晋南眉户音乐发展述略

文/荆 晶

清代前中叶，各种民间戏曲形式丰富，有明时期盛传流行的昆腔、花雅之争兴起的多剧种花部，众多从当地民歌小调发展起来的小戏秧歌等，形态多样、喜闻乐见、广受青睐。晋南眉户，便是从这之中发展而来的一种。

晋南地区，历来文化生态繁荣，各种文献古籍广泛记录着其厚重的传统文化积淀。此地兴盛了多种艺术形态，被誉为梆子腔发源的“金三角”地区。关于当地眉户小调的音乐，很早就有记载。“清乾隆九年（1744），京都永魁斋刊行的《时尚南北雅调万花小曲》所载的十二首曲调中，[两头忙][银纽丝][醉太平]等都是晋南民歌的主要曲调。”[1]可见，此地民间曲调很早就已相当丰富且成熟，这种曲调词曲皆备，朗朗上口，内容形式兼具，为小戏秧歌等当地民间戏曲的发展提供了土壤。

晋南眉户剧《焦裕禄》剧照

晋南眉户在登上戏曲舞台之前，人们都更愿称其为“竹马子”。据老艺人们讲，“竹马”就是乡村中农民闹社火时所骑的竹马灯。我国民间历来崇尚民俗社火活动，社火是多种民间艺术形式的“集成”，保有深厚的文化内涵。这种传统活动传沿久远，艺术特色浓厚。艺人们骑着竹马灯边走边表演，在跑场中变换队形，寻求花样；抑或在跑场结束后坐定下来，唱上几个单独的当地小调。这其中的曲调就是晋南眉户音乐的滥觞。“据运城市宋玉景（1898-？）老先生所讲，它们为竹马子帮唱时就唱的是[剪剪花][采花]等调调。”[2][剪剪花][银纽丝]等就是晋南眉户最早的单个曲调。

晋南眉户属明清俗曲腔系，其唱腔体制从孕育至成熟大约经历了三个阶段。单个曲调即是其孕育的最初时期。在“清光绪年间，陕西富平王敬一编著的《羽衣新谱》中，收录有眉户单曲词与联曲词240余首。”[3]据此猜测，在清代末年，眉户已经由单个曲调过渡至联曲形态。

对于晋南眉户的了解，大多数人都知道它起始于地摊形式，但其应是眉户音乐发展的第二阶段。据姚德利《晋南眉户音乐》中记录“眉户老艺人李清齐、卫芳庭讲‘眉户地摊子演唱有自弹（三弦）自唱的形式；也有一人弹唱，而另一人用四页瓦（四块竹板）击节的形式；还有技艺高超者，不仅自弹自唱，且脚踩杆以木鱼、碰铃击节；再有即是数人操家具（乐器）的演唱形式。’”三弦，一种以三根线而得名的乐器，音色清亮、颗粒感强、富于节奏，更便于携带，常受艺人们的喜爱，也是早期地摊眉户的“发家”乐器。

据1988年出版的《民族音乐概论》记述：“将许多曲牌连缀起来以表现故事内容的说唱音乐，可以说很早就有。宋代的诸宫调就是这类形式。现在尚流行的曲种为河南大调曲子、单弦牌子、四川清音……这些曲种所使用的曲牌有许多是共同的。如[寄生草][马头调][剪剪花]等。此外，他们的乐器多用三弦伴奏，在曲式上结构也有类同性。可见，曲牌类音乐与三弦乐器具有很强的共融性，而三弦也在此类乐种中颇具广泛性与依附性，这些特点与晋南眉户的曲牌体音乐结构、伴奏乐器相洽和。文章中还提到“许多曲牌连缀起来表现故事内容，宋代诸宫调就是这类形式”[4]，这种形式的延伸流传即是眉户地摊演唱形式的来源。

地摊时期的眉户音乐迥异于滥觞期单个的曲调音乐。民间地摊有一种比较流行的“十八扯”演唱，即将不同的曲牌组合起来填上含义不同的唱词，起初的这种没有固定的“套数”而言，唱词间也无情节的连贯性，但其单个曲调到多个曲调的连贯结串，足以见得眉户音乐的简单脉络与初级程式。无论音乐结构，抑或伴奏乐器，这些演唱形式的转变，已能映衬出眉户音乐的变化发展。几件简单伴奏乐器的融入改变了“眉户”依附于闹火红的附属地位，进而内容渐丰，自成品类，独自成形，上升为一种形式独特的小型民间艺术。这种艺术在当时颇受大众的喜爱，更有喜好者对其曲调形声加以评价和赞赏。在清光绪年间著《羽衣新谱》收集曲词之时，称眉户戏音乐“集幽雅于时调，演歌咏之新声，修短合度，风雅宜人”。

彼时的民间艺术，谈不上是专业的从业者，它们亦贫亦富，富者以自娱而居，贫者为讨生活而做。作为以地摊生存为主的眉户戏显然远离了正统的文化势力，与群众保持着密不可分的人缘联系。在这种大众化的人文环境下，所唱所演的皆为民间故事，主要是劝善弃恶、祭祀求愿等，与人们的生活和所处的环境息息相关。其内容通俗、妇孺皆爱，《十八扯》《百戏图》《五更鸟》都是眉户戏地摊初期所唱曲子。经不断丰富，曲牌间的连结性则勾连更紧，故事、情节等内容成为其搭连在一起的串连线，一个完整故事的产生竟促使眉户升华出“清曲剧”这一形式。当地人更亲切地称它为“清唱剧”。

“眉户清曲剧”从一定意义上而言已经初具“戏”的模式。它用唱曲来演故事，曲中无道白，唱腔连贯且一泻千里，宣泄不止，酣畅淋漓，这种形式人们更愿叫它“念曲子”。“剧”这一概念一旦产生，笛子、板胡、马锣、铙钹等与之相适的传统乐器也随之而入。地摊期简单的伴奏乐器难以满足“剧”的需要，而多种乐器构成的“有调亦有锣”，使“眉户清曲剧”形成了与单个曲调期截然不同的曲风，呈现出初具成熟的小戏状态。

眉户戏的形成应该说是民间说唱形式发展起来的，但也不排除社火活动在其形成中的助推作用。“分角色”“化妆演唱”“加入表演”，此时的眉户已经做好了登上舞台一展风采的前情准备。

眉户从地摊艺术搬上舞台，可以说是其成为剧种的显性标志。但对于眉户戏何时搬上舞台却一直没有明确的说法。据《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》载：“清代嘉庆、道光年间，在陕西，有人把唱曲与民间秧歌、社火相结合，以小调曲子为主，发展成为小戏，逐步由地摊子搬上舞台。这一时期，在晋南也有地摊子艺人吴小宝、王喜荣、王胜才等开始把眉户搬上戏台演出。同治、光绪年间涌现出一批艺人和一些专业戏班……”《中国戏曲志·山西卷》载：“据老艺人李卜、段全忠、杨海生等听父辈相传：清道光年间，解州社东村段耀功与河南灵宝民间艺人组织了第一个眉户家戏班（即业余班社），逢年过节，在本村庙台演出，亦曾应邀到解州（今属山西运城解州镇）、虞乡（今山西永济市）等地演出，其剧目有《走南阳》《皇姑出家》《探情郎》等。《中国戏曲音乐集成·山西卷》记述：“其时眉户业余班社演出多是亦地摊亦舞台，演出剧目是反映民情乡俗或家庭生活内容的小生、小旦、小丑三小戏。其舞台伴奏类同蒲剧，亦分文场、武场。”以此内容推断，眉户戏大约于清中后期组建专业班社并登上舞台，已具有了小戏标准的行当角色、剧目与情节等内容。更可发现，这种小戏深受当地大戏“蒲州梆子”的影响，并临摹了其伴奏乐器、曲牌唱腔等形态，此类形态至今仍然是眉户音乐的重要内容。不仅如此，眉户戏在发展中还渐次吸收了蒲州梆子的念白、锣鼓经，甚至吸纳有梆子中典型板腔体结构组织，建立“板式”唱腔，弥填了曲牌体温婉柔美之曲风。这些都得益于清晚期光绪年间“风搅雪”式的同台演出之势。

清光绪初年，眉户民间自乐班（后亦称“同乐会”）登台演唱已十分普遍，其多与蒲州梆子同台（民间称之为“风搅雪”）。在同台演出过程中，它大量吸收和借鉴了蒲州梆子的锣鼓经、丝弦、锣鼓曲牌及[滚白][间板]等板腔体唱腔，并学习了蒲州梆子念白，使眉户戏曲艺术不断发展，剧目日益丰富，行当渐趋完善，表演技艺日臻成熟。

20世纪20年代伊始，眉户戏在横向摄取蒲州梆子养分的同时，促使其进入了发展的繁盛时期。此体现于职业戏班的涌现与艺人的辈出，由小生、小旦、小丑为主的三小戏，遂扩大为生、旦、净、丑行当俱全的担纲体制，更在表演上衍生了帽翅、靴子、鞭子、梢子、水袖等技艺，致使剧目随之延展至本戏与连台本戏。当然，随着眉户戏在坊间的风行，不仅传播力不断扩展，本体实力也在日渐增强。出现了著名鼓师尿罐、吉子林、王万喜；三弦琴师闫士峰、张登娃；板胡琴师光景、石德茂、曲天喜等，大肆助益了眉户戏的发扬。据传当时所演剧目，可达200余本。

不幸的是，生不逢时。正在发展中的眉户戏恰遇抗日战争。日军入侵晋南属地，迫使艺人生存受迫，班社被迫解体。艺人们为生计着想，再次“捡起了”发家时的地摊艺术，以卖唱为生。为接地气，拉拢观众，艺人们所唱内容接近时下形势，又采取小戏形式。它们部分加入抗日剧社，有的自编自唱，在广场和战地中宣传抗日。这不仅在艺术和技艺上传承了眉户戏的发展，并助推抗日、大力宣传时政；在很大程度上，与现实题材的结合与排演现代戏的传统也从此拉开了帷幕。这一时期，大量的现代戏作品涌现并开始传播，如晋绥七月剧社的《王德锁减租》《十二把镰刀》等剧目。它们代表了这一时期眉户戏的基本风格与特点，来源于对现代生活的体验与再创造，尤其适用于当时的演出形态。很显然，眉户现代戏的创作在演出中积累了大量的艺术手段和创作经验，牵引着剧种不断以此为创作路径，在之后的十几年间，兼收剧种的时兴性与亦结合的精神，不间断地创作出《虐待长工》（又名《算账》）《白毛女》《王贵与李香香》等，直至20世纪50年代初仍呈现出独具魅力的艺术个性，其中的个体更成为眉户剧种的代表作品。

作为在辛亥革命前后以京剧演出为主的现实生活类题材，时装戏一度受到追捧，并影响到各类小戏中，当然也包括晋南周边的小戏。晋南眉户时装戏，在当地又称为“包手巾戏”，随着时代的发展与进步，其吐故纳新的强大包容力更彰显了剧种传承与创新的多面性。自20世纪30年代眉户戏上演现代戏以来，晋南乡村户社的职业戏班和家庭戏班就开始重新恢复编演剧目。据张峰著《晋南眉户音乐》中记述：“当时猗氏县（今临猗县）156个农村业余剧团，即有130多个（多半是演时装剧的）单纯或大部分是采用眉户形式出演。”大量的时装剧的演出，产生了相对固定的本体格式特征，它与传统戏某些特征既相似又相异。

晋南眉户剧《焦裕禄》剧照

戏曲是一个具有较强程式性的艺术品类，尤其对于曲体词韵，更是遵从严谨的格律习惯，一以贯之而深入人心。时装戏时代的眉户戏，依照传统习惯，严格遵守了曲牌体时期的运用法则，继承了“风搅雪”演出中形成的蒲州梆子式既定性板腔体结构，采用[滚白][间板][流水]等板式，叫板、起板无一遗失，行腔风格继而延续。不仅如此，它还吸纳了蒲州梆子的伴奏模式，共用如锣鼓经、唢呐曲牌等，并在此基础上衍生出幕间曲、器乐曲的少量创作曲调，使已经有一定群众基础的眉户戏快速传播，广为流传。当然，眉户戏的流播推广，除了需要受众的接纳，很大程度上更依赖于主体自身的突破与更新。最显而易见的是原始形态的文武场乐器已难以满足主客体群体的需求，它努力求索，突破传统格局，构建了三弦（领奏）、板胡、笛子、二胡、鼓板、铙钹、马锣、梆子、小锣的小型乐队场面。

眉户戏作为典型的曲牌体音乐体制，有自己相对固定的牌子规式，包含有丝弦曲牌《割韭菜》《西京牌子》、唱腔牌子《茉莉花》《戏秋千》，但容量较少，从蒲州梆子吸纳后仍不过30余个，致使唱腔曲牌的运用仍需借鉴丝弦曲牌，进而促使曲牌结构生发出灵活多变之感。唱腔曲牌的繁杂运用又无意生成了一套唱腔牌子的程式性锣鼓经，如《反片尾》《花音岗调》等。

眉户在时装戏时代，又称“精沟子”戏。其不受传统服饰的限制，没有古装穿戴的严苛要求，并在传统戏上有某种程度的创新。念白的生活化、韵白与表演技艺的松弛化、曲调的更新等，使眉户班社大肆开展并出现了繁花似锦的繁荣景象。

晋南眉户剧《焦裕禄》剧照

晋南眉户具有相对稳定的艺术形态与固定的演出模式，肇始于山西临猗县眉户剧团与临汾市眉户剧团的出现。眉户的发展在全国区域内虽分属于不同分支，但作为活跃于全国前三位的眉户院团来说，晋南地区两个专业团体的成立无疑使晋南眉户戏的独特艺术风格与音乐格局逐渐条分缕析并成熟起来。两个剧团同于1952年筹建，其中历经变化，但始终是晋南眉户戏曲的重要实践和传播者。自两院团成立后，大规模的排演与广范围的流动传播使得眉户戏日渐成为晋南地区小戏的典型代表，获得了直接而广泛的关注。

专业剧团的建立，为晋南眉户戏的音乐发展奠定了良好的基础。此两个专业剧团也为眉户戏的艺术传承做出了卓越的贡献。

晋南眉户戏音乐发展的新变化，应出现在20世纪50年代后半期。这一时期，全国的新音乐工作者纷纷加入戏曲剧团中。尤其在晋南眉户专业剧团建立之后，新音乐工作者的加入更显得尤为重要。晋南眉户在早期的传播和传承中以口传心授为主要方式，虽唱法、流派特点鲜明，但对传承较为不利。因没有专门的乐谱记录，部分不常演唱的唱段已经失传。从专业剧团建立之后，剧团开始普及文化、教识谱，对部分唱腔记谱，并在此基础上培养了专职唱腔设计，改变传统套腔方法，为剧目个别设计唱腔，建立了颇有规范的音乐创作体制。特别是以张峰等为代表的新音乐工作者的加入，充实了晋南眉户的音乐队伍，也使唱腔与器乐音乐的发展产生了较大的飞跃。

20世纪50年代前，“男角”占据了眉户戏舞台中心，为适应剧中人物需要，常以真假声互换发音。50年代后，女演员的加入改变了较高的唱腔定调，由原A或bB调转为F或G调，真假声互换改为真声演唱。60年代后，晋南眉户现代戏大量增多，唱腔旋法迸发出了新的时尚音调，包括骨干音的转移，变奏形式的增加，合唱、伴唱、气氛音乐、衬乐等的运用，使眉户音乐富于传统又饱含新意。

1966年后，全国开始上演现代戏。为模仿现代戏交响乐队的模式，乐队先后添加了小号、长号、圆号、海笛、单簧管、双簧管等乐器，建立了小型中西混合乐队，设立专职指挥，专业化总谱配器由此肇始。在移植样板戏的过程中，眉户音乐借鉴了京剧【回龙】【紧打慢唱】等板式，与曲牌体唱腔交织应用，在丰富音乐的同时更能准确地表现剧情。

20世纪70年代末至80年代初，晋南眉户在“化大革命革”后渐渐展露生机。他们排演了大量剧目，催生了一批专职戏剧人才，在对眉户音乐的研究中，也归结出了一定的理论成果。出版了《运用眉户音乐反映现代生活的几点尝试》《眉户音乐的继承与革新》《是羽是商还是徵》，完成了《中国戏曲志·山西卷》《中国戏曲音乐集成·山西卷》的晋南眉户的编纂工作。

21世纪以来，晋南眉户戏的发展更是显而易见，其整体向上的趋势带动了音乐的大幅度提高。近20年间，晋南眉户在新创剧目中探索出了一套较为专业并程式性较强的音乐设计手法。它们利用传统眉户曲调，生出多种变体，衍变出一定的新曲牌。并在此基础上，大量运用音乐主题创作方法，创作出了诸如《两个女人和一个男人》《父亲》等作品，老曲牌也在新作品中得到了进一步的深化和提升。

作品引发的效应使剧种受到了多方的关注，近些年晋南眉户产生了一定的研究成果。《从曲牌的应用看晋南眉户戏音乐创作的演变》《晋南眉户戏唱腔音乐创作略析》《晋南眉户戏之词曲研究》等，都比较深入地剖析了晋南眉户戏的音乐。一些专业院校的学生，在毕业论文中也谈到《眉户音乐特色研究》《曲牌体、板腔体两种戏曲音乐对比研究》等，较为专业，也有一定深度。这些可透视出不同层次人员对晋南眉户这种小戏音乐的关注。

晋南眉户作为山西的小剧种，深受当地观众的喜爱。从初始的单曲小调，到如今的集曲成套；从地摊眉户到搬上舞台，到如今的精良制作，历经辗转但成就不断。本文粗略记录眉户音乐的发展轨迹，记述其变革历程，以使眉户音乐的文字资料更加完善与更新。

注释：

[1]《中国戏曲志·山西卷》编辑委员会编：《中国戏曲志·山西卷》，中国ISBN中心，1995年版，第124页。

[2]姚德利编著：《晋南眉户音乐》，中国社会出版社，2010年版，第4页。

[3]姜德华、曹希彬编：《传统曲子汇编》，陕西人民出版社，1983年版，第11页。

[4]中国艺术研究院音乐研究所编：《民族音乐概论》，人民音乐出版社，1988年版，第124页。