八大山人以“荷”为题材的作品在位置经营、笔墨技法与性情表达三方面的价值探寻

（武汉理工大学艺术与设计学院,湖北武汉 430070）

八大山人自小受到熏陶，对文人画领域广泛而深刻的理解为其绘画道路提供了重要基础。年轻时短暂的贵族生活、成为明末遗民为避祸遁入空门、入世后的颠沛流离、灵魂失所,以及贯穿一生的寻知会己、对自我定位、自我价值的不断探究，成为八大山人一生孜孜不倦进行艺术创造的不竭动力。八大山人在一生的创作中，不断师法古人，潜心临习董其昌、黄公望、倪瓒等大师作品，却依然使表现“荷”时充满灵性、生命力、画面的思考、真情的流露。原因何在？联系其个人创作的个性表达和对佛家、道家的深刻参透和自身从小绘画的熏陶，深刻感悟后结合自身经历幻化出他个人千变万化的、融情于画的个人的不可复制的创造。

画作突出特点——经营位置。唐代张彦远也在其《论画六法》“至于经营位置，则画之总要。”中突出表现了“经营位置”的重要性。不同于西方绘画所提的画面构成形式美的方法，而是在形而上的传统哲学基础之上所延伸的绘画外在表现形式。这种经营位置在过程上首先是经过“现场经营，以画家视觉真实感受、透视变象来组织与安排画面”，以生命的综合直觉与对生命的体验感悟，而后对“位置”哲学的，审美的、心理的、形式的各方面多层次的感悟和总结（这也是为什么文人画中所表达的内涵异常丰富的原因之一，其对位置的理解是随着中国哲学思考的不慎深入而深化“变厚”）。在表达方式上，以开合交替、主宾观念、虚实相生、造势观念的具体绘画方法论的外在形式所形成的千变万化的中国文人画具体表现手法，以期达到文人画作者作画出发点——表达自我的目的上。

今人看八大作品多从新奇构图处和夸张变形处看到悲愤、纠结之情，而认为其逸笔草草多感性认识。但其在位置经营上所下功夫不比情感表达逊色分毫，反是情感表达和笔墨技法依托于位置经营的基础之上才能更好地传情达意，将画面推向更高的价值。他协调运用了主宾搭配（传统哲学里面的儒家思想在绘画中的体现）、虚实相生、对立统一（佛教、道教思想的体现），疏密结合（形式）等的形而上的传统哲学原则构建画面。也是八大山人本身将儒释道三教悟出的抽象道理在绘画上作出的具体尝试，对儒释道三教抽象理论结合自身经历的本质理解在前人的绘画中找到依据和具体实施的表现手法。

如图1，八大山人在其传记中提到在其所绘《传綮写生册》其中一幅，便可看出他在练习写生的过程中，左下与右上的荷叶所运用的虚实关系、主宾搭配以及呼应等传统哲学观念统筹下的绘画方式。

图1

如图2，这四幅《荷石禽鸟 四屏》中对荷叶以及画面的整体表达，与配合后文提到的笔墨浓淡处理，显得尤为生动。在经营位置上巧用疏密安排与取势、动静、呼应、开合⑥结合，使画面即使为单色也生机勃勃。

图2 荷石栖禽 四屏

这样运用传统哲学儒释道根本观念“虚实相生”观念、“开合”观念，主宾观念，“势”观念等等传统文化上的哲学观念的表现形式所产生的方法丰富了“经营位置”的内涵和表达，八大山人所构建的画面运用其原则在荷上的方式无不体现。在“经营位置”这一点上，八大山人在“荷”这一题材上的创造和成就就画面本身而言不亚于后人所传他的墨点无多泪点多的自述，“经营位置”所产生的作用不在笔墨之下。明末遗民不在少数，但八大山人“荷”画作永传成为其个性表达，与其深厚的文化功底和对人生哲学所做的高深参透在画荷过程中的完美代入和结合有着可以从画面分析出来的巨大关联。只有基于这样对传统哲学的悟性和辩证看待的基础，才有其在技法偏重的笔墨运用组织和内在情感主题偏重的精神风格表达以巨大的上升空间和淋漓尽致的展现，留给后人以视若珍宝的创造性特色——笔墨表现和对人物生平经历的代代叹惋。经营位置是八大山人绘荷的骨骼。

在上图中，笔墨浓淡安排恰到好处，相互协调，灵活就位。用线运笔收放自如，流畅自在，疏密有致。

笔墨随画面布局而变，随物象概括形态而用笔。他长期积累的绘画素养使他的画与旁人极尽变化、流于技法不同，八大山人绘“荷”更多的是将技法随着他自己需要表达的主题“择而取用”，究其根本为在笔墨的布置与安排上的恰到好处之运用。在其画作中有的线条极为灵动，富有变化，有的乍一看“略有拙气”，等等变幻莫测的笔法便是八大在思考画面笔墨安排上的考虑。

在笔墨布局上的“脱俗”不仅是对于画面着墨处的表达，对画面“黑中之白”的处理亦体现“经营”。就以上图四幅墨荷图来看，八大山人在大片的重色区域总是会将荷叶中心墨色营造起伏变化，使荷叶显得透气轻盈；而在描绘侧面荷叶时，注重轮廓位置摆放和笔触松紧结合，使画面富有生机和灵动感；对于荷叶茎的笔墨在粗细、干湿、浓淡、缓急、曲直松紧表达上亦是如此，变换恰当。

正是因为有了技法方面的“笔墨技法”的经营和“画面哲学思维表现”的经营，使之在主题思想上的性情表达有了极大的发挥余地和艺术表现力。

八大山人在不断地熟悉笔法、经营位置的具体着意表现后，晚期“荷”题材作品实现了自身性情的自然演绎。

八岁成诗，生性聪明孤傲，擅诙谐。十一岁能画青绿山水。十九岁明亡，在其二十岁时清兵攻入家乡南昌，他在江西南昌为父亲守孝三年后隐遁山林避难，二十三岁时剃发为僧，五十六岁还俗。在其二十三岁以后的艺术创作中，时而哑时而癫狂，大笑皆为其内心极为敏感丰富的外化情感表达。对自我真正归宿的寻求和不竭思索，转化为在艺术上的不竭动力。尽管从人生经历来看，他的犹豫、反复是不断追求自己一生的意志：出世又入世，却从未屈服于清朝；佛门或进道门也从未丢下对故土自身身份的忘却。其无论是从生平还是各时期绘画作品来说，便是从一而终、一以贯之的气节和人格操守。

笔者并不想将所谓“愤世嫉俗”强加到其对荷的表达（这样的表达可能更多出现在动物画中）中，在其早期避难而遁入空门的30多年里，佛门成为他唯一的依靠。八大山人对其有天生的悟性，但从其早期参加科考并获诸生头衔的经历作为参考例证，成为佛门中人实属无奈之举。而莲花作为佛门圣物，便与八大山人结下了不解之缘，在其第一本《传綮写生册》至晚年创作的《河上花歌图》写尽莲荷的动人风姿，无不引人赞叹其灵秀，生动。

以上分析，从各个角度论述了“经营位置”在八大山人以荷为题材的文人画创作中，起到不可或缺的三个作用：其一是后天所学佛法、道法所形成的具体理念在绘画中应用的具体程式的精到运用，其二是在绘画表现力的笔墨上的布局安排，最后是他在经营位置的基础上真实的、带有哲学反思的抒发本我性情使作品境界一步一步达到更高的水平（但并不是说三者有先后之分，应为整体呈现，协同表达）三者共同使以荷为题材的文人画作价值达到非常人所能达到的水平。

注释：

①刘继潮.《游观 中国古典绘画空间本体诠释》.第231页.

②董欣宾,郑奇.《绘画本体学》中提到中国绘画构图起源，非西方所传入的表面的形式美法则，而是从传统哲学经典《易传》（《易经》基础上改造而成，建立以阴阳学说为核心的哲学体系），其典型图示表现为太极图和八卦九宫图与河图洛书，以太极图为例，黑白两相，似鱼非鱼、相互盘绕、互根互生运动不止的最高哲理。黄宾虹称：太极图是中国书画秘诀。笔者认为，包含传统构图上的法式。

③陈世旭著.《孤独的绝唱：八大山人传》第292页中，引用一段八大山人同时代人龙科宝记叙的一段看八大山人画莲的情形谈到“且旋且画，画及半，搁毫审视复画”的方式 .

④《传綮写生册》为早期作品，凭借其对绘画表达的热爱，笔者认为其最能体现八大山人早期作为学习所要注意的绘画方式以及构图原则.

⑤董欣宾、郑奇著.《中国绘画本体学》：不同于西方以透视学为基础所体现的虚实表达空间的手法，而是与道教提到的“虚实相生”哲学和佛教的“圣者虚静，照无不知的虚静学说一脉相通”第317、318页.

⑥参见董欣宾、郑奇.《绘画本体学》.

⑦参见杨江波.《八大山人笔墨研究》.

⑧参见陈世旭注.《孤独的绝唱：八大山人传》p293-313页.

⑨参见陈世旭注.《孤独的绝唱：八大山人传》第204-205页，委县老爷求购四条屏要求“若非春夏秋冬，便渔樵耕读”，八大不满，三幅呈上并写诗云“江西真个俗，挂画挂四幅，若非春夏秋冬，便是渔樵耕读”来鄙视.

⑩参见陈世旭注.《孤独的绝唱：八大山人传》.

(11)参见陈世旭著.《孤独的绝唱：八大山人传》全本.