基于语言文化的中国现当代声乐创作研究：声调与音调之关系

刘涓涓

汉语是中华民族的共同交际语，因而也是我国现当代声乐创作中被普遍作为唱词的语言。在汉语语音中，声母、韵母和声调共同构成音节。由于一个音节基本上就是一个汉字，所以声调通常又被称作“字调”①北京大学中文系现代汉语教研室编：《现代汉语》（增订本），北京：商务印书馆2012年版，第53、73—80页。声调概念下的术语包括：调类（单个声调的类别）、调值（量化的“五度标记法”，用于区分调类）、调型（调类的外型特征）、调号（形象化的声调符号，用于标注调型）。。从语义方面来看，声调具有区分汉字意义的重要作用；从语音方面来看，声调是由音节的音高变化形成的。因此，在音高、音强、音长和音色的汉语语音四要素中，音高的重要性就显得尤为突出。

在声乐创作中，声调的音高特征对应着旋律音调的高低走向，处理好两者关系的意义在于以下几个方面：首先，只有准确地传达出唱词的语音和语义，才能清晰地呈现音乐作品的内容和思想，突显声乐体裁独有的艺术价值。这正如徐大椿所言：“盖箫管止有工尺，无字面，此人声之所以可贵也。”②[清]徐大椿：《乐府传声》，古兆申、余丹研究及注译，北京：生活·读书·新知三联书店2014年版，第102—103页。其次，语言在不同的空间和时间中有着语音的差异，反映着创作者的文化身份和他所处时代的社会特征，郭文景甚至认为：“作曲家不能正确地谱写出母语的声调，是不可原谅的。”③郭文景：《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》，《歌剧》2016年第11期，第53页。再者，声乐创作中声调问题的处理方式还折射出作曲家之间不同的创作观念和审美理念。综上所述，下文将分层次、多角度地讨论中国现当代声乐创作中汉语声调与音调的关系，少数民族语言的处理特色会另文探讨。

一、声调规律决定音调规律

汉语的声调经过了漫长的演变。在古代汉语中，声调分为“平上去入”四种调类，与平仄和韵辙的关系都很密切。在现代汉语中，以北京语音为标准音的现代汉民族共用语被称为“普通话”，是使用最广泛的现代汉语类型，包括“阴阳上去”四种调类。与此同时，现代汉语还包括七大方言区：北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、客家方言、粤方言和闽方言，调类以四到六个的情况居多。④北京大学中文系现代汉语教研室编：《现代汉语》（增订本），第11、76页。普通话有利于人们在语言交流中跨越地域的差异性，而方言不仅仍在区域性的语言沟通中发挥着使用价值，并且还是地方历史和民间文化的载体。

在我国现当代的声乐创作中，大多数作品是以普通话语音作为音调写作的基础。也有一部分作品由于特定的唱词内容或语言风格，会以相关的方言语音作为基础，不仅能够贴切地表现歌曲相应的形象或风格，对于同一方言区的听众来说更是亲切易懂，情感相通。以下作品的音调清晰地反映出语言声调的特征，或者说作曲家在构思和创作中是遵循声调规律来处理音调的走向，中国传统声乐理论中称这种手法为“依字声行腔”。

（一）以普通话为基础

观察《家》的词曲关系，可发现它是依循普通话的声调规律来处理唱词的音调走向。在呈示段的“起”“承”两句中，“家”既是整首作品的关键字，声调调类也是调型平直、调值最高的阴平字，因此在每个句子中都被安排为强拍上的最高音。“转”句中的“长”是调型高升的阳平字，它的上行音调正好对应这样的声调特征。不过这里更重要的是音乐结构的转折和唱词内容的主旨，因而采用了上扬的音调曲线、逐渐明亮的音区和大调色彩来表现“家在长长的乡愁里”，这是一种眷恋和向往的情感，原本调值最低的上声字“里”由于处在重要的落音位置，也被放在高音区以顺应音调的发展趋势和调式变化。而“合”句中的“九”同样是上声字，就被常规化地处理为乐句中最低的音高来强化它的调值特点。落音安排同样具有表现的意义，韵字“家”“哪”“下”“夏”都处理为相同音区的主音d，这样既对应地保留了韵辙循环统一的语言美，也象征着乡愁久久萦绕、挥之不去（见谱1和后文表1）。

谱1 陆在易《家》（孙新凯 词，2001）⑤引自人民音乐出版社编辑部编：《中国音乐百年作品典藏第4 卷独唱与齐唱》，北京：人民音乐出版社2014 年版，第210—213页。本文谱例标注的时间主要指有据可查的创作时间，其次为作品的发表时间、所属影视作品的发行时间、专业出版社的出版时间。片段

《当你老了》也是以普通话的声调作为音调写作的基础。它的语言处理带有朗读意味，音乐节奏是一字一音的律动，所以音调的处理就可从语言的连读规律来分析。由于普通话和京剧（这里专指“北京音”）、河北梆子、评剧等剧种的语言基础一致，因此借用这些戏曲唱腔理论的基本规律来观察就会一目了然。⑥参见孙从音：《戏曲唱腔和语言的关系》，载于《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社1983年版，第94—119页。如：“昏沉”的音调由高到低下行，体现了“阴阳相连，阴高阳低”的连读规律。“睡意”和“青春”的音调也都是下行的，体现了“同声相连，前高后低”的规律。“不动”的“不”由于和去声连读而变调成为阳平，词组的音调是由低向高上行的，这是“阳去相连，阳低去高”的规律。特别是主题句中多次出现上声字的连读变调，重复出现的“你老”以及后面的“打盹”，每组的第一个上声字都要改读阳平，所以音调都是先高后低，也符合“阳上相连，阳高上低”的规律（见谱2）。以上分析拆解了音调，是为了清楚细致地观察词曲结合的具体情况。事实上，这首作品不但声调处理很严谨，音调的可听性也是很强的。

谱2 赵照《当你老了》（[爱尔兰]叶芝 诗、袁可嘉 译，赵照改编，2015）⑦引自刘丽野编：《醉乡民谣》，上海：上海音乐出版社2017年版，第43—46页。片段

（二）以方言为基础

现当代声乐作品中有相当一部分是以方言的声调规律为基础创作的，尤其以北方方言最具代表性。北方方言又称官话方言，分布区域占汉语区的四分之三，占汉语总人口的72.3%，下分八个次方言片。⑧参见北京大学中文系现代汉语教研室编：《现代汉语》（增订本），第17页。除此之外，以粤方言、客家方言和闽方言为基础创作的歌曲数量也不少，主要集中在流行音乐领域，有着广泛的听众基础。表1列举了本文研究涉及的现代汉语类型，从中可看到：这些语言虽然都属于北方方言，但每种方言的调类至少都有四种；每种调类的调值还存在不同程度的差异。

表1 普通话与部分方言的声调规律⑨普通话和武汉方言（汉口）的数值参见北京大学中文系现代汉语教研室编：《现代汉语》（增订本），第77 页。梁山方言的数值参见梁山县志编纂委员会编：《梁山县志》，北京：新华出版社1997 年版，第497—498 页。沔阳方言的数值参见湖北省地方志编纂委员会编：《湖北省志·民俗方言》，武汉：湖北人民出版社1996年版，第8、85页。云南方言的数值参见詹伯慧、张振兴主编：《汉语方言学大词典》，广州：广东教育出版社2017年版，第664—665页。

《山童》的唱词中大量运用了具有云南地方特色的语气词和象声词来呈现童趣盎然的视觉印象和听觉联想，因此歌曲的音调也是以云南方言为基础创作的。云南方言属北方方言西南官话，整体差异不大，大多数地区是四个调类，阳平和上声都是下降的调型，但阳平的调值往往相对上声更低（见表1）。在主题句中，“我沿”和“走来”的音调都是下行进行，因为每个词组都是落在调值较低的阳平字上，“羊鞭”运用上行跳进音程也对应着词组从阳平字开始的声调特点。此外，调式和节拍因素加强了歌曲的特色：主调是云南民歌中常用的羽调式⑩以人民音乐出版社编辑部所编的《中国民歌选》为例，该书共收录云南民歌32 首，羽调式民歌有18 首，占总数的56%。其中汉族民歌13首，羽调式民歌占7首；少数民族民歌19首，羽调式民歌占11首。参见人民音乐出版社编辑部编：《中国民歌选》，北京：人民音乐出版社1984年版。，小快板的速度、四二拍子和一字一音的节奏律动塑造出行进式的形象特征，令人联想到山童生气勃勃的步态（见谱3）。

谱3 万里、晓耕《山童》（雷思奇、蒋明初 词，童声合唱，1986）⑪片段

《汉阳门花园》的唱词中采用了不少武汉方言的词汇，音调也是以武汉话的声调特征作为基础。关于创作初衷，冯翔曾说：“2014年从北京回到武汉，各种难。于是，就会想起最疼自己的家家，想起那个无忧无虑的童年，想起我们这些孩子们的天堂——汉阳门花园。”⑫引自中共湖北省委宣传部编：《高山流水：音乐卷》，武汉：湖北美术出版社2017 年版，第308 页。武汉方言中的“家家”即普通话中的“外婆”。歌曲采用句法方正的歌谣体，亲切的乡音和相通的亲情唤起了游子内心的共鸣，是近年来广为传唱的城市民谣。武汉方言中阳平、上声、去声的调型和调值都与普通话不同，阳平是降升的调型，且调值在四声中最低，因此主题句中“民”“人”“桥”“才”“门”等阳平字，都采用下行的级进或跳进出现在低音区。武汉方言中上声的调型类似普通话中高降的去声，但调值略低，而去声则是高升的调型。因此，“小”“每”等上声字、“路”“外地”等去声字的音调都是按这样的声调特征来处理的（见谱4）。

谱4 冯翔《汉阳门花园》（冯翔 词，2014）⑬ 引自中共湖北省委宣传部编：《高山流水：音乐卷》，第309—310页。片段

二、声调规律影响音调规律

艺术创作的魅力还在于它具有多样性。一些作曲家从诗词吟诵和民间音乐中汲取养分，以风格化的声调规律来影响音调规律的写作，使声乐作品带上了中国传统文化的印记。

（一）吟诵的影响

吟诵，是有音乐美感地朗读中国汉语诗文的传统方法。关于吟诵的概念，陈少松指出“吟”是拉长了声音的“咏”，兼有音乐的旋律性和节奏感；“诵”是用抑扬顿挫的声调有节奏地“读”，表意更明晰。传统的吟诵不仅可使用各地的方言，也可采用通行的雅言。但吟诵与歌唱仍有区别，它没有固定的乐谱，不是严格意义的音乐旋律，同一格式的诗还可套用同一种音调来吟诵。⑭陈少松：《古诗词文吟诵导论》，北京：中华书局2017年版，第1—12、82—92、276—278页。

平仄是吟诵中非常重要的语音因素。在传统音韵学中，“平”即指平声，是平直且较长的音高，“仄”指“上去入”三声，是有起伏且较短的音高。在近体诗和宋词的吟诵中，停顿处的时值通常处理成“平长仄短”，停顿处的音调与方言的特点保持一致，有些地方是“平低仄高”，有些地方则是“平高仄低”。吟诵以平仄为依据，其本质既是节奏关系，也是声调关系，它体现了语音的音长和音高两种要素，是“诗言志，歌永言”这一诗乐文化的表达形式，是重要的中国传统文化象征。

从赵元任用常州话吟诵记谱的《枫桥夜泊》音调片段可发现，“啼”“枫”“眠”作为停顿处的平声字，它们的节拍时值相对较长，体现了“曼声长吟”的特点。同时，它们的音调都是下行趋势，而另一个停顿处的仄声字“火”，音调却是向上的趋势，体现了“平低仄高”的声调规律（见谱5）。

谱5 吟诵调《枫桥夜泊》（[唐]张继 诗，赵元任 吟诵记谱）⑮ 转引自陈少松：《古诗词文吟诵导论》，第89页。片段

需要强调的是，古今汉语中声调的调类已有所演变，因此在观察我国现当代声乐作品的语言处理时，不能完全按现在的普通话读音去理解过去的平仄关系。作曲家在构思和创作中也通常是提取传统吟诵的部分因素而并不固守过去的音韵规则，这不仅因为声乐创作有它自身的规律，也因为技术应该是为表现服务，而不能成为创作的束缚。

艺术歌曲《枫桥夜泊》的节奏比例始终体现七言近体诗吟诵时“二/二/三”的词逗停顿规律，句尾平声韵字“天”“眠”“船”的音调都呈现出下行趋势，这与平声字低唱的传统吟诵规律一致，节奏与韵字的吟诵化处理赋予了作品古朴典雅的文人音乐气质。但转句落音上的仄声字“寺”却并没有沿袭前面“平低仄高”的规律，而是与其他落音一样保持下行趋势。“月”“落”“客”在旧韵中还都是入声字，但唯有“客”的音调清晰地反映出“直而促”的入声特点。若再看诗歌中其他词逗的音调特征，就能观察到明显的普通话四声特征，如“乌啼”“渔火”“姑苏”“钟声”的连读关系、高平调的“霜”字和调值较低的“寒”字，等等。可见，这首歌曲的音调处理依据既留有传统的平仄因素，也带有当代的四声影响，二者都被纳入了高度统一的音高材料、多样的调式色彩和“起承转合”的结构逻辑中（见谱6）。

谱6 黎英海《枫桥夜泊》（[唐]张继 诗，出自声乐套曲《唐诗三首》，1982）⑯ 引自罗宪君、李滨荪、徐朗、颜蕙先主编：《声乐曲选集·中国作品（一）》（修订版），北京：人民音乐出版社2013 年版，第19—21页。片段

《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的节奏处理也具备“曼声长吟”的吟诵特征。若借助形象化的声调调号来观察音调的走向，则完全能够对应现代汉语普通话的四声规律。在此基础上，细腻的装饰音和波音还起到了正字和润腔的作用，这也是与传统音乐一脉相承的声乐创作手法（见谱7）。

谱7 刘文金《黄鹤楼送孟浩然之广陵》（[唐]李白 诗，1988）⑰ 引自戴滨编著：《中国经典古诗词歌曲集》，北京：人民音乐出版社2018年版，第57—60页。片段

杨荫浏曾提到过去无锡的吟诵中不仅有慢声诵读的吟诗调，还有一种便于快读的读诗调。《春日偶成》的词曲关系全是一字一音的处理，只是交代了基本的平仄关系，节奏规律是简明清晰的强弱交替，“吟”的因素少，“诵”的因素突出（见谱8）。

谱8 吟诵调《春日偶成》（[宋]程颢 诗，杨荫浏 记谱）⑱ 引自杨荫浏：《语言音乐学初探》，载于《语言与音乐》，北京：人民音乐出版社1983年版，第63—64页。

《寻胡隐君》的语言风格明显也是偏于“诵读”的。它采用五声调式，音调的整体走向符合普通话的声调特征，非常贴近当今的生活语言。节奏的律动基本也是一字一音，音乐性格显得轻快又富于生气，吻合抑扬顿挫的诵读节奏和美好的诗意（见谱9）。

谱9 谷建芬《寻胡隐君》（[明]高启 诗，2005—2018）⑲ 引自谷建芬：《新学堂歌》，上海：上海音乐出版社2018年版，第72—73页。片段

（二）民间音乐的影响

有些作曲家在创作声乐作品时，是从民歌、说唱和戏曲等民间音乐的音调素材中得到启发。中国传统民间音乐的种类极其丰富，并都带有各自浓郁的地域和方言因素。对于受民间音乐影响的人声写作来说，语言规律是以间接的方式浸润和渗透其中。

《好了歌》的唱词取自古典小说《红楼梦》，是借跛足道人之口传递超脱出世的人生态度。由于它的呈现有具体的场景，所以作曲家在唱词语言、音乐风格和表现形式上借鉴了民间特色鲜明的中国传统曲艺因素。

从表现形式来看，它接近单口的“道情”，即最初由道士或艺人宣扬布道的一种曲艺类型，竹板音色的使用也强化了这一特征。从音乐处理来看，它具备我国北方鼓词类曲艺的许多特色。首先，《好了歌》的唱词和鼓词常用的七言韵文一致，声调处理也完全贴合北方方言的“阴阳上去”四声规律。从单个字来看，韵字“好”“了”都是上声字，音调主要是强调声调上升的趋势处理为上行进行。从词组来看，“都晓”“功名”“将相”的音调也都符合各组字声相连的走向。特别是结束句“荒冢一堆草没了”，不但吻合语言的声调，它也是整首歌曲的高潮，点明了唱词内容的主旨。其次，《好了歌》的音调采用宫调式，句法接近板腔体的上下句结构，且每句都落在强拍上，节奏处理用了不少的切分和弱起，伴奏乐器采用了三弦，这些因素也都是北方鼓词中常见的手法（见谱10）。

谱10 王立平《好了歌》（[清]曹雪芹 词，出自电视剧《红楼梦》，1987）㉑ 引自王立平：《声乐套曲〈红楼梦〉总谱》，上海：上海音乐出版社2010年版，第89页。片段

《好汉歌》的音调中可析出山东与河南等地的民歌素材，这与古典小说《水浒传》发生于鲁西南的文学背景是相符的。《好汉歌》中的材料a 和材料d 与山东民歌《对花》的音调轮廓相近（见谱11、12）。谱11 中的材料a 是从八度上行和六度下行的连续跳进开始的，一方面，它正好对应梁山方言⑳鲁西南地区所用方言属于北方方言中原官话兖菏片，分布区域包括“梁山泊”当今所属的梁山县，以及临近的菏泽、枣庄、临沂与河南省的范县等。参见中国社会科学院语言研究所、中国社会科学院民族学与人类学研究所、香港城市大学语言资讯科学研究中心编：《中国语言地图集（第2版）：汉语方言卷》，北京：商务印书馆2012年版，第55—57页。中“大”“向”等去声字的调值相对较低、“河”作为阳平字的调值相对较高的声调规律（见表1）；另一方面，连续跳进的音程不仅能突出豪爽的音乐性格，也有利于主题句的音调特征更加醒目。材料b 与材料c 则与河南民歌《王大娘钉缸》的音调相近（见谱11、13）。当然，这是从客观分析的角度找到的联系，作曲家在创作时也有可能是从其他民歌中取材，因为同一地域的民间音乐往往具有相似性。此外，《好汉歌》中“独唱+合唱”的表演唱形式和大量衬词的运用是突显音乐性格、烘托气氛的重要手法，这在《王大娘钉缸》和山东民歌《大实话》（谱例从略）等诙谐生动的北方民歌中也能看到。

谱11a 赵季平《好汉歌》（易茗 词，出自电视剧《水浒传》，1998）㉒片段1

谱11b 《好汉歌》片段2

谱13 河南民歌《王大娘钉缸》㉔ 引自人民音乐出版社编辑部编：《中国民歌选》（修订本），北京：人民音乐出版社1980年版，第215页。片段

三、声调规律让位于音调规律

在处理声调与音调结合的问题上，我国自古以来的声乐创作观念和手法都不是单一的。声调规律有条件地、适度地让位于音调规律，是立足于音乐本体和演唱实践总结的重要创作经验。

（一）重要词句应强调四声

刘明澜总结宋代一些音乐修养较高的文人在审音用字时有“宽处只讲平仄，严处须分四声”的经验，是意在保持字声与音调关系的“自然之理”。㉕参见刘明澜：《宋词字调与音乐之关系》，《中国文学研究》2001年第1期，第128—140页。原文对“严处”的进一步阐述是“结句”“务头”和“去声字”；“宽处”则指“其他的寻常处”。现代汉语的音韵规律虽与过去不尽相同，当今对于宽严之处的理解与传统也并不完全一致，但这些从声乐表演实践得来的经验已经成为共识性的创作手法，许多作曲家不谋而合地把关键词和主题句作为处理重点。而运用分节歌形式则是“中和”声调与音调的结合关系、突显声乐体裁好听易唱的常用手法之一。李西安曾对民歌分节歌中声调让位给音调的现象作过精彩的论述：“正是因为旋律在相当程度上摆脱了字调的束缚，取得了旋律进行的自由，才造成旋律自身的独立与完美。”㉖李西安：《汉语声调与汉族旋律》，《中国音乐》1982年第4期，第9页。

《嫂子颂》的唱词用朴实的语言和赞美的口吻，讴歌东北抗日运动中深晓民族大义、默默奉献的中国农村女性。因此，反复出现的关键词“嫂子”必然是作曲家处理的重点。从音乐创作的角度来说，单独把“嫂子”的声调处理得清晰准确固然不难，但难在如何将口语化的唱词风格处理为抒情的咏颂，如何组织音调的发展来避免因关键词重复而带来的单调。

“嫂子”的声调特征是上声字加轻声，连读规律为前低后高，所以，对应的核心音调被处理为上行二度，音程平缓近似口语，显得自然亲切。核心音调在歌曲中出现了上十次（见谱14b），它的处理除了原样反复之外，在发展中还有两次移位，最后一次是向下扩大处理为小三度上行，从中可体会到语气和情感的加深。伴随核心音调的发展，歌曲还有着层次化的音区布局和调式的色彩变化。主题句中关键词的节奏处理也值得一提：“嫂子”是以立即重复的方式出现，它在音高上是原样重复，但节奏分别处理为长时值的切分和短时值的均分，有如先扬后抑的语气变化（见谱14a第1、2小节）。这样就避免了音乐上的平铺直述，艺术效果更加生动。

谱14a 张千一《嫂子颂》（裘逸 词，出自电视剧《赵尚志》，1991）㉗ 引自人民音乐出版社编辑部编：《中国音乐百年作品典藏第4卷独唱与齐唱》，第65—68页。主题句

谱14b 《嫂子颂》核心音调分析

主题句是音乐作品的核心，在人声写作中也常是声调处理的重点，这里结合上文提及的分节歌形式来阐述。严格的分节歌有可能导致相同的旋律在与不同段落的唱词结合时出现音调与声调不合的现象，而如果处理成变化的分节歌，对字声关系做出合适的微调和修正，就会与语言结合得更加紧密。劳动人民创作的民歌中已有这样的范例——《哪有闲空回娘家》传唱的湖北沔阳（今称“仙桃”）方言虽与武汉方言同属西南官话鄂中小片，但四声的调值略有差异（见表1）。主题句第四段开头的唱词中，上声字“我”和前面三段唱词中同一节拍位置的字音在调类和调值上都有较大差异，因此音调有换头处理（见谱15）。

谱15 湖北沔阳民歌《哪有闲空回娘家》（蒋桂英 演唱，杨匡民 记谱）㉘ 引自农村读物出版社编选：《农村小晚会（二）》，北京：农村读物出版社1964年版，第12页。主题句

专业声乐创作中也经常采用变化的分节歌对主题句的词曲关系做精细的技术处理。《看你的眼》取材于角膜捐献者的感人事迹，通过一系列具体的技术来表现灼热的亲情和无私的大爱。由于唱词较长，主题句用变化的分节歌做了复奏，音调承担着巩固主题特征、调整声调关系和递进情感的多重功能。

主题句初次呈示时（见谱16a），是从爱人的视角回忆初见的美好，因而旋律舒展，调性稳定且明亮。音调的走向既结合了声调规律，又兼顾了情感的表现，最突出是“流连”的处理，不但都用上行进行对应这两个阳平字高升的调型，还可从频繁大跳的音程和扩大的节奏比例感受到对这种情感的强调。主题句再次出现时（见谱16b），唱词内容转向痛苦的回忆。音调虽是从原样重复开始，但为了对应“分隔”和“瞬间”等词带来的声调变化，上句的后半部做了改写（第27、28小节）。而为了更加贴切地表达唱词中情感的发展，调性一开始就向下属方向离调，和声色彩转暗、紧张度上升。随着音区进一步提高，歌曲甚至出现了一个小高潮，将“无奈”和“眷恋”的情感表达得相当浓烈。如果这里是采用严格重复的分节歌，不但无法细致地对应唱词的声调，音乐的感染力也会折损不少。

谱16b 《看你的眼》片段2

谱16a 金奇《看你的眼》（阮志斌 词，2018）㉚ 引自阮志斌词、金奇曲：《看你的眼》，《音乐创作》2018年第8期，第13—18页。片段1

（二）音调不能从属于声调

从我国声乐创作的历史规律来看，即便是在处理声调与音调关系非常严格的传统戏曲唱腔中，手法也并非一成不变：为了保持风格化的固定音调和落音，为了突出音乐的形象或情感，或在节拍弱、时值短的非重要节奏位置，是存在倒字现象的。京剧琴师徐兰沅曾说：“唱腔不怕字倒，单怕味倒（当然我并不提倡专去倒字）。”㉙徐兰沅口述、唐吉记录整理：《徐兰沅操琴生活》，转引自于会泳：《腔词关系研究》，北京：中央音乐学院出版社2008 年版，第57页。当今的声乐创作与传统唱腔在音乐表达和艺术表现方面的诉求仍然相通，因而为追求旋律的美感、情感的生动表现或音乐结构的完整性，创作者必然也会对声调与音调的关系进行权衡取舍，但不破坏语义仍是前提。

歌曲《知音》的唱词中多处运用了叠音词，并且大多是韵腹为“i”的齐齿呼字音，口腔开度较小，语音具有柔和环绕的美感。从技术上来说，如果作曲家完全依循声调规律，那么对应叠音词的旋律进行——特别是开篇的“山青青”全是调值高、调型平直的阴平字，音调可能会流于平淡。因此，音调的处理主要是基于唱词柔美的语音和丰沛的情感，羽调式的运用奠定了凄清的情绪基调，字少腔多的戏曲化特征突出。主题句用并行句法呼应唱词的对仗特征：“山青”两字的音调处理并不违背“同声相连，前高后低”的声调规律，“水碧”两字的音调处理也完全符合“上去相连，上低去高”的声调规律，但“青青”“碧碧”“依依”这些叠音词，相同的声调却做了变化灵活的音高处理，使音调连贯又婉转。同时，装饰音的多次运用带来古朴幽远的韵味，使音调的表现力更契合这首作品在语音和意境上的特点（见谱17）。

谱17 王酩《知音》（华而实 词，出自电影《知音》，1981）㉛ 引自人民音乐出版社编辑部编：《中国音乐百年作品典藏第3卷独唱与齐唱》，第219页。片段

施光南曾说：“我并不主张完全使声乐曲旋律成为语调的奴隶。……但只有注意歌言的规律，并艺术性地、创造性地使音调和语调完美的结合，才能更好地写作声乐曲。”他进而说：“为了旋律本身的发展规律，在有些地方‘倒字’现象也是常见的。”㉜施光南：《我怎样写歌——施光南歌曲创作经验谈》，长沙：湖南文艺出版社1991年版，第184—185页。《多情的土地》中，整体的音调处理都很注重声调规律，但在处理“鸟语”二字的音高时，居然比前面原本调值最高的两个高平字“花香”高出七、八度，并不符合阳平和上声的调类特征（见谱18）。联系施光南的上述创作观念，可推断这样处理大致出自两方面的考虑：一是因“鸟语”两字处于句尾而被作为句重音在音高上给予强调；二是随着歌曲的结构和情感逐步深入，这里的音调被赋予承上启下的功能，用顶针手法衔接下一乐句并上升到更高的音区，既能顺应音乐的发展逻辑，也可推动情感的深化。

谱18 施光南《多情的土地》（任志萍 词，1982）㉝片段

《那就是我》在推向高潮的过程中，音调用上行移位的手法展开了数次，“我”始终都是每个片段的最高音，从声调处理来看并不符合上声字调值最低的规律。但如果从音乐结构的角度来观察，由于这里正是高潮的积累与爆发阶段，为了顺应音调的上行趋势、维持对完满终止感的期待和饱满的音乐情绪将音乐推向顶点，这里局部的、单个字的声调处理为整体性的结构设计做出了让步（见谱19）。

谱19 谷建芬《那就是我》（晓光 词，1982）㉞ 引自徐朗、颜蕙先编：《声乐曲选集·中国作品（四）》，北京：人民音乐出版社2003年版，第102—104页。片段

四、声调基础上的音调审美

声乐体裁是有语音的艺术形式，必须用人声来传达——这是一种有着天然生命力的载体，具有“渐近自然”㉟[南朝宋]刘义庆编撰、[南朝梁]刘孝标注：《世说新语》之《识鉴第七》，长沙：岳麓书社2016 年版，第160—161 页。原文为：“（《嘉别传》曰）：又问：‘听伎，丝不如竹，竹不如肉，何也？’答曰：‘渐近自然。’”的美感。愉悦动听的音调既是人声所擅长抒发的，也是人类心之所向的那些表现美好的形象与情感、或是承担放松和娱乐功能的声乐作品应有的本质属性。然而，人类经历了多漫长的历史，音乐所承载的思想和情感就有多么丰富深刻，高度艺术化和戏剧化的声乐作品因此而存在。这类作品除了倾诉情感的苦难以寻找共鸣，也从灵魂深处反思而发出呐喊，需要用强烈的艺术效果来传达抽象的理性之美。这正如康定斯基（Vassily Kandinsky，1866—1944）所言：“凡是内在需要产生的，发源于心灵的就是美的。”㊱[俄]瓦西里·康定斯基：《论艺术里的精神》，吕澎译，上海：上海人民美术出版社2014年版，第72页。

（一）“动听”的自然之美是本质属性

对于动听的评价，不仅需要创作者和聆听者认可，演唱者的接纳也是非常重要的角度。宋代陆游的《钗头凤》是一首流传甚广、催人泪下的词作，周易的同名艺术歌曲注重演唱效果，以咏唱的音调及其优美的曲线见长，近年来常成为我国声乐专业的教学、比赛和音乐会曲目（见谱20）。

谱20 周易《钗头凤》（[宋]陆游 词，2005）㊲ 引自董明霞主编：《民族唱法·女声卷（三）》，上海：上海音乐出版社2019年版，第4—6页。创作时间由周易艺术歌曲的研究者、武汉音乐学院2016级钢琴伴奏艺术专业硕士研究生梁成提供。片段

由于词牌《钗头凤》是上下两片之间句式相同、平仄一致的“双调”形式，歌曲因势利导处理成分节歌，上片和下片之间为重复关系，既简化了音乐结构又强化了作品特征。一字多音是这首作品非常突出的音调特征，演唱者在吐字中有较为充分的时值去延长响亮的韵腹，加上婉转流动的音高和布局合理的音域，可以展现演唱者良好的声音。唱词总是从平声字开始，且几乎都落仄声韵字，下行趋势的音调不但对应唱词由平到仄的声调规律，也为音乐情绪带来了感叹的意味和忧郁的气质，但它具有和声小调特征的钢琴声部散发出的19 世纪浪漫主义风格，又使得作品的个性特质不够鲜明（谱例从略）。可见，在艺术歌曲创作中既要坚持音乐可听性，又要追求个性化风格，是不容易的，但也是作曲家们孜孜以求的。

《从前慢》用温和的音乐情绪、有层次的节奏律动和质朴的音调，来再现诗歌克制的情感和雅致的精神追求。

呈示段是以中等的速度和朗诵式的停顿“读出”诗句，但不时出现的切分节奏则是流行音乐风格的体现。音调与声调之间并非严格的对应关系，相邻的音高多为级进和小跳相间，音乐情绪有一种松弛温暖的美感。发展—再现段的节奏形态有所拉伸，是歌唱性的阐发，音调中蕴含调式和声的色彩美（见谱21）。歌曲还带有尾声，它完整引用了蒙古长调《牧歌》的音调，结构上是对主体部分的呼应，意境上是对歌曲主旨的强化（谱例从略）。从结构性的写作技术来看，歌曲主体部分虽然没有直接采用《牧歌》的音高材料，但由于同样运用了大跳音程、同样有较大的音区跨度，悠长舒展的音乐气质也完全相通，加上尾声中人声隐去了原有的唱词而用无语义的衬字“Hm”代替，因此两者的过渡是自然的。从更深层的逻辑关联来说，由于《牧歌》是一首流传久远、曲调优美、意境纯净的民歌，引用它拉近了《从前慢》和听者之间的心理距离，时间的隽永感更容易被理解。

谱21 刘胡轶《从前慢》（木心 诗，2014）㊳ 引自中共湖北省委宣传部编：《高山流水：音乐卷》，第158页。片段

（二）“抽象”的理性之美有表现意义

音乐情感深沉内在或思想内容抽象深刻的声乐作品，需要相对丰富的音高、音响和结构等体系化的技术来承担，也需要作曲家把握好技术和情感的尺度，才能达到动人的效果。

艺术歌曲《往事二三》采用抽象的十二音技术，并在序列中突出增三和弦集合来表现这首朦胧诗中拼贴式的视觉幻象、轻盈却仍有些迷惘的意识流风格，这从乐谱上标注的术语“Fantastico幻想地”已有所提示。人声旋律的线条频繁地大起大落，对应诗歌中“旋转”的动感和“晕眩”的状态。同时，人声旋律的走向仍是以普通话的声调规律为基础，像对“起来”和“眼睛”的处理，由于前面的上声字调值相对低于后面的阳平字或阴平字，因此上行的音高进行就符合这样的声调走向。“晕眩”之间的大跳音程和装饰音，是夸张地重现这两个字的语音和语义。“天空”是两个阴平字，因此音调也用同音重复来对应平直的朗诵语调（见谱22）。

谱22 罗忠镕《往事二三》（舒婷 诗，1990）㊵ 引自罗忠镕：《罗忠镕音乐作品选第二辑艺术歌曲》，上海：上海音乐出版社2006年版，第86—90页。片段

鲁迅的《狂人日记》是中国近现代文学史上具有表现主义倾向的标志性作品。小说并不刻画“狂人”的外在形象和具体性格，而用他来承载多疑、臆想、恐惧等异化的心理现象，实质是对中国封建礼教的深刻反思和反抗。以同名小说为脚本的室内歌剧《狂人日记》采用无调性的音高组织，㊴郭文景说：“在动笔创作歌剧《狂人日记》之初，我实验了多种音乐风格。……为了适应鲁迅先生的这种风格，最后在歌剧音乐上，我选择了冷色调黑白色的无调性风格。”参见郭文景：《歌剧文本与音乐的关系以及中文歌剧的语言问题——以歌剧〈狂人日记〉为例》，第52页。人声声部的写法则接近勋伯格的声乐套曲《月迷彼埃罗》（Pierrot Lunaire）和布列兹的室内乐《无主之锤》（Le Marteau sans Maître）的观念，用非歌唱性的写法夸张地、戏剧性地表现“狂人”不合常理的语言状态，来对应《狂人日记》厚重的题材、晦涩却具有冲击力的文学风格。作品的音调处理仍然以普通话为基础，谱23一开始就三次出现唱词“看”，音高不断上升，有惊呼的语气感，每次单音出现之后都带着下箭头，这是因为去声字“看”是高降的调型。不同声调相连的“一伙”“小孩子”都采用跳进突兀、传统人声写作中少见的不协和音程，语句的连贯性也用长休止和跨音区打断，中间还夹杂着半说半唱（“一样”“也都”）和叫喊（“色”）以及力度和速度的变化（见谱23）。

谱23 郭文景《狂人日记》第一场（曾力、郭文景 词，出自室内歌剧《狂人日记》，1994）㊶ 引自郭文景：《狂人日记（四幕歌剧）》，上海：上海科学技术文献出版社2016年版。片段

结 语

在上述中国现当代声乐作品中，音调的处理在不同程度上反映着唱词的声调特征，作品之间呈现出创作观念和审美取向的差异性。这些差异是作曲家形成音乐个性的因素之一，个性的多元化又是艺术创作生态保持健康与繁盛的关键。

将使用范围最广的普通话声调作为声乐创作的基础是普遍现象。有些作品遵循声调特征来处理音调走向，语言被当作音乐的前提和依据，但并不牺牲音调的可听性；有些作品是借鉴声调特征来处理音调走向，语言和音乐并重；还有些作品是将音乐看作主体，语言基于一定的前提可让位于音乐。作曲家在人声写作中虽秉持不同的审美取向，但都是意在用自己认同的美感去打动人。“动听”的音调能够满足听觉感官的需要，展现声乐体裁的自然之美；“抽象”的音调可以满足精神的需要，以哲理之美焕发出人性之光。

语言中的传统文化因素也客观影响了中国现当代声乐的创作。

方言和包含方言因素的民间音乐，是原创声乐作品中民间风格的来源。采用和唱词内容相关的方言声调作为基础，或是从民歌和曲艺中汲取语言特色，能使声乐作品呈现出多样的民间风格特色，又在音乐文化中保存了地方性的语言文化。

代表中国传统诗乐文化的吟诵在千百年的延续中影响了古琴音乐、戏曲和说唱音乐的发展。刘明澜曾指出深受中国古代士人青睐的琴歌乃至琴曲常以“吟”命名，是因为“古代琴歌是由曼声长吟诗歌语言形成的，那么它的旋律就必然建立在诗歌语言吟诵的基础上，而这又是由汉语本身的特点所决定的”㊷刘明澜：《中国古代琴歌的艺术特征》，《音乐艺术》1989年第2期，第29页。。杨荫浏也曾就戏曲和吟诵的源流关系提出推论：“南曲之用五音，也可能是由于吟诵调之用五音。就是说，南曲的音阶形式，可能是和南方语言在字调因素中对五音的突出运用有着关系。”㊸杨荫浏：《语言音乐学初探》，第42页。张鸿懿则认为说唱音乐的发展与吟诵的影响关联紧密：“诗赞系曲种一般都是从吟诵发展起来的，……诗赞系的唱腔旋律与语言的关系比乐曲系更为密切，更强调按字行腔。”㊹张鸿懿：《说唱音乐分类浅谈》，《中国音乐》1981年第2期，第21页。吟诵精神在中国现当代的声乐创作中仍有强大的生命力，这是华夏文化基因的传承。作曲家常用的处理方式是顺应语音的演变规律，立足于现代汉语的声调特征，并结合创作的具体需求来借鉴吟诵的因素，以创造性的方式传递和看护母语文化。