京剧《白毛女》：戏曲现代戏的典范

王焱

戏曲现代戏发展到今天，积累了丰富的剧目，取得了长足的发展，但仔细比较起来发现，优秀的剧目虽然也有，但毕竟太少。而戏曲现代戏的通病反而日益显露。在这种情况下，再回过头来看京剧《白毛女》，则会有惊奇的发现——原来，京剧《白毛女》已经就是戏曲现代戏的典范之作。

其成功之处首先体现在剧本的创作上，该剧的剧本创作遵循了戏曲的虚实结合，既源于生活，且不囿于生活。而且依旧是中国戏曲的大团圆结局。

该剧取材于解放前河北山区流传的一个民间传说：一位浑身长满白毛的仙姑，住在山洞里，她法力无边，惩恶扬善，主宰人间祸福。1945年，西北战地服务团从晋察冀前方回延安时带回一个叫“白毛仙姑”的传说记录本。内容是：农村少女被地主迫害，只身藏入深山，在山洞中生活数年，全身毛发变白。偷取娘娘庙中的供果，被附近村民称为“白毛仙姑”。后被八路军搭救。1945年，延安鲁迅艺术学院在毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》指引下，据此集体创作，贺敬之、丁毅执笔的歌剧《白毛女》诞生了。中华人民共和国成立后，又据此改写成电影故事片、京剧、舞剧、歌剧。1958年马少波、范钧宏将歌剧《白毛女》改编为同名京剧，导演为阿甲和郑亦秋。由中国京剧院演出。

京剧《白毛女》全剧分为十场：父女团圆、祸从天降、赵大叔指路、身陷虎狼窝、江边脱险、喜儿在深山、迎接八路军、白毛女大闹奶奶庙、太阳出来了、将革命进行到底。

故事情节为：佃农杨白劳与女儿喜儿相依为命，杨白劳因生活所迫向地主黄世仁借了高利贷，外出逃债七天。除夕之夜，喜儿独守家门，盼望着老父亲回来过年。

风雪交加之中，杨白劳“十里风雪转回来”，却被催债的穆仁智带到黄世仁家。喜儿则被恋人大春叫去包饺子。

黄世仁逼迫杨白劳立刻还清高利贷，否则以喜儿抵账。杨白劳不从，被黄世仁穆仁智强迫在卖身契上按了手印。杨白劳失魂落魄地回到家中。他痛苦万分，在家门口饮下盐卤而死。穆仁智等人来将喜儿抢走做了丫头，喜儿受到百般虐待。王大春和大锁黑夜一起来救喜儿，却被发现，混打之中，大春逃跑，大锁被关在狱中。大春按照赵大叔的指点，朝着西北方奔去。

这天，因为莲子汤的事情老太太责骂喜儿，喜儿又遭虐待。黄世仁也来百般纠缠。喜儿不小心打翻了砂锅惹下祸来，想再次逃跑，她不明白“为什么穷人家这样苦命，为什么富人家这样狠心。何日里才把这苦难受尽”，她“魂飞魄散心胆惊，今晚闯下塌天祸，头昏眼花逃出门”，却到了黄家的佛堂前，她赶紧跪拜菩萨求保佑，却被黄世仁发现趁机奸污。喜儿痛不欲生，手持白绫要自尽，被张二婶救下。张二婶告诉她 ：“你不能死，你还年轻，你要报仇。”

黄老夫人醒来不见喜儿，和穆仁智一起找到这里来。穆仁智发现白绫，老太太明白了她是要寻死。骂道：“你哪天死不了，偏趕上少东家大喜的日子你寻死？”逼问喜儿：“你为什么偏偏在今儿个寻死？”喜儿怒不可遏：“是你儿子逼的！你们逼死了我爹，你们害死我们一家人，你儿子又糟蹋我。你们黄家没好人！”老太太大喊着：“把嘴堵上，捆上，给我打！”穆仁智将喜儿拖下去，捆在小房中。

黄世仁假惺惺跑上来，老太太说：明天新娘就要进门，万一此事传扬出去，被新媳妇和老丈人听说，就不好了。这个丫头留不得了，找个牲口连夜把她送到城里去卖了。“二十五块五折账来的，加上利钱，再加上这些个日子的吃、喝、穿、戴，至少至少的，我卖她二百五十块钱。”这时贺喜的客人们喊着“团总”都来了，老太太带着黄世仁前去张罗。

张二婶悄悄来，解开捆绑着喜儿的绳索，告诉她赶紧逃走，否则就要被卖。“别管怎样，受苦受罪也要活下去，好给你爹报仇。”喜儿在张二婶的帮助下逃走了。

“逃出狼窝，离虎口。黄世仁不罢休;我向前走，不回头。我有冤，我有仇，黄世仁害死了我爹又害我，逼得我无路走无处投，鲜血流干骨头烂，我也要记住这冤仇。”黄世仁和穆仁智提着灯笼追赶着。

喜儿逃到河边，把一只鞋子抛出去，藏进芦苇深处。黄世仁和穆仁智看不到喜儿的人影，却看到她的一只鞋子，以为她跳河自尽了，这才作罢离开。

喜儿愤怒至极：“不怕你阴谋诡计多，熬不干的水，扑不灭的火，我不死，我要活，我要报仇！”

一年一年过去了，喜儿就只身一人生活在深山老洞里，由于缺少阳光和食盐，她竟然变成了“白毛女”。附近有一个娘娘庙，每逢初一十五，喜儿便去偷吃供品。被人传为“白毛仙姑”。

大春后来加入了八路军，他救出了狱中的大锁，随着队伍回到了家乡。听说白毛仙姑的事情，便带着大锁一起去看个究竟。发现白毛仙姑竟然是喜儿。一对失散多年的恋人，终于重逢。

批斗会上，黄世仁、穆仁智被枪决。喜儿的冤仇终于得报。

全剧围绕喜儿的悲惨人生，揭示了旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人。将“白毛仙姑”的传说和喜儿的一生遭遇结合起来，大开大阖，虚实相生，充分展示了戏曲的张力和魅力。

该剧得以成功，还在于其创作理念上的以戏曲为主，以现代为宾。

我们首先应该厘清一个概念：我们所创作的到底是戏曲现代戏，还是现代戏曲。戏曲现代戏，则戏曲为主，现代为宾，戏曲所有的特征不被“现代”二字所淹没;现代戏曲，则现代为主，戏曲为宾，“现代”的概念乃至“现实”甚至“西方”的概念成为主宰，戏曲的特征却被弱化，这样一来这部作品的戏曲魅力被大大降低，而“现代”“现实”“西方”的魅力又不足以吸引戏曲观众，因此便将自身置于不伦不类、非驴非马的尴尬境地。

观之当代大量的戏曲现代戏，皆因对于“戏曲”与“现代”这两个概念的主宾颠倒而折足，不能不憾矣。

具体体现在几个方面：

一是对于行当的尊重和保留：在戏曲中，“须要行当”，“须要本色”，戏曲从文本开始就要划定行当，为行当做好分配布局，这样满台角色丰富多彩，颇具色彩感。所以，行当划分，是戏曲的主要特征之一。京剧《白毛女》没有丢失这一特征，行当设置非常齐全：杨白劳，是衰派老生。一般京剧现代戏里都是以“正生”来饰演主要人物，唯独此剧以老生为主;喜儿，闺门旦，但随着剧情的发展，该人物又逐渐吸收了青衣和武旦的成分;王大春，则是以小生的形式来饰演;大春妈，老旦;黄世仁，架子花脸;黄老夫人，彩旦。这样的行当设置，不仅均衡，满台生辉，而且悲劇与喜剧交相呼应，而更增其悲，收到非常好的舞台效果。

歌剧《白毛女》

二是对于程式的尊重和保留：该剧的表演“移步不换形”，这是所有京剧现代戏里最具独特性、运用程式最巧妙的剧目。比如李少春塑造的杨白劳，他的唱念做打和手眼身法步几乎全部吸收使用了京剧衰派老生的传统技法。杨白劳为喜儿扎红头绳的一段表演中，喜儿把走花梆子的传统程式化为轻快地舞弄辫子，左顾右盼，表现出喜儿内心的喜悦和父女之间的深厚感情。

三是对于唱与念的统一：创作过戏曲现代戏的人都知道，戏曲现代戏最难的不是唱，而是念白。许多现代戏面对念白不知所措，便忘了自己是在进行戏曲创作，于是将“现代”等同于现实、真实，或者生活化，将念白归结为话剧、普通话、朗诵、影视剧对白，等等。这样造成的结果是：唱是戏曲的，念白是非戏曲的，两张皮勉强而机械地贴合在一起，作品的艺术性大为逊色。

再看京剧《白毛女》，都知道是现代戏，但该剧的唱念却非常协调，完全没有脱离京剧的特征：杨白劳的念白，使用了京剧“湖广音”的韵白，而且这样的韵白所塑造出的人物，丝毫没有违和感，反而更好地刻画了人物，让人感觉自然、亲切而贴切，恰到好处地体现了痛苦、悲凉的杨白劳形象。以小生行当来饰演的王大春形象，是另一个独特之处。尤其是这个人物在后面所唱的小生娃娃调的小嗓龙音和虎音，给人高亢、激越之感，在众人期盼红军队伍的这个时间出现，令人感到破冰一般的振奋。黄老夫人的彩旦中，略带“嗲”声，让人感到这个人物的养尊处优与伪善。

这样的念白，是京剧表演的规律使然，即使是现代戏。可以设想，如果杨白劳使用了话剧加唱的方式，或者普通话念白，或者朗诵式念白，那种一下子跳脱出“戏曲”规律、跳脱出“京剧”规律的念白，将会带给观众怎样的观看体验！尤其遗憾的是，在之后的戏曲现代戏作品里，小生娃娃调以及韵白，几乎消失殆尽。

京剧《白毛女》的念白已经证明 ：戏曲可以创作现代戏，但现代戏的唱念一定要是戏曲的。脱离了戏曲规律的表演，就减少了作品的魅力。

四是音乐的和谐：该剧在音乐上并没有使用交响乐等形式，而是依然尊重戏曲的本体规律，它巧妙地吸收了昆曲、吹腔、歌曲等内容，为此剧大大增添了光彩。比如在黄家，仆人们叫着“团总”，贺喜的客人都来了，黄世仁母子去前面张罗。这一场景用的昆曲曲牌【万年欢】，既符合贺喜的情景，又有讽刺意味，而且令人心酸。喜儿逃到了深山几年后，人们唱着“过了一年又一年，兵荒马乱”上场，用的是吹腔，颇有怀旧之感。这些适时而用的音乐唱腔，丰富了该剧，别开生面，又与唱念融为一体，相映生辉。

可以说，京剧现代戏《白毛女》的创作，一问世便是戏曲现代戏创作的高峰和典范，其文本的虚实相生，其在程式、唱念、音乐等各个方面对于戏曲规律的尊重，都是值得我们尊敬和学习的。

在当代，涌现出许许多多的戏曲现代戏作品，对于“戏曲”与“现代”的关系的处理，以及对于戏曲规律的尊重，成为重中之重。我们应当记住一点，在戏曲的剧场里，观众要看的，一定是“戏曲”。