论《仲夏夜之梦》里的陌生化

洪聪利

内容摘要：《仲夏夜之梦》是莎士比亚创作的富有浪漫主义色彩的一部喜剧作品，他在剧作中描绘了一个弥漫着神奇和魔力的森林世界。本文通过对《仲夏夜之梦》这个剧本的文本分析，在“陌生化”的理论视域下，从“精灵和神仙的奇幻世界”、“人物与情节的陌生化”这两个部分进行论述，试图对莎士比亚创作此剧的特点进行探析。

关键词：《仲夏夜之梦》 戏剧场景 戏剧人物 陌生化

莎士比亚在剧本里通过诗意盎然意象抒写，以及繁复有趣的情节想象，塑造出了众多的人物形象。出场的人物既有王公贵胄、仙王仙后，也有市井百姓，还有生动活泼的小精灵，就连花木果树也在歌唱与舞蹈。给人一种既陌生又充满惊奇的阅读体验，剧本里呈现出的盛大的欢乐把小小的忧愁给掩盖了。

维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中提出，“艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象变得陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长”[1]，作品中通过隐喻、错位、夸张等手法，赋予事物新的感受和别样的意义，达到了一种陌生化的效果。

一.精灵和神仙的奇幻世界

《仲夏夜之梦》里的精灵和神仙也像古希腊神话里的众神们具有神人“同形同性”的特点，它们与剧中的其他人物一样，会发愁、会妒嫉、也会相互吵嚷。它们同时也忙着四处游乐，忙着谈情说爱，神灵们眼中的大自然是奇妙瑰丽的，“我知道一处茴香盛开的水滩，长满了樱草和盈盈的紫罗兰，馥郁的金银花，芗泽的野蔷薇，漫天涨起一幅芬芳的锦帷，有时提泰妮娅在群花中酣醉，柔舞轻歌低低地抚着她安睡”[2]，莎士比亚将颜色、气味、听觉融入到了一整幅森林图景中，令人目不暇接，只觉得是个浑然一体的仙境，将读者拉离了记忆中枯燥乏味的现实处境，转而用一种纯真的、清新的眼光去想象一个纤尘不染的地方，用一种不同寻常的思维方式去感知他们意想不到的东西，莎士比亚笔下的一草一木都满怀着生命的痕迹，它们是精灵们生活中不可缺少的一部分，似乎它们也呼吸、有言语、有思想，而读者去体悟它们仿佛是去探索另一个宇宙般有一定的困难，因而也就增加了作品本身的吸引力。正如剧作中描绘的“寒霜”像人一样白了头发，“蔷薇”如少女一般粉了胭脂，“冬神”是年迈的，莎士比亚仅用短短的几句话就在这里描摹出了一个由于神明的怒气而四季混乱颠倒的世界，这里的冬季不再严寒，秋季不再丰收，夏季也不再炎热，似乎神的意志主宰了这里的一切，令读者重新去感知现实世界与剧中世界的不同。

作品中的神仙是梦境的主人，也是自然的主人，它们处在一个全知全能的视角下，洞悉人类的悲欢，甚至与人类互通往来、互相帮助，从而在读者的阅读心理上形成一种若即若离、似曾相似、又全然不着边际的印象。“她那时正也怀孕着这个小宝贝，便学着船帆的样子，美妙而轻快地凌风而行，为我往岸上寻取各种杂物，回来时就像航海而归，带来了无数的商品”[2]，这也许是渔民们出海航行或渔猎垂钓的场景，作品中的提泰妮娅因为凡人对她的供奉而抚养那个一出世就失去亲人的印度孩子，这像是神话传说里的故事情节，但是读者翻阅时却没有逻辑上的悖反，反而形成的是一种非理性的憧憬。莎士比亚在对森林世界的叙述中不仅植入了星辰与海洋，还有普通人的劳作与生存，在真实与幻想之间勾勒戏剧场景，而这一切都是从神仙和精灵们的口中说出来的，它们的视角不仅仅用来讲述它们自己的生活，还用来对凡人的生活进行评述，让读者站在神灵的立场上去审视自己的生活，这种观感可能是深刻的，也可能是滑稽的、戏谑的。

莎士比亚在剧作里还让神灵们参与到了人类世界的纷争中，从它们的角度去看待拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的情感问题。贝托尔特·布莱希特在《戏剧小工具篇》[3]里写到戏剧的重要功用之一应当包含娱乐，如果纯粹把看戏当成是宣扬道德的手段，那就失去了戏剧创作的本来面目，这对于表演也是一种贬抑。作为一名划时代的剧作家，莎士比亚并没有完全依循亚里士多德以来把戏剧当成是“教化民众”、“净化心灵”的工具，他的悲剧人物在性格上更复杂，而喜剧人物也具有独特的多面性。在此剧的开场，赫米娅的父亲伊吉斯以一种专制家长式的姿态去干预儿女的婚姻，令他们不得已躲进了树林，雅典公爵忒休斯站在家庭伦理的制高点，在子女面前，他把自己看作是神明一般，他认为子女的样貌、生命等都是父母给予的，他们必须无条件地服从于他。按照传统的叙述模式，这将会是一幕一对恋人逃亡的婚姻爱情悲剧，但是莎士比亚让神仙与精灵在剧作中活动了起来。从第二幕开始就扭转了开场时因人物之间的矛盾冲突所造成的紧张气氛，取而代之的是展开了一段奇幻的剧情叙述，通过精灵们在拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜四人之间的周旋，读者或是观众脱离了传统的伦理思维模式，他们不随着剧情进入作家所提供的道德批判的范畴，而是与剧中人物保持着一定的距离，也由于剧中的人与神灵之间本身处在不同的时空里，更加大了感受和思想上的难度，莎士比亚不仅借由他们表现出了普通人的喜怒哀乐，也给不同的读者腾出了展示不同见解的想象空间。

二.人物与情节的陌生化

剧作中的另一条叙述线索是昆斯、斯納格、波顿等人的戏剧排练，它与另一条凡人的线索一同在第一幕就展开叙述，也一直持续到最后一幕，他们要在公爵夫人的婚宴上进行表演，其中包括男扮女装，人扮狮子，以及人扮成墙头、月光这样抽象化的角色。莎士比亚在对他们的创作中剥去了人物性格和外貌上理所当然的部分，把众所周知的一面隐藏起来，像演员带上面具那样，剧本中呈现出来的人物形象是荒诞不稽的，他们之间的对话也是荒谬可笑的，俨然是一群逗乐的小丑。与两对年轻恋人的喜剧性结局相比，他们演出的是悲剧，被称之为“最可悲的喜剧”，在精灵们眼中，他们是一副愚人的面孔，被捉弄的对象，但他们却又是剧本中一群最真实的人。

拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的爱情故事是虚幻的，他们可以彼此相爱，也可以爱不同的人，他们的爱情并不能取决于精灵的魔法，也同样不能由“爱懒花”的汁液所决定，莎士比亚将他们与精灵们置于主角的位置，令读者更多地想起他们，讨论他们表面上看似圆满的爱情，可是连作者都说，“一切都是命运在做主;保持着忠心的不过一个人，变心的，把盟誓起了一个毁了一个的，却有百万个人”[2]。

布莱希特在《辩证法与陌生化》的提纲中写下了“陌生化作为一种理解（理解--不理解--理解），否定之否定”[3]，他要求把观众习以为常的部分剔除出去，不单单是从言语的修辞层面，还包括故事情节，用一种惊讶和困惑的感情状态，进而引发深思;《精神现象学》的前言里也谈到，“一般来说，熟知的东西所以不是真正知道了的东西，正因为它是熟知的。有一种最习以为常的自欺其人的事情，就是在认识的时候先假定某种东西是熟知了的，因而就这样地不管它了”[4]，莎士比亚在《仲夏夜之梦》里实际上设置了三条叙事线索，两条是人为主导的，另一条是精灵们的叙事，在这三条叙事线上莎士比亚都巧妙地设置了这种陌生化的手法，当读者阅读的时候，剧本中神仙与精灵的故事对他们而言是新奇的，当提泰妮娅爱上戴着驴头的波顿时，这种非理性的、含混的效果达到了一个深层状态，就像剧中人物自己所言，“不过说老实话，现在世界上理性可真难得跟爱情碰头在一起;也没有哪位正直的邻居大叔给他俩撮合撮合做朋友”[2]。这一条线索进而带动了拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的故事，令他们互相背弃，造成秩序上的混乱，再将他们拉回现实，莎士比亚通过他们展现了隐藏在人类社会关系表面背后的另一种面貌，让舞台下的观众对自身的生存状态有了清晰的关照。无论是剧本一开始争吵得难分难解的两个神仙，还是被精灵捉弄的四个凡人，他們最后都言归于好，展示了从理解到不理解，不理解到理解的心路历程，这不仅是剧中人物的状态，同时也是读者或观众对于剧情和人物所作的心理反应;在这两条线索的背后潜伏的是雅典村民们排练的第三条线索，他们的演出看似奇怪，却又在情理之中，在神仙精灵、雅典贵族眼里，他们是下等人，只会“嚷嚷”，公爵形容他们的戏剧既长又短，既悲哀又有趣，有着像冰霜和烧炭似的不可调和的矛盾，令人观后充满慨叹。莎士比亚通过这群村民们的表演使得剧情更加丰富起来，他们的演出似乎是闹剧，读者却能在他们身上发现一种乐天的情怀。

三.总结

莎士比亚把真实的人与梦幻的神灵融入到交错的情节里，让剧本的叙事更加复杂起来，让读者只觉得进入到一个想象中的世界而惊叹不已，但是莎士比亚创作神仙与精灵的同时也是在写人，他透过人的本质去看待世俗生活中的喜怒哀乐，既发人深省，又显得生动有趣。

参考文献

[1][俄]维克托·鲍里索维奇·什克洛夫斯基著.散文理论[M].江西：百花洲文艺出版社，2010.

[2][英]莎士比亚著，朱生豪译.莎士比亚全集（第二卷）[M]北京：人民文学出版社，2010.

[3][德]布莱希特著，丁扬忠等译.布莱希特论戏剧[C]北京：中国戏剧出版社，1990：1-41、93.

[4][德]黑格尔著;贺麟、王玖兴译.精神现象学[M]北京：商务印书馆，2009：22.

（作者单位：大连外国语大学）