兼收并蓄：东巴卷轴画造型的具象表现风格成因初探

文/图：苏泉 博士 副教授 云南师范大学美术学院

一、东巴卷轴画简介

纳西族东巴画作为国家级非物质文化遗产，主要以纳西族民间的神话形象、祖先、动物等题材为表现内容，有木牌画、纸牌画和卷轴画等表现形式，旨在通过美术的形式传达东巴文化中人与自然和谐共生的观念。陈兆复先生认为，东巴画中最有特色的是卷轴画，用布或纸绘成，用时展开，内容大多为各种佛像和护法神像。画面结构较为复杂，其中以大型的《神路图》最有代表性。[1]同时相比木牌及纸牌的绘画，东巴卷轴画的画面布局主次关系十分明确，且层次也更加丰富，主体突出，形象或生动或庄严，色彩强烈。从造型风格上看，东巴卷轴画是传统粗犷画风与唐卡精细画风的有机结合，粗细有致，疏密相间，原始宗教的山野蛮荒气息与藏传佛教典雅细腻、远离红尘的神气氛围交互相融，使东巴卷轴画透出一种独特的艺术气质。[2]

二、唐卡造型浪漫主义风格促进东巴卷轴画造型具象表现风格的萌发

对绘画艺术来说，在一个二度的平面中通过经营一组形象或形状的比例、位置、层次关系而建立起一个和谐的画面，是最基本的步骤。[3]东巴卷轴画造型的表现风格及相应的构图、层次关系的形成都标志着东巴美术不再局限于原始的图文共存的表现手法，尽管卷轴画中也有图画象形文的融入，但主体画面已经明显地形成了完整且具备装饰性的观赏画面。追溯东巴卷轴画表现风格的萌发，应当思考藏族美术中唐卡造型风格的影响。

骑虎战神巴乌优麻，东巴卷轴画（局部）.引自云南省社会科学院东巴文化研究所编.东巴文化艺术[Z].昆明：云南美术出版社，1992.141

狮面空行母， 唐卡 （局部）.引自琼那·诺布旺典 ,唐卡中的金刚、空行、护法 [M]，西安：陕西师范大学出版社 ,2007.133.

唐卡为藏语，《藏汉大辞典》中译为“卷轴画”，一般指画在布面上的图画，布画画成之后还要按严格的规定进行装裱，可用木轴卷成一束，以便旅行者随身携带。唐卡是西藏地区拥有悠久历史，形式相当独特，并得到充分发展的绘画形式，愈到近代，唐卡绘画的发展愈呈现出繁荣的现象。[4]

唐卡造型具有非现实的浪漫主义性格。[5]这种风格的影响在大多数东巴卷轴画中都可以发现。其一，形象方面，东巴卷轴画的形象在唐卡中可以找到类似者。以东巴卷轴画中常见的“优麻战神”为例，这个形象属于“战神”（或译作“胜利神”），又称“优麻战神”或“优麻胜利神”，在东巴神话中有着强大的威力和凶悍的性格，被东巴描述为狮首人身，背生双翼的样貌，追根溯源，或可与苯教的“威玛”图像产生联系。在这幅以“巴乌优麻”为主体的东巴卷轴画中，主体左手持三叉戟，右手握宝剑，通身洁白，背生双翅，呈现出狮首人身的造型。将之与一幅表现“狮面空行母”的唐卡对比，可以发现两幅作品在主体造型上都具有青鬃白面、额生三目、巨口獠牙的共性特征。但这幅东巴卷轴画中的“优麻”，头部和双手被有意夸大，这即是源自东巴图画象形文强化物象特征的造型传统，而唐卡中的同类造型则相对写实，比例匀称。此外，东巴卷轴画中的九头战神“格空都支”、家神“纳妥森”等造型也都能在唐卡造型中发现类似的形象。事实上，由于绘制者的技法的熟练程度和工具精细程度的差异，东巴卷轴画的具象表现风格也呈现出多样的面貌，一部分作品具备唐卡风格严谨的造型样式，而大多数作品则依然是对于东巴图画象形文造型风格的延续，呈现出朴实稚拙的造型趣味，绘制手法的多样性有待进一步研究。

其二，动态方面，多数东巴卷轴画的造型也与唐卡类似。以表现“萨英威登”的东巴卷轴画为例，作者就运用了唐卡的造型手法。首先，主体形象双手似结印，结跏趺坐，面庞圆润饱满，二目圆睁，肤色呈现纯净的白色，造型的整体姿态与唐卡中的佛或菩萨造像十分类似。作品中主体与画面四边都呈现稳定的三角形构图关系，东巴卷轴画中造型下颌及脸颊使用复线勾勒，表现身体结构，整体造型显得活泼而充满力量，线条相对生涩、浑厚、古朴、粗犷，表现得更加感性。这种风格接近于传统中国绘画凭“意会”和“直觉”这些精神和心理的感悟力，去创造画面形象、传达画面意境。[6]相比之下，唐卡用单线勾勒，整体显得圆润饱满，体现了藏地美术特有的流畅、圆熟、优美、洗练的线条，表现了更主意境、相对客观的形象。[7]

其三，在动物造型的表现方面，也可以找到相似案例。东巴卷轴画中的神鹏“修曲”造型与藏族美术中大鹏鸟造型相近，皆为鸟首人形，长鬃有角，背生双翼，口衔双蛇的复合式造型，此外，东巴卷轴画中诸如护卫神门的红虎和白牦牛、龙、狮等造型也被认为具有苯教神话图像的造型渊源，或可以与唐卡中的类似造型进一步比较研究。

三、纳藏文化整合推动东巴卷轴画造型的具象表现风格形成

萨英威登，东巴卷轴画（局部）.引自云南省社会科学院东巴文化研究所编. 东巴文化艺术[Z].昆明：云南美术出版社，1992. 122.

阐述纳藏文化整合推动东巴卷轴画造型的具象表现风格形成，可以从地理环境和历史因素两方面进行分析。首先，就地理环境而言，西藏高原与周边地区的交流，一般都是通过一条或数条切开西藏边缘山地的河谷而展开的，所以除了游牧民族间的接触外，中国东部地区以及印度文化也会由此进入西藏以及其外围的河谷地带，当然也包括生活在金沙江河谷地带及周边地区的纳西族与藏族同胞以马帮商贸为媒介的交流沟通。在交通不发达的古代，这个地缘环境优势很好地帮助了东巴人吸收到来自藏地的绘画范式，从而与传统交融发展。

其次，就历史因素而言，纳藏先民在政治与文化领域的互动也推动了东巴卷轴画具象表现风格的形成。美是主客体所形成的特定的审美关系系统中的对象性存在，它离不开与审美客体相对应的审美主体，而审美主体和审美客体关系是历史地发展着的，是被历史所规定、所制约的。[8]纵观历史，由于纳西族社会对藏、汉等外来民族的文化整合，使东巴美术变得丰富多样。日本学者伊藤清司认为唐代以后，纳西族一直受到藏汉文化的压倒性影响。[9]由于长期的历史文化原因，以及丽江靠近西藏的特殊地理位置，藏族美术对东巴美术的影响尤为深刻。特别是元、明两朝之后藏族唐卡在绘画风格和技法上对东巴卷轴画有深刻影响。

明代中叶，木定任土司时（1508—1526年），八世活佛弥觉多杰（1507—1554年）在明正德十一年（1516年）应邀到丽江访问。《历辈噶玛巴法王传记总略·如意宝树史》中记载，在此之前姜结布不信奉佛教，然而从此以后，姜结布对佛教尤其对噶玛教坚信不移。噶玛巴派陈拉居南嘉(1456—1539年)的两个弟子强秋西年和俄阔琼绕南嘉曾出任木氏土司的宗教大师。[10]也就可以推测，由于纳藏先民的文化整合，丽江木氏土司接受藏传佛教，使唐卡得以在丽江地区推广与流布，唐卡对东巴美术卷轴画影响也当由此形成。

清朝将西藏也纳入势力范围，使得出入西藏高原的贸易也变得比以往任何时候都兴盛。土司的统治以雍正时期推进的改土归流政策而宣告结束，但是丽江却作为兴盛起来的贸易要塞实现了经济上的繁荣。[11]这种经济上的繁荣，应该主要体现在随着纳西族社会生产力的发展，在茶马古道上于藏族社会的商贸、文化以及政治交流活动的日益兴盛。丽江、维西两地的纳西族在明代就与喇嘛教有密切的来往，但真正在当地建立寺庙、发展教徒，则是在清代初年之后。[12]因此可以推想，唐卡对东巴卷轴画造型风格的影响，应该是在藏传佛教逐渐扩大至纳西族先民生活中的清代以后，随着纳藏先民的文化整合，东巴卷轴画逐步吸收和借鉴了唐卡的浪漫主义造型风格，发展出多样的神话形象以及具象表现的造型风格。

神鹏斗署龙，东巴卷轴画（局部）.引自云南省社会科学院东巴文化研究所编.东巴文化艺术[Z].昆明：云南美术出版社，1992.170.

神鹏斗署龙，东巴卷轴画（局部）. 引自云南省社会科学院东巴文化研究所编. 东巴文化艺术[Z].昆明：云南美术出版社，1992.171.

四、结语

神路图（局部），引自李锡主编.近神之路——纳西族东巴神路图[Z].昆明：云南美术出版社.2001，图101-103.

大鹏鸟（局部），摄于中央民族大学博物馆

总体而言，东巴卷轴画造型的具象表现风格产生，离不开纳西族先民优异的艺术天赋与艺术创造，以及社会生产力发展所带来的物质水平的进步，而且更与明清时期中华民族多元一体格局中纳藏先民的文化整合密切相关，这促进了东巴卷轴画的造型风格兼具稚拙粗犷的传统面貌，兼收唐卡的浪漫主义造型样式。

由于东巴卷轴画的发展历程复杂而多样，而且研究中实物与文献资料的相对匮乏，导致难以从上述案例中彻底而详细地归纳风格来源。但可以肯定，东巴卷轴画造型的具象表现风格成因包含如下三方面：

首先，这种风格的形成得益于东巴们对于传统图画象形文造型的继承，其中蕴含着东巴对自然万物的主观理解与认知，具象表现的造型风格中敢于夸大特征，突出感受的主观造型方式是明显的体现。其次，长期以来茶马古道上纳藏先民的文化整合直接而深入地推动着东巴卷轴画对于唐卡浪漫主义造型方式的吸收，具象表现造型风格得以形成。再次，应当注意，东巴卷轴画虽受到唐卡程式化的浪漫主义造型方式影响，却并未被后者同化，在不同地区东巴卷轴画的面貌往往呈现出工拙不一、丰富多样的面貌，表明东巴卷轴画造型的具象表现风格并非完全基于对外来绘画风格的采借，而是在原有绘画模式中，突出作者主观情感，具有多样性和民族性。

东巴卷轴画造型具象表现风格的出现，让本来略显局促而概念化的东巴木牌及纸本美术造型变得更加生动、饱满且具有平面装饰性。相信在未来，东巴卷轴画的艺术风格成因会得到更多的研究与探索，只有持续继承传统，兼收并蓄，这些蕴藏于国家非物质文化遗产中的美术元素在当代才可能衍生出更具时代特征的审美与实用价值。

注释

[1]陈兆复.中国少数民族美术史[M].北京:中央民族大学出版社,2001:498.

[2]杨福泉.纳西族与藏族历史关系研究[M].北京:民族出版社,2005:364-365.

[3]孔新苗.中西美术比较[M].济南:山东美术出版社,2008:119.

[4]张亚莎.西藏美术史[M].北京:中央民族大学出版社,2006:104.

[5][7]张亚莎.西藏宗教美术的浪漫主义性格[J].西藏艺术研究,1993（Z1）:55-63.

[6]孔新苗.中西美术比较[M].济南：山东美术出版社,2008. 128.

[8]周来祥.古代的美、近代的美、现代的美[M].长春:东北师范大学出版社,1996:141.

[9]杨福泉,白庚胜.国际纳西东巴文化研究述评[A].杨福泉,白庚胜.东巴文化丛书：国际东巴文化研究集粹[C].昆明:云南人民出版社,1993:21.

[10][12]郭大烈.云南民族文化大观丛书：纳西族文化大观[M].昆明:云南民族出版社,1999:136-137.

[11][日]上田信.讲谈社·中国的历史09·海与帝国:明清时代[M].高莹莹,译.桂林:广西师范大学出版社,2014:470.