移情方式下的文人画

张琼

摘要：移情的作用在画家绘画中是普遍存在的，将自己的人生感悟、体会，形成自我的思想内核，然后选择所要的表达方式，画的不只是物亦是我，也是今人所称的“画如其人”。中国文人的婉转表达，不是直接的表述，而是借物隐喻，特别体现在梅兰竹菊四君子题材的绘画中：画家喜欢用梅自喻高洁傲骨，竹的秀丽挺拔比喻文人的不卑不亢、兰比喻文人的清新致远、菊比喻文人的淡泊从容，从而达到“物即使我的境界”。在绘画的过程中，主观情感投入移情到所向往或者感知到的事物中，是情感转化的一种方式，也是文人绘画的特征。

关键词：移情  自喻  文人绘画

中图分类号：J205   文献标识码：A   文章编号：1008-3359（2021）06-0031-03

一、文人情感物化移情于绘画作品之中

文人画的自喻，在中国的文人画里面，常有一种自喻情节。中国文化的婉转表达，不是表述，而是借物隐喻，这是主客观事物移情作用下的结果。特别体现在梅兰竹菊四君子的题材中，文人画喜用四君子的自然特征形容文人的高尚气节，热衷于绘画题材的变现。通过绘画和诗文的表达，宣示内心的情感，从而达到“物即使我的境界”，这也体现了立普斯理论中的“我的这种自我就是對象”说法的印证。

德国美学的移情学派，立普斯著名的移情理论，“着重点在主体对客体的感受，主体在观照客体时精神现象的转换关系”。作为艺术创作主体的文人，对于主题的选择与自我背景经历密切相关，画面中所呈现出的气息也与人生心境的转换有相应对照。元四家的吴镇擅画渔父归隐题材，与其生活在江南一带多水系的环境相关，通过主观情感对客观事物的感知与内化，所抒发表达出的画面就成为了“自我与表达对象的对立的消失”，是主客观转换方式下的文人绘画。吴镇笔下的渔翁是真实世界里垂钓的渔翁，亦是自己内心隐遁于山林之后的自己。

这种自喻又如徐渭《墨葡萄图》中诗文题跋“半生落魄已成翁，独立书斋笑晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。诗句里的明珠，也出现在他的其他诗文里，例如《榴实图》中的诗文题跋“深山少人收，颗颗明珠走”。以明珠和石榴熟了的明珠来自喻自己的才华、才能无人赏识。更是郑板桥为官不顺，不愿屈服的傲骨挺竹。是倪云林笔下干净悠远的萧寒山水，每个画家与他的作品和人生都有些千丝万缕的联系，自成体系。

牟春在论文中：“自我的客观化需要自我特性的摆脱。所以立普斯才反复强调移情之我已经不是现实的自我， 而是观照自我或理想自我”。这也是文人在绘画中对于隐喻、比喻的热衷，通过对现实自我特性的剥离，将情感物化，通过物的刻画关照理想中的自我。绘画或诗文是文人抽离现实自我的一种方式，通过绘画完成理想中的自我与现实自我之间的转化。

自文人画出现后，绘画的本质从最初的描绘与记录的功能逐渐转化为自我情感抒发的需要。文人绘画中的诗书画印成为绘画中的一部分，是文人表达情感的又一方式。这也使得在读画的同时，通过题跋的诗文看到了文人对于这幅画的情感与心境，诗文和画面成为相互辉映的部分，可以得知历史中文人的处境。任道斌在《文人画的血脉与传承》的采访文中谈到：“中国古代不少文人除了写文章以外还画画，在画作上寄托自己的情感，所以他们的画内涵比较深，往往跟个人身世、社会环境关系密切。古代文人画画是把画当做文章来写，具有史料价值”。这也侧面说明了文人画本身具有很强的史料价值，可以从绘画中看出画者表达的内容、所抒发的情绪、落款的年月、身处地域、甚至是与友人的交谈互动等，这些均可通过题跋的诗文去了解。文人作画通常也不是为了作画而作画，主要是记录一种情感，所以常辅以诗文或书法金石使绘画的意境更深远或者更有趣味性，对于分析文人画移情作用提供了重要的途径。

画家绘画风格及思想的形成过程，是与外界共同作用下产生的情感变化。徐渭自喻为明珠，是对于自己才华的认知和本身的经历去提炼他的思想转化过程。徐渭号青藤，与陈淳并称“青藤白阳”，是明朝写意花鸟的代表。作为文人入仕途，科举考试多次不顺，最终中举。这一点上可以看出徐渭本人对自己的才华是很坚定且坚持的。徐渭成长中族亲的远离使他养成狂放疏离的性格，一生中未入仕当官，在胡宗宪府中做“文胆”即是所谓的谋士。后胡宗宪入狱，徐渭担心受牵连，作出一系列自残的行为，也反映出了性格中的偏激与执拗的因素。在中国古代的政治中，讲究“中庸”之道，古代皇帝治理国家崇尚儒家的君臣之道，如“君使臣以礼，臣事君以忠”，要受礼仪规制等一些思想的束缚，讲究婉转谦和的中庸。这与徐渭年少所形成的性格是相悖的，也暗示了他仕途不顺的性格原因，在幕僚谋士工作中或许产生了“明珠暗投”的心境。在受到牵连后自杀、杀妻、入狱一系列的打击后，思想彻底崩溃，但是他没有否定自己的才能，依然在晚年的画作提跋诗中能看出他的人生态度与自我肯定。

观徐渭的绘画风格，将所有绘画风格归结于“墨戏”两字。他形容自己的人生常用“荒腔走板”“南腔北调，东倒西歪”等词语。绘画作品中一片水墨淋漓，鲜少着色，多用笔墨表达。层次分明，虚实相生，气势纵横老辣。以《墨葡萄图为例》，构图奇特，葡萄通透欲滴。看似杂乱无章，其中有章法，布局合理，画面效果的浓淡干湿、笔墨趣味、疏密排列、变化丰富，相映成趣。

徐渭文人画用笔墨意趣重新定义了写意花鸟画，在美术史上是一个重要的转折。他将具有独立取材和独特的笔法墨法用水墨的形式画花花草草的自然景观，不单使用文人画家描写园林景观、梅兰竹菊、山石奇草等来抒发内心的情感，将目光投向更宽广更自然意趣的景物中。不在用单一的事物和颜色的渲染满足丰富的情怀，而用墨色将自然烟火气息的野趣引入，其一为绘平时常见之物，二则也体现了徐渭本人不受朝野约束、隐匿于山林中的心境。

与徐渭怀才不遇相对比强烈的一位画家便是倪瓒，元代，号云林。其与黄公望，王蒙，吴镇公称元四家。所作之画天真平静，疏林远山，秀丽旷逸，三段式构图的自我的程式化语言。画法简约，惜墨如金。格调高雅，以淡泊著称。作品多画江南水系苏州无锡太湖山水，构图多取平远之景，三段式构图，多枯木隔岸、亭屋茅舍，景物极简。其画多以干笔皴擦，无色彩烘托，也鲜少墨色晕染，所谓“有意无意，若淡若疏”，自成清冷的山水面貌。

倪瓒与徐渭不同的是一生没有遭遇过大的波折。倪瓒生于富足之家，藏书丰厚，家教严谨，一生不曾入仕做官。少时便在藏书阁里研读古诗词，研习古人绘画作品及书法作品，对董源，李成，米芾，荆浩等名家的作品都有学习和临摹。书法规整，遵循古帖，后形成自己的面貌。由此可知，倪瓒的绘画起源是从传统而来的，加入自己的感悟自成一派。其父过世后，跟随长兄生活，受长兄道家的思想影响追求修行得道。所谓的仙风道骨也是用来形容道教仙人的外貌特征，倪瓒受道教影响，在作品中体现了简洁与仙气。在《南画十六观》中讲述到：“董其昌年轻时候，项子京曾对他说，黄公望、王蒙的画还能临摹，倪云林的画是不能仿的。晚年时才恍然大悟，云林山水无画史习气，时一仿之，十指欲仙”。这段描写可以看出，在历史上对倪云林绘画风格的评判是具有仙气的，干净又意义深远，而这种精神面貌是贯穿于他所有的绘画风格中，是其他人难以模仿的。

二、以图像学中的方式分析，绘画作品取材的人生意义

文人绘画可以用图像学中的方式去分析其成因。帕诺夫斯基对图像学的方法进行了原则性的阐述，在《图像志与图像学—文艺复兴艺术研究导言》一文中有所体现，帕诺夫斯基把这个过程分为三个部分：“第一，前图像志阶段艺术品基本的物理事实与视觉事实;第二，图像志分析阶段艺术品图像的知识性的解释;第三，图像学阐释阶段代表着美术史研究的最高层次”。意思是说艺术家是在历史中存在的，其艺术作品理应回到历史环境中去分析，艺术家与作品的渊源也需用特定历史的思想阶段去解读。艺术作品的产生不是空想，是有社会现实依据的思想产物的阐发，而产生思想的必然是现实事件或者环境作用的结果。

这种说法在另外一本著作里找到了更具体的解释，汉堡学派研究图像的方法，潘诺夫斯基书中所做的归纳分为三种：“第一，前图像学的描述，主要关注于绘画的自然意义;第二，严格意义上图像学分析，主要关注于常规意义;第三，图像研究的解释，它不同于图像学”。

一个画家呈现给世人的是最终的作品。作品在上升一个层面是画家本身的研究，身世背景、经历事故，最高层面是他身后所处的历史是怎样的一个时代，在这个时代里规制及画家在这个时代的感受，最终形成了作品的形式流传。即如徐渭，他最终流传下来的是一件件水墨作品，我们知道他是明朝文人水墨画的先驱，画风水墨淋漓，枝干老辣。再进一步读他的阅历人生，知他在许多人生不顺遂的情况下形成癫狂和黑白分明的性格，对人生态度转变成不甘与悲愤，寄托于绘画当中。深入挖掘会得知在这个历史朝代中所发生的政治变革导致了徐渭人生的重大转折，也明白了他的人生一蹶不振的缘由。从历史的角度去看待一个艺术家，会清晰的看到画家发展的脉络，是怎样从少年的雄心壮志到事业的鼎盛时期，之后如何渐渐变成满腹牢骚的隐居文人。他的“明珠”情怀是怎样抒发的，可以找到历史的佐证。

又如倪瓒晚期家中变故，生活也逐渐潦倒，此时倪瓒开始常年流连于太湖及其他周边城市，绘画中开始多了萧寒之感。正是对自然山水的切身感受，加上之前生活优渥，对文学艺术书法等各个方面的积淀，形成了倪瓒简洁幽淡的画风，他的画里即使不题字也能读得出诗意，这也成为了倪瓒创作的成熟时期，画了许多流传至今的作品。例如画作有：《江岸望山图》《六君子图》《松林亭子图》《狮子林图》《渔庄秋霁图》《虞山林壑图》《幽涧寒松图》等传世，到晚年时期喜作“空亭”题材的作品，《疏林亭子图》《江亭望山图》《松林亭子图》笔下山水中的一个孤亭，空空荡荡。亭子成为画作中的一個符号。古亭有“停”的意思，是供人暂时休息的地方，区别于居住的屋。而在倪云林的画中，以亭代屋，也是对自己命运的感概，更是对亲人相继离世后孤寂的心理表现，空空如亭。而在其妻子去世晚年波折等一系列变故后其画风更偏向于荒凉萧寒。

在生活方面倪瓒是有洁癖性格的人，相传他经常将家里的梧桐树进行清洗，文房用品有专人负责管理清洁，反映出他爱清洁的生活习惯，也体现了他重视精神上的清洁。所以在他的画面里能感受到倪云林的精神追求，是简洁的，“惜墨如金”的。例如《六君子图》，是倪瓒常采取的艺术处理方式，“三段式构图”画的是六种不同的树木，结构简洁明了。平缓逶迤的远山和近处坡岸的枯树，构图以山为界限，水和天都用空白的方式描绘，向上为天，晴空万里，向下为水，烟波浩渺。下笔干净利落，多为淡墨，笔多干枯，用笔简约不轻易让墨落于纸上，意境深远，仿佛画中的“六君子”是倪瓒本人，干净整洁。在他的绘画作品中，很多时候是将自己带入到画面中的，画的不只是物亦是我，将自我移情于绘画作品的描绘对象当中。

倪云林人生未经大的变故，生活相对顺遂，一生不曾为官，没有接触到太过复杂的社会交往，这份平静与天真的气息在他早期的绘画中有所体现。通过古籍所学传统山水的表现形式，加上文学修养，后期游历感悟，使画面呈现出平淡天真、幽淡简洁的效果。即使到了晚年潦倒之时，意境上表现出荒寒，但笔法上依然干净明了，不似徐渭到了落魄时无论是诗文或是笔法都是癫狂的。

移情的作用在画家绘画中，就如云林画不出徐渭的沧桑老辣，徐渭亦画不出云林的幽淡简洁。每个人之所以是自己，是有着和别人不同的出身与经历。由此可看出一个画家呈现给世人的是最终的作品，亦是自己的人生。有感情的投射与移情到作品当中去，才是一幅有灵魂的画，不仅仅是在摹古，而是在摹古的基础上，生出自己的新芽，成长出自己淡化了“古”的印记，并最终成为区别于任何人的自己。

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