“铸无射”辨析

周勤如

一、引 言

《国语·周语下》“单穆公谏铸大钟”和“州鸠论律”是先秦最早的音乐纪史文献，提出的核心命题是“铸无射”：

二十三年，王将铸无射而为之大林……①徐元诰撰：《国语集解》，王树民、沈长云点校，北京：中华书局2002年版，第107页。本文所引《国语·周语下》标点，合参文化部艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》本（北京：人民音乐出版社1981年版，第6—9页），以及商务印书馆1935年《四部丛刊》本，笔者对个别标点做了订正。

发生于公元前522年的“铸无射”事件看似周景王（前545—前520在位）心血来潮的行为，其实不然。景王力排众议铸这口钟，说明他的宫廷乐队中没有，并且说明当时的乐律实践已经到了非铸这口钟不可的地步。作为天子，他不得不议。

新钟以无射命名，显然是相对黄钟而言，但有许多谜点。例如，明明是无射钟，为什么“为之大林”？大林是什么？无射与大林什么关系？无射指一口钟还是一套钟？为谁而造？用途如何？等等。

20 世纪末，音乐理论界对这个课题有所讨论。②争论主要集中在牛龙菲与秦序之间，与本文的逆向研究关系不大。参见李浩：《关于“王将铸无射，而为之大林”释义的探讨》，《中国音乐学》1999年第2期，第107—117页。笔者在对西北民歌音阶形态的研究中，也遇到了商调系、宫调系和角调系连续二律下沉派生的现象，都聚焦在太簇、黄钟、无射之间。近两年，为了撰写《西北民歌新论》终篇，我开始从中国古代乐论查找源头，未想开卷有益，赫然见到上述两节原始纪史文字。正可谓“众里寻她三百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”！

在资料稀少的上古研究中，顺向研究（forward research）和逆向研究（reverse research）是两个相反相成的途径。顺向就是根据确凿的史料和史实顺藤摸瓜。然而，这种以文献考证为本的研究容易陷入两个黑洞：其一，一旦被史料或权威性结论误导，就容易长期打转；其二，一旦遇到史料断缺，便只能止步不前。而逆向研究则是从现实的关键问题（key problem）出发，以存见的真实样···本·③“真实样本”（authentic samples）指有出土或存见实物（含活的音乐）为证的乐律样本和经过严密乐律学推证的定理性结论。文献只能做旁证。分析为主证，顺瓜摸藤，找出相关现象的内在联系，直捣核心。当然，无论沿哪种途径，都要坚持科学态度和运用科学方法剥茧抽丝，去伪存真，去粗取精，由此及彼，由表及里，最后找到真正符合逻辑的答案。这样，我们才能超越旧史观，读活已知文献，发现未知线索，完成一项有意义的研究。

本文以学理推证为主论，文献辨析为旁论，问题讨论为支持三经并行，以命题辨析、乐学推证和真实样本实证三纬表述，综合乐律学、文献学和训诂学方法，交互印证，以解乱麻。

二、“铸无射”命题辨析

问题一：“无射”是一口钟还是一套编钟？为谁而造？

一口钟，为天子已有的宫廷乐队而造。

天子不可能为自己另做一套低两律的宫悬用于宫廷礼乐。黄钟正响，礼乐制度；贵为天子，亦莫能违。这是常识，无须论证。相信任何人也提不出任何朝代天子宫廷黄钟宫、无射宫两套乐悬齐鸣的文献记载，更遑论实物。

中国礼乐制度代表着极其严格的封建法统，即使改朝换代亦“历代相因”（《宋史·乐志》）。仅以司马昭（211—265）“八佾宫悬”仪仗为证：

（二年）五月，天子命帝冕十有二旒，建天子旌旗；出警入跸乘金根车，驾六马,备五时副车，置旄头云罕；乐舞八佾，设钟虡宫悬，位在燕王上。④[唐]房玄龄等：《晋书》卷二《景帝文帝纪》，上海：上海辞书出版社、上海书店1986 年版（影印英武殿刻本），第1253—1254页。为避免当代权威点校版本成见，本文凡出自二十五史的正史文献皆采用此版本。又，所有出自这个版本的引文断句标点均为笔者所做，并参考中华书局点校版复验修正。另，引文中的着重号为笔者所加。

司马昭生前以公爵衔大将军实操国政，薨后谥号文帝，庙号太祖。其舞乐仪仗规格如帝者之仪。“宫悬”是“黄钟宫乐悬”的简称。据此上溯，周景王绝不会造无射宫乐悬自比诸侯。

天子更不可能做一套无射宫乐悬用于祭祖。家庙之上，天子下跪称子孙；用比宫廷乐悬低两律的编钟贬损祖先，忤逆大罪，天下讨之。仍以《晋书》为证：

今四方观礼，陵有傧弔之位，庭奏宫悬之乐，二礼兼用，哀乐不分，体国经制，莫大于此。”诏曰：“今既以天下体大，礼从权宜，三正之飨，宜尽用吉礼也。至娱耳目之乐，所不忍闻，故阙之耳。⑤[唐]房玄龄等：《晋书》卷二三《乐志》，第1325页。

这是晋成帝咸康七年（342）廷议郊庙祭典礼仪安排时，大臣张澄和陈逵驳尚书蔡谟奏本的话。张、陈指出：皇陵弔拜献祭，不宜在宗庙庭院中奏“宫悬之乐”，以维护“体国经制”。天子答复：既然如此，那就只在三献之礼用吉乐，在其他仪式上钟磬重器就免了吧。可见，到他为止，历史上没有专为宗庙制作的哀乐乐队和乐曲，所用宫悬是随他出行的车马仪仗。如果周景王“铸无射”是为宗庙另造，《国语》不会不明确记录，魏晋文人也不会不知。所以，“铸无射”为宗庙说子虚乌有，纯粹是今人的“新”论。⑥尹蕾：《“大林”为宗庙说——“王将铸无射，而为之大林”新论》，《中国音乐学》2018年第4期，第31—39、45页。又据南朝《陈书》追溯：

昔魏王肃奏祀天地，设宫县之乐，八佾之舞，尔后因循不革。梁武帝以为事人礼缛，事神礼简，古无宫县之文。⑦[唐]姚思廉：《陈书》卷二七《列传第二十一》，上海：上海古籍出版社1986年版（影印英武殿刻本），第2152页。

这个文献明确记载魏汉祭祀大典“八佾宫悬”礼乐的衰落。梁武帝萧衍（464—549）干脆以“古无宫县之文”为口实删繁就简，只用鼓吹管弦。这是很实际的决策。祭祀不仅祖庙一项，也包括四方郊祭，“八佾宫悬”实难操作。

解史，需要功力，不是抓住一词一句查查字典就能高谈阔论的。任何研究都必须尊重大前提，特别是无可撼动的大前提。大前提错了，难免从一开始就踏入歧途。因此，凡违背礼制大前提的“考证“”新说”都不能成立，亦无需笔墨纠缠。

问题二：“钟”概念所指为何？古人如何使用这个字？

按“古汉语双音节词很少”的定论，⑧周秉钧：《古汉语纲要》，长沙：湖南人民出版社1981年版，第236—246页。本文文献解读，除笔者直接判断之外，关键词语都依据[汉]许慎《说文解字》（中华书局影印1963 年版）、《辞海》（上海辞书出版社2002年版）等工具书复验。下文除完整直接引语注明出处之外，参考上述工具书者不赘注。“钟”泛·指·个体的钟型铜铸体鸣乐器。如特指某钟、某类钟或某套钟，要用特称或内涵界定更清晰的偏正词组。如大钟（类称）指形体较大、发音较低的甬钟，其中作为定音基准的钟特称大钧或镈（“大钧有镈无钟”）。甬钟钟列的高音钟在《国语》中类称细钧（“细钧有钟无镈”）。大钟发音低长，钟体颤动可见（“听乐而震，观美而眩”），文献常描述为浊钟；细钧发音清亮悦耳，描述为清钟（“耳之察龢也，在清浊之间”），均为类称。高八度的小型钟列称钮钟。如需再进一步特指某钟，要用专名，如浊文王钟、黄钟、林钟、应钟等。“编钟”是唐宋年间才有的称谓，指悬挂在簨簴（[sǔnjù] ，钟架）上的钟列。⑨“《三礼图》曰：‘凡钟十六枚同为一簨簴为编钟。’”[唐]徐坚：《初学记》卷十六。董浩安主编：《初唐四大类书》，北京：清华大学出版社2003年版，第1698页。上述分析揭示，“无射”是“无射钟”的缩略，跟大吕、太簇、姑洗、南吕用法一样。

《周礼·春官·小胥》支持上述论证，将编钟概念表述为“乐悬”，分四级。宫悬自然是“黄钟宫悬”的简称，其他等级都不能僭越。

正乐悬之位，王宫悬，诸侯轩悬，卿大夫判悬，士特悬。⑩[清]孙怡让撰：《周礼正义》卷四十四，王文锦、陈玉霞点校，北京：中华书局1987年版，第1823页。

如果“铸无射”指一套编钟，廷议不会不提及“乐悬”或“宫悬”这个专名。另外，无射钟和无射宫是两个不能混淆的概念，前者指一枚有特定音高的钟，后者是个乐律概念，意为“以无射钟为宫”。所以，“铸无射”就是铸一枚无射钟，没有他解。这样，我们就会理解单穆公和州鸠都是在论述铸“无射钟”之正当性而不是论述“铸无射宫悬”之可行性。请看州鸠原话：

臣闻之：琴瑟尚宫，钟尚羽，石尚角，匏竹利制，大不逾宫，细不过羽。夫宫，音之主也，第以及羽。……故乐器重者从细，轻者从大，……声以和乐，律以平声，……。今细过其主妨于正，用物过度妨于财，正害财匮妨于乐，细抑大陵不容于耳非和也，听声越远非平也，妨正匮财，声不和平，非宗官之所司也。⑪

这段陈述的关键词有两组：“重”对“轻”，“细”对“大”。第一组按分封制社会级别区分诸钟的重要性，注重钟列各音级的礼制象征意义，按黄钟宫（君）、太簇商（臣）、姑洗角（民）、林钟徵（事）、南吕羽（物）排列（“夫宫，音之主也，第以及羽”），重要性递减。第二组按音响高低区分诸钟，高者为细，低者为大，按黄钟徵（大钟）、太簇羽（次大钟）、仲吕宫（均钟；标准钟）、林钟商（次细钟）、应钟角（细钟）音高形体级差排列。但第二种分类命名显然拿不到廷议台面——“黄钟宫”不见了，那还了得？因此，州鸠把位于仲吕的黄钟宫律数解释为“六”（“夫六，中之色也，故名之曰黄钟……”），其发音既不过浊也不过清，体积既不过大也不过细。顺理，原来的钟列音级改称林钟徵（大钟）、南吕羽（次大钟）、黄钟宫（均钟；标准钟）、太簇商（次细钟）和姑洗角（细钟）。这样，以黄钟宫居中，下方为林钟徵（物）和南吕羽（事），相对为“轻者”；上方为太簇商（臣）和姑洗角（民），相对为“重者”，说法合理，既合乎其附加的象征性意义又合乎其“和鸣”的实际演奏，并且与文王所制琴律正调排列法一致。这就是中国音体系中从古至今存见的音乐样品中最多见的仲吕宫五声自然徵调式和仲吕宫七声带变徴徵调式，应称为正（宫）调，却被汉唐儒者称为“下徴”以尊黄钟正响。在廷议场合只用黄钟宫音级名论述其他音阶，州鸠如此，郑译也如此。

州鸠的最后一句话是谏劝景王的五个论据，所指都是放在黄钟宫下方的无射大钟：

1“.细过其主妨于正”——当时的宫悬没有无射钟，但有无射音高，是林钟的侧鼓音。州鸠用“细”字指无射，即他是从黄钟宫上方小七度的乐调观念谈论无射钟，若把在细钧位置的无射钟造成一枚比黄钟还低的大钧，那是名不正言不顺的。

2“.用物过度妨于财”——这是今世学界考虑“铸无射”是铸一套钟的根据。监国重臣单穆公说“作重币以绝民资，又铸大钟以鲜其继”更是吓人。然而，州鸠说的是“过度”不是“大量”，而是以黄钟大钧为“度”的“过量”。按“重不过石”标准，设大钧为一石，可以用料重推演出无射钟的大小：

设：黄钟料重1石（合120斤）

曾侯乙编钟资料显示，曾侯的镈钟重134.8公斤。但这枚钟是不能用来演奏的。所以按高八度减半算，是134.8斤，与笔者推算的无射钟大小完全相符，只差二两！这说明曾侯乙镈钟为无射均，也说明笔者的算式与古代工匠祖传的加料口诀一致。这就是当时诸侯轩悬的音高标准。造这枚钟对周景王来说不是问题。事实上，陕西扶风县出土的南宫乎钟也是周天子所赐的无射钟，佐证当时的“铸无射”之争不在铸造技术和铜料资源，而在敢不敢突破祖制、发展钟律。

3“.正害财匮妨于乐”——这是虚说，不讨论。

4.“细抑大陵不容于耳非和也”——这句话历代学者有不同解读，主要在“细抑大陵”这个词组。细，指代律位在[10]⑫由于古代乐律学术语是在“黄钟大吕”和“宫商”两套音名系统下产生的，在辨析和表述时会繁衍出令人脑浆迸裂的“烦恼”，笔者在2016年提出用抽象的音集代码代替繁琐且并不周延的古老命名。音集代码用方括号中的[0]—[11]标示十二律的律位和音分值（1=100ct）。详见周勤如：《传统音乐分析中的十二律数字标码》，《音乐研究》2016年第5期，第53—62页。的无射细钟。抑，向下按，引申位置低过。大陵是争议的焦点。然而，仅从语义逻辑关系就可以断定是“钟”而不是“王陵”。如果是王陵，请问，天子宗庙如何被无射钟“细抑”？所以，只有一种可能：大陵是讹音字⑬从“州鸠论律”的文字可以看出，其内容是对不同简书的编篡。这种传抄讹误是常见的。。整句应解释为“把本是细钧的无射钟降低八度置放在大林（陵）钟之下是没法听的，一定不能和鸣”。州鸠的看法不无道理，因为无射钟加入宫悬之后，它的阴仪调性原动，即二重下属功能性，确实具有强大的吸引力，会改变钟列原有的平衡，使附着其上的音阶变为新音阶。州鸠看到了这个前景，但他持反对态度。在这一点上，他与郑译的立场截然相反。

5.“听声越远非平也”—— 这是补证。越，动词，超越、跨越，就是无射大钧的声音与仲吕等诸钟产生了更大的跨度，声音是不会平衡的。这个看法有道理，因为无射大钧加入之后，原来黄钟与仲吕之间的纯四度框架变为无射与仲吕之间的纯五度框架，原来黄钟与夹钟之间的大三度关系变为无射与夹钟的增四度关系，其他音级也相应改变。这本来是乐调发展的必然，但对保守派来说不啻为“天下大乱”之噩兆。所以，景王骂他“尔老耄矣，何知！”这是主张变革的君主和主张守旧的臣子之间争论的破裂。《周语》记录详实生动。

据李浩梳理，清代诗韵学家汪绂[fú]（1692—1759）和当代考古学家马承源（1928—2004）、李纯一（1920—2021）持“景王将铸以无射为宫的一组编钟”的观点。⑭李浩：《关于“王将铸无射，而为之大林”释义的探讨》，第107—117页。但这个综述误解了汪绂。笔者的见解恰恰相反，认为汪绂是极少数以清晰的话语通解“伶州所以争”谜团的学者。汪绂的原话是：

周景王铸无射，覆以大林。盖铸无射钧之钟，则无射为宫，变半黄钟为商，变半太簇为角，仲吕为徽，变半林钟为羽。“覆以大林”者，不用变半林钟而用林钟本律，则林钟反大于无射宫，物陵君臣，羽乱财匮，此伶州所以争也。⑮[清]汪绂：《乐经律吕通解》卷五，《续修四库全书》编纂委员会编：《续修四库全书》第115册“经部乐类”，上海：上海古籍出版社2002年版（影印《乐经律吕通解》光绪九年紫阳书院刻本），第165—166页。

汪绂是在解读历史，不是复述州鸠的话。他敏于思考，能抓住要害，话语直白，陈述明晰，所以有较高的参考价值。

第一句是主题句，有两个要点：1）王铸无射；2）覆以大林。第二句解释第一要点。“铸无射钧之钟，则无射为宫”，就是铸一枚无射大钧，用它来作宫音。这是汪论的亮点。无射钧后面当然是一组编钟，但不是新造的，而是景王原有的。汪绂、马承源和李纯一都是这个意思。汪文接着用“本律”和“变半”概念解释无射宫大钧干预之后旧钟列各音级意义的相应改变：黄钟本律为黄钟宫，变半黄钟为黄钟商；太簇本律为太簇商，变半太簇为太簇角；林钟本律为林钟徵，变半林钟为林钟羽。这显然是参与其中，改造原有的旧音阶。

汪绂的解释厘清了无射宫加入之后附着在一枚钟上的双重音级意义（见图1）。在仲吕前未加“变半”二字，不是笔误，而是因为仲吕在新、旧音阶中都是调性框架音。

图1 汪绂揭示的“铸无射”之后产生的钟律双重音级

在这个图示中，双纵线之后的白音符表示景王时代已经发展成熟的五律六声旧音阶。两个黑音符表示在春秋后期为了突破五律六声实现七律理想冲破“细不过羽”祖制“铸应钟”或“铸无射”的实验。起初应当是按全阳生律观念铸应钟，律位[11]。这可以从信阳长台关编钟的测音证实（见本文第四节）。但这枚钟能铸，却无法调准。律位[10]的无射钟也可以铸，但如果按上五生律，这枚钟也无法调准。这是个音响学问题，没有古今中外之分，也没有超人能以“人耳齐其声”（蔡邕）解决。所以，有实践经验的瞽人、工匠是用下五生律铸造和调准仲吕钟的。只是这件事可做不能说。但铸无射大钟，就非说不可了，因为这枚钟明显地挂在大林之下。但乐工位卑言轻，只能通过某种途径求助景王。景王听懂了，力排众议，做出了“铸无射”决策。

“‘覆以大林’者……”是对主题句第二要点的解释。“覆”是直接覆盖，加介词“以”语义为“无射被大林覆盖”，转义为“置于大林之下”，与“王将铸无射而为之大林”通。

“不用变半林钟而用林钟本律”这句话要结合春秋末期13 钟乐悬的实际来理解。13 钟并非十二律俱全，其中有下徴和上徴、下羽和上羽、正宫和少宫等必要的八度重复。汪绂按五律清徵调式······旧音阶说：这枚“大林”钟不是前面提到的那枚“变半林钟”（上徴），而是低八度的“林钟本律”（下徴）。这里，汪绂明确地认为被覆盖的“无射钟”与“大林钟”的音高关系是两律而不是隔八大九度。

“林钟反大于无射宫”说得有点绕，主要是“无射宫”指什么没交代清楚。按，这里所说的“无射宫”不是无射大钧，而是黄钟居中律位为[0]的那个“无射”（律位[-2]）。这个音级在《春官·大司乐》中提到过，是礼乐大曲指定的起调音之一。但直到周景王，宫悬之中并没有这枚钟。其音高是用林钟的小三度侧鼓音敲出的。而大林钟的本律是[-5]，比无射律[-2]低。这就是汪绂所说的“反大于”。造成难解的根源在于古代音名、律名、钟名迭梁架屋模棱两可。这种禁锢后人思维的陈旧体系必须超越，就好像筹算法口诀必须被当代数学取代一样。这句被头脑清醒的汪绂说糊涂了的话，用音集代码[0]（黄钟/仲吕）、[-2]（无射/夹钟）、[-5]（林钟/黄钟）表示，就一目了然。这就是孔子说“工欲善其事，必先利其器”的道理。

谱 “林钟反大于无射宫”图解

问题三：“大林”指什么？在什么位置？

“王将铸无射而为之大林”这句话之所以费解，是因为历时久远、语境变迁。当时，“大林”是“黄钟”的俗称，人人皆知，不用注解。“为之大林”是主句的目的补语。“为”读第四声，趋向、目的性介词。“大林”是介词的宾语。虚词“之”指代无射钟，就是“把无射钟放在大林之下”的意思。

古汉语的双音节词要拆成单字做解，才能准确。在局内人谈钟论乐的语境下，“大”即大钟，“林”即林钟；“大林”就是大林钟，简称大林。同理，“大将军军帐”简称“大帐”，“上将军军帐”简称“上帐”。这是古汉语的基本规律，不需考证。那么，它会不会另有含义？当然会。就像“黄钟大吕”指代十二律名一样，用“大林”指代林钟居首的乐悬也很正常。这正是“大林”俗称的由来，内行人不会误解。

如是，再看“单穆公谏铸大钟”一节其他有关的话，如“无射有林”“大不出钧”“小器大用”“听之弗及，比之不度，钟声不可以知龢”“听乐而震，观美而眩，患莫甚焉”“故圣人慎之”就迎刃而解了。这些话无非是说不可“出节”（违反制度），但反证“无射”是一枚挂在大林下面的大钟。

UVRAG基因缺失促进饥饿诱导的肝脏脂肪变性························胡晓雯 张沙沙 安 琳 AMBER Naz 朱洪新 (3,467)

马承源在《商周青铜双音钟》中说“大林钟就是编钟”，并举陕西扶风司徒南宫乎所铸“大钟”铭文为证，说“与景王（钟）相同”。查此钟名无斁[yì]，就是无射钟，但未及铸成判悬。如果铸编钟，其钟律必定是旧音阶，绝对不可能与景王宫悬相同。

至此，源头文献中有关“铸无射”事件的本源和乐律改革意义已经辨析清楚。笔者也注意到三国韦昭、清董增龄以及当代学者的其他说法，认为均属旁枝蔓叶，无需一一评述。那么，“铸无射”的可行性如何？必要性如何？意义何在？

三、景王钟音列音阶推理复原

本节以乐学推理复原景王钟列和音阶形态。这是在上节文献辨析的基础上深入研究的必要步骤。音列音阶是音乐本体研究的基础，需要既联系人文背景又遵从乐音属性，两者不可偏废。任何音列音阶的形成都是一个由初级到高级的过程，特别是在远古时期，音列每增加一个新音级都可能是一个漫长的过程，并非一蹴而就。所以，本节不按被当代人扁平化了乐理教义做判断，也不以唐宋文人乐论为宗。

问题四：景王已有的编钟是什么音列？

音列，指所有应用音高按高低顺序的排列，其基本单位是音级。音阶则是音列的再次提纯，在一个八度内排列具有调性功能和调式色彩意义的音级。按目前为止的人类音乐实践，音阶可以是从一声到十二声的，自然的或非自然的。景王宫悬未见出土实物和直接文献描述，因此，景王问州鸠“七律者何”是唯一开锁的钥匙。

按，景王在位已23 年，并非弱冠，又有责怪诸侯“数典忘祖”的典故。如果他的宫悬已经是七律，他不会不晓得，也不会这样问。所以，他的编钟上限为五律六声或七声古音阶。他问“七律者何”就是要州鸠提供创立七律八声或九声编钟的理由和策略。于是，州鸠从武王伐殷的天象到七列七同的星宿，说了很多。在古代，以天象为据谏君说事是臣子避祸的套路。州鸠的要点是：1.“六为中色”，所以黄钟要居中；2.日时月象旋转周期均为十二，所以乐律要以十二为定数；3.七列七同是随四时转动的（北斗）星宿，所以有七律。这是玄学⑰玄学属于神秘主义形而上学（mystic metaphysics），中西皆有，是人如何认识宇宙规律的老话题。它对外部世界的解释超然而玄妙，常用无懈可击的完形（如八卦）给人启示。但是，这种学问的致命弱点是清谈。实际上，形而上确实是思维的高级层次，但必须以形而下研究为基础，通过“形而中”的分析和抽象达到，并且一定要贯通、简明、实用（包括直接应用和产生相关的应用理论）。，但乐律理论是实学。天象比附或有神秘的数列完型含义，但人不是神仙，无法造钟于乙太穹隆。从这个角度看，州鸠并未回答“七律者何”的问题。这不是州鸠欺君，而是不知道瞽人工匠的秘诀，除了玄说，他说不清。

州鸠在这里止步，我们就从这里开始逆向推理。推理就是把过程展示出来，而不是只说结论。首先推证景王钟如何用一套五律编钟演奏五声徵、宫两调。推理式如下：

所以，可以换调演奏同主音五声宫调和徵调的钟列至少要六枚，加高八度框架音为七枚，中间的[4][5]两枚替换使用，起琴紧慢三弦的作用。本文因此称之为五律六声音列（“声”“律”在此同义）。五律六声仅指钟律而言。能演奏古琴三调（正调、慢三弦、紧五弦）必须是五律七声，就是五正声两偏音。钟律的发展比琴律要晚大约500年，从“钟（金）尚羽”的三钟音列向“宫音居中”的13 钟列缓慢发展。到了周景王时代，终于走到突破的边缘，“铸无射”还是“铸应钟”成为二必选一的国事决策。抉择的难题不是铸造技术和资源问题，而是调音问题。那么，编钟是怎么调音的呢？

问题五：编钟是怎么调音的？

州鸠说：“考中声而量之以制”。中声就是黄钟（实为仲吕）的律高。考就是敲击并听辨，但有“诀窍”，即调音法。“量之以制”意为用律准衡量，首先调准黄钟均，即“度[duó]律均钟”。当时，调音是一项由神瞽掌握的秘传绝活，单传且不立文字。如果神瞽不张口，天子拿他也没办法。这门绝活经过几百年礼崩乐坏的“文化断层”（黄翔鹏）已经失传，因此有后代文人引经据典的众说纷纭。其中，王朴十二律准表述清晰，我们且作模型分析。

……乃作律准十三弦宣声，长九尺，张弦各如黄钟之声。以第八弦六尺设柱为林钟，第三弦八尺设柱为太簇，第十弦五尺三寸四分设柱为南吕，第五弦七尺一寸三分设柱为姑洗，第十二弦四尺七寸五分设柱为应钟，第七弦六尺三寸三分设柱为蕤宾，第二弦八尺四寸四分设柱为大吕，第九弦五尺六寸三分设柱为夷则，第四弦七尺五寸一分设柱为夹钟，第十一弦五尺一分设柱为无射，第六弦六尺六寸八分设柱为中吕，第十三弦四尺五寸设柱为黄钟之清声。⑱[宋]薛居正等撰：《旧五代史》卷一四五《乐志下》，北京：中华书局1976年版，第1938—1939页。笔者标点。

原文很难记忆，换算成表1 以便对照。表中除“王朴律弦长”横栏的数据是引文中的数据之外，“纯阳律弦长”指按阳仪单向十二次五度相生，“阴阳律弦长”是两仪双向五度相生，“王朴律弦差”是“王朴律弦长”与“阴阳律弦长”之差。这三行数据都是笔者计算机算律的结果。Ma-Mi横栏的唱名是笔者倡导的更适于中国音乐形态分析的十二音律柯达伊唱名法⑲Ma-Mi唱名法源自柯达伊唱名法，简单实用、中西皆通。这种唱名，在20世纪50年代初国内是流行过的，笔者小时候学唱歌，Fa唱Fi，Si唱Ti。但后来被“规范”掉了，退回到自然七声调式体系的So-fa唱名。详见周勤如：《Ma-Mi唱名所隐喻的调性原动与音级色差含义——兰德瓦依〈威尔第、瓦格纳与二十世纪〉述评》，《音乐研究》2020年第1期，第37—56页。本文在运用时用全大写表示低音区八度唱名（如RE），大小写混用表示中音区八度（如Re），全小写表示高音区八度（如re）。（见表1）。

王朴模式至少为我们提供了下列可靠的论证资料：

1.十三弦均为黄钟律高，用同度共鸣原理调音，不同于古琴定弦，也谈不上五度相生。

2.除第一弦外，其他十二弦各生一律。笔者用纯阳律复验，证明王朴律的算律是三分取二、两位小数、四舍五入和八度折算。这就必然既有等差积累⑳“等差率”是冯文慈先生提出的，见陈荃有采访、编撰：《对朱载堉相关研究之回顾与思考——冯文慈访谈择录》，《中国音乐》2016 年第1 期，第5—18、19 页。该文英译版为笔者翻译并作后记，发表于Journal of Music in China（《音乐中国》）,vol.9,no.2(Fall 2019),pp.159-180.，又有误差积累，凡十二次，误差会越来越大，不可能精调十二钟律。

3.细考误差，黄生林、林生太弦长还是整数，与2:3 五度谐音几乎没有差别；继续生南—姑—应—蕤—大，弦差0.01—0.02 尺，问题也不大；然而，一到仲吕，情况突变，仲—无—夹—夷弦差突然跳到0.05—0.08尺之间，不偏不倚，正好是8:4。这是纯阳计算中把本来可以分散在阴阳两仪的等差误差都加在阳仪音级的结果。

8:4——神的召唤！

2013年秋，笔者开始写作《西北民歌新论》系列论文，㉑周勤如：《西北民歌新论》，《中央音乐学院学报》2014年第1期，第3—19、45页（之一，西北民歌音阶的形成）；2014年第2 期，第38—53 页（之二，负阴而抱阳的两仪五度相生阳变九音阶）；2014 年第3 期，第22—36 页（之三，宫调系的派生性与音阶分类）；2016 第4 期，第59—74 页（之四，派生角调系及其在两仪五度相生音体系中的地位）；2019 年第1 期，第29—50页（之五，从自然十二律角度看花苦观念的本质）。根据大量民歌旋律分析所抽象出的宫调系阴阳鱼阴仪起于仲吕终于夷则，阳仪起于林钟终于夷则，就是4:8。这不是巧合，而是不计等差的两仪五度相生自然十二律调性法则使然。一切合乎科学原则的研究与实践，尽管相隔数千年，也必然在核心焦点上不期而遇，迸发出耀眼的火花。

关于后世儒者的算律，后汉蔡邕（133—192）一语中的地说：

古之为钟律者，以耳齐其声。后不能，则假数以证其度，度数证则音亦正矣。以度量者可以文载口传，然不如耳决之明也。㉒赵玉卿：《〈乐书要录〉研究》，北京：中央音乐学院出版社2004年版，第49页。

“假数以证其度，度数证则音亦正矣”是说东汉人不知“以耳齐其声”之道，便借助弦长或管长算律来确定律高，以为律数正确音高就纯正。接着说的是三种铸造法式：斤两是料重；尺寸是模具的大小；容量是用干谷复验模具精准度。这些都是工匠祖传，秘而不宣。所以，蔡邕说传下来的都是文人算律的方法，而不是铸造和调音的秘诀。铸钟法式相对容易，审律则极难，偏低可以打磨调高，偏高则要报废重铸。㉓[战国]吕不韦：《吕氏春秋校释》卷十一《长见》，陈奇猷校释，上海：上海古籍出版社2002年版，第604—605页。凡有调琴经验的人都知道，仅凭上五度调律，可以把[0,2,7,9（]Do-Re-So-La）四个音级调得很准（见表1 和图3），也可以凭经验把[4（]Mi）、[11（]Ti）、[6]（Fi）调得差强人意，唯独[5]（Fa）无法调，因为按上五生律要十一步才能达到高五个八度的“清角”，然后再通过五次低八度调音回到仲吕，其不可实践性毋容置疑。王朴律仲吕弦长6.68尺。而这个律高用下五生律，一步到位，弦长6.75尺，比王朴律仲吕弦长7分，意味着按王朴律造钟会偏高报废。

图3 下五生“仲吕”与上五生等音“清角”的区别

表1 王朴十二律

图2 两仪五度相生宫调系阴阳鱼

退一步说，即使工匠们在称料制模时多加点码，把阳仪所生的清角造得偏低，神瞽依托哪口钟为参照系去调呢？林钟不行，太簇不行，南吕不行，姑洗更不行——只有黄钟能够下生仲吕。同理，按上生产生无射要用十步产生等音“清羽”再回到无射。而这个律高在钟列中依然没有调音的参照系。这说明“以耳齐其声”不是瞽人真的是神，而是他有参照的口诀。没有科学调音法的上下五八度参照系，真神也无可奈何！

仲吕当然是直接调为黄钟均，然后上五生林钟，林钟下八生大林。但这样一来，原来四次生的姑洗（角）变成六次生的应钟（变宫），调音的难度就大大增加，变得调不准。这都是音响学常识，可以直接判断。既然上五度十次和十一次生律和上五八度调音的可能性都是零，就只有下五生律和下五八度调音这一条路。否则，宫音居中的五律六声编钟不可能演奏几百年。这是逻辑学“排中律”的推理结论。图4a 展示按上五八度调五正声加偏音应钟的七个复合步骤，但“偏音”仲吕却不可能产生。图4b 展示用下五生律和调音法调准仲吕和无射的四个单纯步骤。

图4b 下五八度调律示意图

图4a 上五八度调律示意图

认可上述科学推理的关键是承认不承认上古中国文明人所普遍掌握的阴阳辨证法。向阴仪生仲吕，不仅是为凑足七声自然音阶，更是为了建立稳定的宫调系调性框架。阴仪框架音[5]（Fa）像压舱石一样具有平衡所有阳仪音级的调性原动㉔调性原动基于乐音与生俱来的物理属性。任何两个或多个乐音结合，其各自的调性原动都会互相作用，产生或排斥或吸引的力量和色彩。这种力量和色彩来自于两仪生律的基本色差与生律次第的远近。。仲吕的这种调性功能决定了它即使提高八度纳入音阶仍要与阳仪音级[4]（Mi）交替使用，因为这个音级一但用作正声立刻就把调性带入下属。这就是仲吕被视为中正之声，钟列首律黄钟反而别称“大林”的调属性内因。与仲吕律位[0]相比，四次生南吕[2]、五次生姑洗[4]反而是次稳定音。

西方乐理对下属功能的认识直到1722 年拉莫（Jean-Philippe Rameau，1683—1764）发表《和声学》才获得认可。而这个瓶颈一经突破，立刻引导西方古典音乐展开双翼，进入创作和理论全盛的经典时期（1750—1823）。今天，我们要让中国的音乐文化腾飞，为什么却死守汉唐文人乖论，单翅扑腾呢？难道不跟着那些乖论在形而上学的旋涡里打转，我们就不能科学地逆向研究上古乐律形态了吗？所以，冲破僵硬的全阳生律观念，是当前中国音乐理论研究向前发展的关键。这个问题解决了，周景王“铸无射”的历史意义才能被认识，其他问题才能迎刃而解。

至此，“铸无射”辨析进入核心层次。

前文证实，周景王宫悬最大的可能就是类似信阳长台关楚墓编钟的五律七声钟列，但并非真正的七律。所以才有“七律者何”之问。

前文也证实，选择先铸应钟，只能产生五律七声清调自然音阶，不能满足以本律钟演奏清乐三调的理想，因此不具备向真正的七律发展的潜力。而向下两次生无射大钧，经过高八度转换，不但可以流畅地演奏清乐三调（假定景王宫悬有应钟），而且具有激发新音阶产生七律变体三调的潜力。

音级[11]的应钟调音技术至今仍是对调琴师的考验。假定当时可以调准，那么，钟列上方的增四度音程所产生的张力就会破坏音级[5]（仲吕）的稳定性，使它失去中宫“正声”的作用。音阶就会趋向自然大调。欧洲教会调式就是被这个“魔鬼”音程驱使归并为大小调体系的，三百年后又用它的变身减五度解构了大小调七音体系，走向十二音体系。春秋后期的古人似乎也遇到了类似问题，但朴素的辨证思维驱使他们做了阴阳折中的处理，在阴仪音级[10]与阳仪音级[11]之间游移，听起来像[≈10.5]。这就是我们常讨论的中立音或“钢琴缝里的音”。实际上，这个由五度相生等差造成的音级很难独立存在。在歌唱和丝竹演奏中，乐人会用偏高、偏低或滑音的方式处理；而钟没有“音腔”，㉕沈洽：《音腔论》，上海：上海音乐出版社2019年版。不能模棱两可，必须在“铸无射”还是“铸应钟”之间择其要者先行。音阶半音化提供了调式多样化、复杂化选择的物质材料基础，但不等于调式半音化；调式音阶多样化不等于三声框架和五声、七声骨架消失。音列只是音级化材料；音阶组合才是艺术。编钟的发展是从三枚羽调钟列开始的，之后向徵调和宫调发展，每增加一钟，都会给调式表现力开拓出一片新天地。而“铸无射”事件把前秦乐律发展史分为旧音阶发展期、旧音阶成蛹期、新音阶破茧期和新音阶发展期（见图6）。

图5 下五生仲吕的途径与所获钟律特性

图6 显示，新旧音阶分期的关键是无射钟引起的调中心二律下沉。所谓“下沉”，不是旧音阶的整体下移，而是在原钟列不动、仍能换调演奏雅清三调和雅燕三调的前提下，用外部干预方式“投一子而破全局”。这个推动乐律革新的发轫之举，其功绩只有隋代“开皇乐议”可与之相媲美。㉖刘再生：《中国古代音乐史简述》，北京：人民音乐出版社2006年版。前文说过，曾侯乙编钟的镈钟是无射钟。是否是曾侯和乐人铸工利用他们掌握的铸造法式，借助于这枚“二律下沉”大钟法统上的正当性，再加上“曾”双音构成的四分数理模式构建十二律，也未可知。㉗宋克宾：《十二音位的五度相生——曾侯乙编钟上层一组钮钟的乐学内涵》，《音乐研究》2017 年第2 期，第83—90 页。该文英译版为笔者翻译，SONG Kebin:“Sequence-of-Fifths Displayed in 12-Lü Semitone Positions:The Theoretic Connota⁃tion of Music in the Six Dual-Pitched Niuzhong Bells of the Upper-First Group of Zeng Hou Yi Bell Set”,Journal of Music in China（《音乐中国》）,vol.7,no.1(Spring 2017),pp.1-22.

根据图6 的信息，先秦乐律从黄钟宫旧音阶到无射宫新音阶的音位坐标列表（见表2）。

图6 先秦乐律发展脉络概览

表2 新音阶六调并举音位坐标图

可以看到，旧音阶加入无射之前，其钟列可以演奏的是以黄钟为轴的五律六声清乐三调（五律清宫、五律清徵、五律清商）；无射大钧和无射细钟加入后，五律六声钟列变为七律八声。拓宽了的音列，使旧音阶五律雅清三调真正补齐了三个偏音（变徴、变宫、闰），衍变为七律雅燕三调，变徴、变宫和闰都成为本律钟，闰甚至可做调式主音。笔者因此拟以黄钟为同主音轴的新音阶雅燕三调调名为自然七律燕徵调、变徴七律燕商调和变闰七律燕宫调，供方家验证、批评。

图7 的制作没有考虑前文提到的应钟，是为了避免在推断古代乐调探索中以今人的思维把问题再一次复杂化。这里，雅清三调是严格按照古人“大不逾宫、细不过羽”和古琴“紧慢三、五弦”的乐调观念复原的。这是周天子宫廷雅乐公元前522 年之前的先期乐调形态，与民间的五声乐风一致。继承古人的“清乐”称谓是因为音调和谐清亮，回避了半音程的音响。但这种清乐的局限性也很明显，就是缺乏调性张力。从音乐艺术的角度看，就是缺乏表现力。当人的自然艺术审美能够充分驾驭某种艺术表现之后，追求更高的艺术境界是十分自然的，也是必然的。突破五律的必然途径是增加半音程。半音化的音调当时并非没有，而且很丰富。例如，古琴十三徽已经有可能演奏十二律，在后世琴论中的某些“肃杀”之声（如蔡邕听到鬼声抱头而走），有可能就是极不和谐的旋律音程。㉘李祥霆：《论唐代古琴演奏美学及音乐思想（上）（下）》，《中央音乐学院学报》1995 年第3期，第85—91 页；第4期，第26—43 页。该文英译版为笔者翻译，LI Xiangting:“Qin Art in the Tang Dynasty”,Journal of Music in China（《音乐中国》）,vol.5,no.2(2015),pp.265-280;vol.6,no.1(2016),pp.109-128.又如，孔子从审美的正统观念出发批评“郑声淫”，指音调淫靡的油腔滑调，就是在五律骨架上加多种半音倾向的辅助音级所形成的九声、十一声音阶。因此，到公元前6 世纪，将乐悬中已有的偏音“扶正”的呼声就不是周景王的个人头脑发热，而是顺应历史发展的必然。雅燕三调也是严格按周景王“铸无射”之后在原钟列上形成的七律钟列。在这个钟列上，燕宫、燕徵、燕商三调并存，为新音阶。这是“同均三宫”的本源。将其统称“燕乐”是笔者根据大量对从西北到中原的音乐样品辨证分析的认识：燕乐是个类概念，并非专指一阶一调，而是一均三调。雅燕三调是雅清三调的发展，各自仍具有各自的乐调特征和流传地域。例如，清商调就是一个从《诗经》时代就在荆楚有深厚音乐文化传统的支脉。㉙郑荣达：《曾侯乙钟律与清商律的比较研究》，《黄钟》2009 年第2 期，第23—26 页。该文英译版（双语）为笔者翻译,ZHENG Rongda：“12-Lü Tone-Rows in Zeng Hou Yi Bell Set and Qingshang Music:A Comparative Study”,Journal of Music in China（《音乐中国》）,vol.7,no.2(Fall 2017),pp.137-160.将清乐三调和燕乐三调统称雅乐是恢复上世纪被前辈们误释的周代音乐实况：雅乐是一个贯穿春秋时代宫廷音乐的整体，并非新雅乐宫调出现之后才有。但这些课题太大，需另题研究，这里不再引申。图7澄清的与本文有关的最重要问题是对被汉唐儒者奉为圭臬的“正声调式”，即笔者所称的“新雅乐宫调”。汉唐儒者仅从先秦典籍的字面，把“黄—太—姑—蕤—林—南—应”固化为唯一的“七均”，是罔顾先秦乐调形态渐进发展的主观判断，也是对“铸无射”乐律改革意义的误判，理由如下：

图7 “铸无射”催化的春秋末期雅乐乐调发展

第一，贯穿于春秋时期的雅清三调和雅燕三调是在“黄—太—姑—仲—林—南—无”均上的六调并存。这里没有蕤宾，原因是应钟的调音尚未把握，铸蕤宾纯属纸上谈兵。州鸠的“四曰蕤宾”在旧音阶时期不但不可能，也有悖于音乐通理。按州鸠所论五度相生法，蕤宾是黄钟的对极音，绝对值为<6>，即设黄钟律数为[6]，则蕤宾为[0]，或相反。这一点州鸠是看到了的，但他按“六律六间”排列七律时恰恰忽略了这个天象之法，把实际上的仲吕说成蕤宾。这就是问题的症结。“对极音”就是三全音，就是令三军将士“怒髪上冲冠”（《史记·荆轲列传》）那个“变徵之声”，是“铸无射”推动了乐调由简单功能向复杂功能的层次化发展之后又过了近三百年的产物。图8将图7的无射宫新雅乐宫调平行移高大二度，与黄钟宫音阶对比。可以看清“铸无射”后，首先产生的效应是雅燕音阶对雅清音阶的丰富和升级，使六调并存，而雅乐新音阶才是对旧音阶调性潜力的巨大开发。

图8 新旧音阶音级功能比较

新雅乐宫调音阶与雅燕音阶最大的不同在于调性框架向五八九度扩大，变为全阳七声音阶。这种音阶当时并不会在宫廷礼乐中使用，㉚《国语·周语下》云：“二十四年，钟成，伶人告和。……二十五年，王崩，钟不和。”伶人说“和”，是真话，指无射大钟的加入并未影响清乐的演奏。景王驾崩，满朝说“不和”是保守派意见，说明当时无射宫新音阶还不能应用。但它的启示作用是存在的。汉唐之后，宋代君主曾按照这个音阶力图恢复“大雅之音”（《宋史·乐志》）。这种全阳音阶用于金声玉振的宫悬，音响应该是嘹亮辉煌的。但是，汉唐儒者在理论上忽略了“二律下沉”这个转变，把新音阶的无射轴心与旧音阶的黄钟轴心横向合并对齐，企图以“正声音阶”为“均”去统御一切，就不切实际了，会永远剪不断、理还乱。所以，错不在春秋古人，在汉唐以降的后人。

俗乐自然七声音阶也是春秋末期乐调探索之一。但我们已经论证了应钟无法精调，所以决定用“铸无射”的迂回办法将可以调准的姑洗变为“无射之蕤宾”，将可以调准的南吕变为“无射之应钟”。那么，顺理将清无射下五生夹钟，就可以得到精准的“无射之仲吕”。这样，就可以在钟律上完成七声自然音阶。但战国的“礼崩乐坏”打断了这个进程，并且这种调式填充音的半音化“分蘖”在编钟上演奏会产生令人心悸的拍音，恐怕不适于实际演奏。所以，除了专门考古之外，作为乐学研究，与其继续研究已经“崩坏”的钟律，不如去研究现今仍大量存在的祖国东西南北大地上的活的音乐。

四、对“铸无射”辨析的验证

十分庆幸的是，黄翔鹏先生在《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》㉛黄翔鹏：《新石器和青铜时代的已知音响资料与我国音阶发展史问题》，《音乐论丛》1978第一辑,1980第三辑。亦收录于黄翔鹏：《溯源探流——中国传统音乐研究》，北京：人民音乐出版社1993年版，第1—58页。一文中综述了当时发掘的所有春秋中晚期编钟由国家级声学专家所作的测音数据，与本文论证学理上完全相符。本文仅抽取四例分析其钟律特征。据故宫博物院顾铁符先生和郭沫若先生对铭文的考证，信阳长台关楚墓编钟应在公元前525 年或公元前491 年后制造，与周景王同期。㉜据百度百科“长台关楚墓编钟”，https://baike.baidu.com/item/长台关楚墓编钟/1414493?fr=aladdin 等信息。其他三套稍早，也在春秋中晚期。从钟律形态看，信阳长台关楚墓编钟的形制与周景王宫悬的相似度最高，并且也有一个二律下沉的附加音。可见当时向下加铸新钟是一种趋势，只是处于按应钟调、按无射调还是按“中立音”调音的选择性实验期以及能不能调准的问题。

乐器依赖于生产力的发展水平和人的认知发明能力。钟是青铜时代的产物。到景王时代，编钟已经发展到镈、甬、钮三列，出土最多达13钟（65 钟曾侯乙编钟目前仍是孤例不论）。这无疑是以增加钟的件数来达到琴“调一弦得两调、调两弦得三调”的音律水平，以数量换质量。钟多不意味着律全，为了五八度调音，音列一定分两组八度重复。图9 显示，尽管这些编钟出自不同诸侯国，但思路从较早的柞钟到较晚的长台关钟是一脉相承的，如蚕做茧，最后“成蛹”。

图9 春秋中晚期钟律发展特征

柞钟：核心为[0,3,5,8]（Mi-So-La-do）四音列，“角—羽”正鼓音为框架，侧鼓音补齐音列。调音程序应该是先按1 号钟调好四个八度的La,再调五度Mi和它的三个八度。侧鼓音全部用小三度音程，形成[0,3,5]和[0,2,5]的套接，设计巧妙，简而易行。

新郑钟：核心为[0,3,5,(6),8,10] [Mi-So-La-(Ta)-do-re]，是柞钟“角-羽”四音列的延伸，形成完整的五律六声音列。这套编钟把祚钟的侧鼓音全部变成正鼓音，并且增加了一个[10]（re）音级正鼓音。这样一来，调音就必须运用反调的方法，从首钟开始调高八度，然后按下五上四的阴仪生律次第反向调音。这是绝无仅有的先秦中原“全阴”反向生律的实证，证明笔者的“两仪五度相生十二律”绝非妄议。不按两仪六次生律的观念看真实样品，在阳仪六次生律之前的样品可能分析得对，超过六次生律就可能阴阳倒错。难怪坚持单向五度相生十二律的黄翔鹏先生说：“无论从新、旧两种音阶看，[新郑钟]既不能与五声骨干同‘宫’、也不能与之共一音列。”㉝黄翔鹏：《溯源探流——中国传统音乐研究》，第36页。

侯马钟：核心为[0,2,4,5,7,10]（Re-Mi-Fi-So-La-do），是带变徴的雅商调音阶。这套编钟利用双音扩展调式音级的思路跟柞钟一致。它以[0,2,7]（Re-Mi-La）为双五度框架音级，每钟的侧鼓音作为调式填充音级。但与柞钟和新郑钟都不同的是，侯马钟的五九度调性框架呈现的是（SO）-Re-La-mi 的西北商调系特征，而柞钟是Mi-So-La 的典型中原宫调系羽调特征，新郑钟是Mi-La-re 的四七度角调系框架特征。这种对称的思维无疑给两仪五度相生三大调系网的雅俗同源提供了强有力的佐证（见图10）。

图10 柞钟、新郑钟、侯马钟提供的三大调系网音律内在联系

这不能不令我肃然起敬！古代的乐律践行者们在2600 年前等着我们！这三套编钟，侯马钟产于山西次高原，柞钟和新郑钟产于中原。究竟是什么因素使他们的铸钟秘诀呈现如此完美的倒影？笔者认为，虽然武王伐纣肯定带动了西部文化与中原文化的交融，但当时的社会文化条件并不足以把文化交流搞到这么有水平的协作。唯一可以想象的是青铜铸造匠的千年祖传秘诀，以家族师徒的方式延续传播，并且在设计上按乐人工匠所熟知的阴阳辩证观念加以发展的结果。中国铜匠铁匠，历来都是家族师徒在一个区域内游走揽活。天子诸侯铸钟，一定是延聘天下最好的工匠。铜钟无语，后人有心，当深入研究之。

长台关钟：核心是[0,2,5,7,9]（SO-LA-Do-Re-Mi）五正声（钟本律）清徵调式。在钟列前半，2号钟与8号钟的八度重复、4号钟的纯四度定位所建立的调性框架音级以及3 号钟、其侧鼓音和5 号钟、6 号钟、7 号钟所建立的调式填充音级显示其音阶观念已经是五律七声，并且孕育着向真正的七律突进。请看黄先生的分析：

图11 黄翔鹏的长台关（）钟测音分析㉞ 黄翔鹏：《溯源探流——中国传统音乐研究》，第46页。

我们把辨析聚焦于1号钟和7号钟的是什么音级上。

正好相反，难以确定！但1 号钟和7 号钟比较，其八度的纯度仅差5 音分，接近当代钢琴调音水平。说明这两口钟是有意调为八度做框架音的。再验2 号钟与8 号钟，则8 号钟比纯八度低50音分，显然不是八度调音所致。将8号钟修正为2518音分，7号钟的相对音分值比一律低35音分，比两律高65 音分，仍应该认为是偏向应钟的音程。尽管有这些数据的分析，我们也不必去做“应钟”还是“无射钟”的无谓判断。长台关数据给本文的真正支持是下列三点：

第一，当时的造钟趋势明确指向铸无射或铸应钟，而不是铸蕤宾。

第二，长台关钟证明第七律很难调准。如果当初调为应钟，不过是将黄钟清徵调和黄钟清宫调扩大为完整的七律，即使调准，也不解决演奏黄钟清商调的问题。而测音结果证明调不准，说明设计策略和工艺水平尚不成熟，是一步有重要参考价值的方向性探索。

第三，调不准的应钟或许也留在钟列内演奏不太完美的自然七声音阶，但这仅是推测，没有证据。

第四，长台关钟的主人是楚国上将军，应该是为庆祝大战告捷封地领衔铸钟。联系到前后不出两个甲子景王和曾侯都在造钟，说明当时造新钟的不止一个王侯，而在造无射还是造应钟这个三叉路口上，周景王选择了“铸无射”，引领了潮流。这是他的英明和对中国音乐文化史不应抹杀的功绩。

结 论

编钟乐律经过了从商末开始的摸索实验，到公元前6 世纪进入了钟律体系的创建。先是八件一套的成型期（柞钟），然后到五律七声13 钟的成蛹期（侯马钟和长台关钟），再到“铸无射”的新音阶破茧期。之后是俗乐、胡乐在新音阶上崛起，从隋唐宋至今。历史证明，公元前522 年的“铸无射”是中国前秦乐律发展史上对后世影响深远的划时代里程碑；而变宫、变徴和闰像三颗明亮的启明星在这座高耸的丰碑上熠熠发光。

本文主要辨析“铸无射”事件的实质性乐律学意义和划时代史学意义，同时也就涉及到重新认识一百年来被当代音乐理论家误识的春秋雅乐形态、新旧音阶内涵、旋宫理论、古代调式命名等有关中国音体系真貌的一系列长期争论却得不出结论的谜团，找到打开中国传统音乐理论大门的钥匙。笔者相信，自己毕生沿着这个方向锲而不舍的探索已经抓住了中国和东方音体系的命脉，即以二律下沉为纽带的商调系、宫调系和角调系组成的三大调系网。这个理论的完成将证明两仪五度相生自然十二律音体系是从远古至今中国传统和民间音乐一脉相承的理论根基，并将证明人类的东西方音乐“同根异株、共生共荣，表层相异，深层相通”。

鸣谢：本文二稿初投《黄钟》之后，编辑部十分重视，曾多次聘请专家评审，提供了修改的方向性参考。特向参与编审的所有专家和主编、副主编、编辑致谢！