子庄 乙卯山水大册之三 34.1×43.9cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之四 33.9×44.2cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之七 34.2×44.4cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

陈子庄 乙卯山水大册之八 34.1×44.1cm 纸本设色 1975年 四川博物院藏

又幅题曰：“蜀山玲珑巧峭，为难状之境，不明此意无从下手也，甲寅之夏于成都石壶。”以及两幅皆只款署“石壶”。三幅各以不同的主色调，各自的气象，体现着“蜀山”之“玲珑巧峭”之“状”。尽皆知晓的是四川周遭的大山大水，艰险的蜀道是指盆地外围的高山峡谷中之道路，而蜀中四周渐低的丘陵浅山，才是状态万千，加之物产丰富，民风质朴勤劳，蕴藏着无尽的人文精神。我们作画的纸张正出自这盛产竹子之乡，是以嫩竹纤维为原材料所制成、历史亦颇久远的夹江纸。石壶一向对书画纸的使用要求较高，对纸质至为敏感，必应适宜笔、墨、水、色的性能运用，才有利绘事的生发。而常为当时难以获得较优的纸质而烦恼，实则包括“文革”之前的那两年，由于种种历史和现实的原因，夹江纸质已跌落到“低劣”的程度，虽然当年有关部门三令五申发文促令改进，反而每况愈下，正是因为不明纸质何以然，反其道求其光滑板洁向洋纸（机制纸）效果追求所至。因之我们相议前往调查了解加以改进。投入这一过程的前前后后，石壶产生了这套册页的创作构思，但作品并不作关于造纸的直接描写，一年后再作的题记也无与造纸信息相关联的地方，只不过采用的是当时各生产作坊送来的样纸试以作画，以体现当地的风土人情及人文特征。其间曾有几次就纸试用，最多写上采用何种原材料所成如“试白麻笺”等。在他意识里，根本就没有宣扬这趟造纸的必要吧，他的心念只摆在如何画这边。再看其题记所关注的只在艺术，对艺术品的评量如何拿捏，对艺术品的技能如何操持，根本在于对现实事物的理解与把握。他对于当地环境的观察，有着独到的慧眼，用“玲珑巧峭”四字形容，当经过他反复思量后而裁定，欲表明蜀山的现实情状。“玲珑”决定山势及体量都较小，尤其这一带的浅丘陵的自然状貌；“玲珑”又含有许多人为的人文因素，夹杂着人的活动在内，被整合后的状貌。到处都离不开人的活动，恰当利用环境，使之愈发“玲珑”而实在；“巧峭”则保有较特别的自然状态，不丧失固有特征而又形成各自独有的风貌，峭然而卓立。其“玲珑巧峭”并非那种小巧玲珑、孤立而单薄的样子。这三幅以不同的角度、不同的视野进行刻画，皆那么浑然、那么内蕴丰厚。

其一，描绘的是我们最初进山考察，过石堰等地，夏日近午的时光。农家都在忙着活计，沿路空不见行人，山溪绕着峭岩流淌，过两间小屋，隐约中听水碾石臼在舂击的声响，原来这是村民因地制宜，在山溪跌水处的山岩间搭建水碾房上下两处，巧妙地利用流水的冲力推动石碾石磨用以捣碎竹麻、制作纸浆的地方。造纸人家利用自然环境与水流建此两道碾房，可以节省许多劳力。源源不断的溪流，日夜不停地工作着；山上茂密的山林后更有大片的竹林，也在悄悄地生长，提供永不枯竭的原材料。这里采用一年生嫩竹，当地俗称竹麻，历史记载称川纸为麻纸，原来并不是古代中原造纸以废旧渔网中的麻绳为原料沤制成的浆料所造之纸，虽都称麻纸，其原料是很不相同的。竹麻浆，只可称为竹浆，与苎麻制浆性能上大有不同，但苎麻产量较少，价要高得多，现时很少直接采用。我们曾以少量旧麻，制成麻浆，参入竹浆中以改善纯竹浆的原有渗透性能，子庄试用称之曰“白麻笺”。但当时因获取原料困难，并未能大批生产。“蜀山玲珑巧峭”也正在于因地制宜的巧妙变化，呈现出多姿多彩的态势，正如画中所展现着那浑然而丰蕴的内含，包容着探索无尽的可能。

陈子庄 汉旺看山归来册之二 30.8×35.5cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

其二，描绘青衣江畔晨雾里茂密混杂的杂木与竹林掩映中、依山而建的山庄农家若隐若现，层层梯田在山腰间跟着山势连绵远去，消迷在莽莽林岚中。大批水鸟从山间翱翔而下，在这富庶而自然怀抱里，生命的和谐与自由，在季节的朝暮晴晦里显得愈加生机蓬勃。深山中层层密布着竹林，年年被采伐的季节，不免时时打破万籁俱寂的天空，一行行背着鲜嫩的竹子行走在石骨子山崖畔石阶小道的纸农们，在他们最为辛苦忙碌的时日里，不会顾及身旁的景致——那绵延不绝耸峙的山丘，峭立的山石特有的色泽变幻，在密密层林中穿行、身处其境的忙碌者，当与过路行人或郊游的旁观者的感受是决不相同的。收获的喜悦是劳动所致；而观察大千世界中处处发生着的新鲜生活场景是画者最有兴致收罗于笔下的，包括忙碌着的人们和自由飞翔的鸟群，都成为并包容在这蜀山玲珑巧峭的自然山川和载物莫名的画稿素材里。

其三，描绘又一景象的“蜀山玲珑巧峭”，恬静的时空，低矮的山丘，依然在翘首南望，昂然的气势似乎在沿着山背与屋脊顺势而下，成一环抱之势，保障着灵气不泄，真是山不在高而在乎灵。山下江湾的山溪汇流处，又是迂回环抱之所，占足地利要冲。这是纸农安顿生活与生产的、较为普遍且安适的环境，尤其造手工纸的农家，必须具有良好而充沛的水质，亦必应有充足可用的光照，在风和日丽的时光中，既便于淘洗生产纸浆，又便于操作晾晒成纸。地方俗谚说：“造纸工序七十二道，道道不可闪失。”不仅指的良工与细活，也在强调生产条件的不可缺。这幅遍施嫩绿（石绿）色调，依稀浑融在清新的气象里。他采取施用水色的点染方法，是画意笔画常用的手段，只是调运石色时宜薄，不可厚，厚则易呆滞平板，再者调制石色时尽量不与复色调和，以保持色度的鲜亮，如此而已。

又题曰：“山之全局以气脉联络为主，失此便无生意也，甲寅夏日写蜀山之趣，启华同志雅正，石壶并记。”又一题“石壶”，两幅，点出写“蜀山之趣”。青衣江源自邛崃山脉，东南流向，过夹江境后汇入岷江，邛崃山自西北连绵而下，逐渐低矮，依旧绵亘不绝，倘立于山巅向西辽望，嵬然有气象万千之势。画中山水来自对自然山川的体察概括，山与水皆以其自然走向各成体系；山，任其雄峨崔巍，或低缓蜿蜒，总是龙脉伸展，连绵不绝；水，哪管激流澎湃或涓涓细流，总要向着江河汇集。画者都难能包罗殆尽，虽极尽收纳，只能取其一隅，以概其余，但决不可背离自然山川之理。石壶画大都顺手拈来，“毫不着意”实则大都经其反复斟酌、冥思苦想后始得之。此处题画，正是题其画理，题“蜀山”的理境，应以“气脉联络为主”的画理，以其绵亘不绝，方能“生意”盎然。整幅尽用淡墨，成浅灰色调，依然墨气淋漓，前后左右，拖泥带水地勾斫、皴擦、点染混为一体，不讲层次，而层次自在其间，细审之则层层推远，一望连属，有如信笔而挥，随机成势，却能在浑然融汇中脉络分明，最后只在少许地方，不经意间，略作浓墨勾点，似醒非醒。于林木间巧藏屋宇其上，居高处对映江面急驰过来的小艇，使画面活了起来，使此山虽峭岩陡峻，而绝非高山巨壑，仍体现着“蜀山玲珑巧峭”，山之全局生意迥然。故此题“山之全局以气脉联络为主，失此便无生意也”。

又幅无题，也在于“写蜀山之趣”，表达山之气脉联络，而益显其开合分明，龙脉走向清楚不过，而无必要再题了。画以主体突出，墨色前后拉开，绘出实地的环境特色。石壶为此画补画较多，较用些心思，最后在入山口处点缀一人牵着小孩走向山去的时候，向我狡黠地笑着，然后在画面上方落下“石壶”二字。完成了这套画册，再次露出惬意的笑声，似乎已毫无病态可言。其实那段时间应是他较得意，和外省朋友往来酬赠、通函、作画较多的一个短时期，其后就在清平磷矿的学生李本初、蒲心正的安顿下，被接往汉旺，再一次大大丰富了他的写生稿，接着以汉旺为主要题材的作品层出不穷，也曾为我留下如“汉旺看山归来”等册页。可是此去汉旺又以犯病被送回，其后再不敢轻易出门了。

陈子庄 汉旺看山归来册之三 31.8×33.8cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

陈子庄 汉旺看山归来册之四 31.2×34.3cm 纸本设色 1974年 四川博物院藏

至于“乙卯大册”甚特别，不仅因其大，大约在34×44厘米（一平方尺多），也因其少，少有的如此大册，内藏许多故事，画着一段过往。画中题记所表露的是含蓄的，有时欲说还休，有时只简单一字，或往往不著一字以“石壶”款了之。在其两次作画过程中，边画边说着，又未曾深说，也竟有一言不说，似乎让你直接体会在画什么。因所画题材，皆是我们曾一道去过或又分别多次去过的地方，或多有速写记录，或有过画稿，经过提取提炼，决非凭空臆造、重复旧作，所以其画都很新颖，内蕴丰富，而且每幅都有着力点。

大册中的八幅画，这里分别依前后作画或题记的次第来说。前六幅为初画，在1975年的3月份，某周日到我楠木林宿舍，真的“颇有画兴”，精神大振，于午前一口气立成五张；午休后，又画了一张，可能因为幅面皆较大，画得笔墨多较饱满，很费心力，似有些疲惫，而均未画就，然后休息，摆谈，公园散步，晚饭后送其慢步返回仁厚街寓所。下周应约由其小女儿寿梅护送前来，依着上次作画顺序，先补画第一幅。这幅原就画得充实，水墨淋漓，何其随意，我甚怕那滋润的效果被掩盖，他似乎根本不管那些，先以浓墨卧笔，横扫一气，又以破笔大点，顿使山崖挺立突显起来，带着豪气，奇妙地把当年我们在广元朝天瞭望嘉陵江的感觉唤了回来。其绘画手法也大有60年代那么奇崛的丰神，并随即在岩石旁书“南原”二字，多年来已少见他再用“南原”题款，可能正是为了重唤起那些年的精气神来。

第二幅，也已画得水墨淋漓，且色墨交融。初春的阳光，强烈地直射山头，很耀眼。山谷对面黝黯的背阴处，黑黑地忽隐忽现地与一片片丛林交织成一体，对比着对面红亮的山头，更醒目。在山窝石岸边，一大间水碾房，架设于水道之上。这一大间碾房，当能容下较多的水动工具，皆是用以造纸的利器。此画来自夹江的山丘，本已画得较为充足，还是作了补缀，很少，不注意几乎难发现。即是在近山下，丛竹后，添植数株落叶树，轻轻地落下笔触，并在枝梢上着数点红色春蕾，似有似无地用以点醒此“初春”时光，尚未及萌发。但在题款时，下笔写“壬子”二字，停笔，稍思量后款成“壬子石壶”四字，令人有点摸不着头脑。随即说：欲写“壬子后余大病久侵”云云，忽又觉得不确，因其心脏病，许多年前已有之，只不过自壬子那年犯病更重，愈加衰颓。虽然这“壬子”二字似显突兀，但与其后题记联系起来看，知者当可幡然明白。我曾用“笔误”，简单化地作一注释，虽不准确，也不为错，却非本意。

接着补画的是上次画的第六幅，就是下午画的那一幅。当时画时，观其起笔就很不一般，画得甚快，一气画成：先在纸中部横画两条略平行的曲线，墨较淡，即在线下方画石块，连贯两边，形成小河，对面坡岸上置几处房屋后，方在线上部画出起伏不绝的重重山峦。正是当年我们沿嘉陵江上游，江边的一条公路进山写生的情景浮现出来，倍感亲切。这幅虽只一遍，已画得较为充分，似乎无须添补，但是还是在近坡及沿大路，快捷地似不经意地添上数株稀疏的树木后，在一边书“石壶六十以后写”数字。其纪岁，按其习惯是以壬子年六十起计算的，然而如此似乎并未能充分与前幅之“壬子”结合起来。

再补画的是两幅“青城”山，用时较长，着笔墨较多，两幅都满满地补足，加深了林木的厚度与层次，使之更显幽深。题曰：“吾蜀青城幽趣难得，此幅有其意。启华同志雅正，石壶大病之后画兴仍不稍减。”另幅仅题“石壶”二字，却补骑牛童子前后相随，反问我“以为如何”。

青城山，向以“天下幽”闻名，因距成都不远而游人如织。虽在“文革”，仍经常游人不绝，其山前山后尚有农家耕作，故不乏劳动者的身影出没。山中多有道观建筑，如“上清宫”等总是处在山之最深、最险要处，还建有许多回廊、亭阁点缀于要冲。端底是人们休憩游乐之地，还是修行养性的地方，或兼而顾之，却总是画家最所眷顾的地方，最著名者莫若张大千、黄宾虹了。石壶一再反复描绘着青城，都以繁复的笔墨，在深入刻求着、探索着……此幅青城则更贴近劳动者。

补下一幅，只在近处的主体之壁立山崖上略施浓墨大点，增加了厚度与变化，然后在江湾处添了三只小船。我说：“船是否画得大了些？”石壶却诙谐地说：“还能再小吗，我看小不了多少，若太小，那不都成了玩具船！”此画江湾小景，在川江上游，诸多支流弯曲的河道所最常见的景象，有其概括的典型性。无须多题，所以只落“石壶”款于其上方。

他紧接着取出两张白纸，似未作思考，先在一张纸上，提笔就画，轻松而快捷地画上两块巨石，顶立着，一块大石占据了大部分中心的位置，不经意地在石边先以大笔蘸淡墨点出两个大墨团，墨团下方画几间瓦房，黑瓦白墙很醒目，然后再在墨团上勾出枝干，成了两棵浓郁的大树，产生一个舒适地，坝区最为常见的情景。秃秃地两块巨石上不再著笔墨，只向地面几扫，随意画点小植物，成了一片湿地，如此干脆利落，尤其只占画上一隅的两株高大树下，为树荫笼罩形成宁静安逸的环境，真是旷然、怡然。然后题“石壶写”三字。紧接着画最后一张，运笔更快，构成简单明了，显然画的是夹江的造纸作坊小景。屋旁一高大的压纸棚架，显示为正在操纸工作的环境。房屋的墙壁上满贴着晾晒的纸张。陂陀岸边，遍以赭色与放笔龙蛇的走势，形成当地特有的地貌特征，正为了托起那造纸作坊的环境特色。虽然尽都画在画面下部，穿插而起的树木，自然撑起一片天空，于天际处作一长题：“乙卯初春，于锦里西隅楠木林任启华同志寓所，颇有画兴，立成数纸未就，今补缀点染亦可留览，有未是处，明眼人可辨之也。石壶六十后大病。”点出作画时间地点及其精神状态，特指出“立成数纸”是其一贯作画风格，数十年笔墨功底养成其笔无妄下、出手成章的高超技艺，而那题作“南原”“壬子”“六十以后”及所“写”，似乎每幅画都经过一番构思，以至于通盘的整体构思，所以运笔才能那么痛快淋漓，时就“立成”。故所画无论题材、章法、笔墨都那么饱满，精气神十足，经过再“补缀点染”而自信地说：“亦可留览。”最后再次点出“石壶六十后大病”把原欲在“壬子”后的大病，放到此处作一总结，能这样联系起来则不觉其突兀了。而使此套册页自然结合成整体，并暗含着我们的一段交往，故特为我所珍爱。倘使久后果被拆散，必将出现某种似是而非的推论，恐将层出而无以论定了。成册后不久，我休假去皖，未久，石壶竟发病住进市一门诊部，几度病危，曾立“遗嘱”示子，幸被抢救过来。出院后又画了许多画，1975年秋后再次住进省医院住院部，住院前亦有册页，题：“神情发于骨髓，非可以貌取也，乙卯余大病后涂此自遣，得其意外之趣，不易也，补题数字留之自阅，石壶。”随后又补题赠“元玲同志属石壶”。元玲乃石壶学生余德普的夫人。此幅后，再无见其题写“病后”了，包括住院期间病榻之画。

然而在1974年深秋，石壶再一次在大病之后到我楠木林寓所画了一套四幅山水册，题：“甲寅于汉旺看山归来。”画得相当充分，结体严紧，又很醒目，令人觉得浑融而沉郁，并致人以迫在眉睫的亲切感，让你想从中寻找更多的涵蕴。四幅俨然构成整体不可分割，画时仍是一气呵成，但行笔舒缓从容，有条不紊，成画后很少再作补笔，显然经他酝酿成熟后，成竹在胸方来落笔的（但未题“病后”，此后又在我处画了多幅“汉旺”，也未题及“病后”，皆各具不同的情趣和格调，不可同日而语，显然也不可归入同一“册”内）。其蕴含着浓郁的意味：具含特别的“情”和“势”，以及那摇动着人们心扉的无穷尽的画余之趣。

石壶与我多次外出写生，很多题材的获取为我所目睹。此次“汉旺”写生是他最后一次外出，又是他满怀深情地寄望于其中的一次，却是我未能伴随的，使我欲探汉旺其地的究竟，故在80年代中后期，我多次前往，得知当地不仅山势多端，每呈现不同的局面，而且当地矿藏丰富，尤其有独具优势的磷矿等国家急需的重要资源；更在于彼处人情的亲和。从而得知石壶曾有两次汉旺之行：前次由汉旺人袁文龙接去（有谓袁亦为其学生，我曾与几位友人于2013年前往拜访），是在1971年。石壶多年来接连受到意外打击，幼子溺亡、妻疯等故，家境生活苦不堪言，正需外出散心，而展现目前的，虽是多姿的地貌特征，却尚未能激起他的情绪，画的写生作品并不算多，此行却也无疑给他留下了深刻印象。这在采访袁文龙所给予我们的热情而兴奋的回答中可知。短短数日里，他二人多次漫无目标地外出散心，游览了周围的山景，勾了少量的速写稿。在袁家却也画了几张作品，最为袁文龙得意夸赞的是其中一件：一幅倒悬而枝梢上扬的梅花条幅，气势很壮的大写意，尚不失其60年代那种豪放的大笔触。袁文龙反复地说着：“画的是‘倒楣’图。”似乎有意引领我们多去关注这画的寓意，意其家庭门楣的不幸，而其本人依然“犹有花枝俏”。

第二次的汉旺之行，由李本初和蒲心正二人带领，在1974年夏秋之交，天高气爽的季节里前往，心绪甚佳。多日间，虽也遭受过突然的暴雨天气，但并未影响心情，手不停歇地画了大批写生稿。同时也思考着许多新的创作构思，虽然终于还是难逃犯病，而不得不再次紧急送回成都医治，却仍在给李本初信中，感念着他们的“诚意”，而准备着“为心正画四尺山水，是精心之作，用心经营，使画有仙境之气氛”，然后解释说：“其实就是高级艺术性，并不是什么‘仙境’。”正说出他们“师徒开心之谈”的心境并不为病痛所消减。

正如此，我也重新体验到那套“甲寅于汉旺看山归来”四幅册页，幅幅之间的感受，玩味不尽的深“情”。

石壶于其晚年的画幅上，每作“病后”的题识，只不过记录着那段时期的身体状况，似乎并无特定的含义。然而在这漫长的与病魔抗争的过程中，有其明显的艺境落差：体现其70年代和60年代鲜明的分期，显示其越发成熟，而仍在不断忘我地全身心投入其绘事及围绕绘事进取，其有关学术种种的敬业态度，实在是少有能及者。他每于未发“病”之际，尽可能外出“写生”；“病”期却是他深入思考，或因病痛的折磨而发生微妙的、到达非一般的深境域之时。这在他的话语和书信中每有流露；所以往往在“病”后，作画时却倍感精神振奋，毫无病态，似有某种感召在引领他。他把《老子》所“载”的“爱民治国”看作并认定是对整个国家民族的深情，远远高出个人的命运。他把《大易》“观乎人文，以化成天下”的思想贯彻到他的绘事领域，并在当今时代的先进思想的引领下，感悟着人生的要义，思考着肩负的责任，而能勇于战胜一切困难，更何惧晚年的大病缠身！因而在那短短的四年间，他把艺术创作纳入现实的理想之中，把传统的人文精神放进当时革命的实践里，他用他的绘事成就了矗立在我们眼前的石壶，而无愧于天地。■