从电影《霸王别姬》中看民俗叙事与文化认同

刘书苑

内容摘要：《霸王别姬》以京剧文化为背景，讲述了饰演霸王与虞姬的戏子之间的爱恨纠葛，真实刻画了京剧在不同时代的兴起与没落，引起对中国传统文化的思考。此影片一方面固守历史文化的传统主题，另一方面又借用影视媒体吸取时代文化的精髓，为民俗文化的传承注入新的活力。本文以影片中的民俗元素、民俗叙事，探讨影视民俗对中国传统文化的认同。

关键词：《霸王别姬》 民俗 叙事 文化

《霸王别姬》是由著名导演陈凯歌改编的电影，该影片以京剧文化为背景，讲述了饰演霸王与虞姬的戏子之间的爱恨纠葛。与原版小说不同的是这部电影把我国国粹——京剧艺术完美融合到影视作品中，同时也将属于老北京的民俗文化融入其中，从而使影片具有震撼人性的深度与历史的沧桑感，在影视传媒的基础上重构民俗，也为影片创造出了独特的艺术魅力。本文以影片中的民俗元素以及民俗叙事方式，探讨影视民俗对中国传统文化的重构与传承。

一.民俗元素：京剧戏曲元素及老北京人的民俗风情

“霸王别姬”的故事最早记载于《楚汉春秋》和《史记·项羽本纪》，反映虞姬和项羽感人的爱情故事。香港女作家李碧华根据京剧创作了小说《霸王别姬》，陈凯歌的《霸王别姬》正是以此小说为蓝本，拍摄成了由张国荣、巩俐、张丰毅领衔主演的电影版《霸王别姬》。这部电影一改原版小说的风貌，除了在保留传统故事模型的基础上增加了历史的厚重感以外，更重要的是加入了京剧元素和老北京的民俗风情。

张文举教授提出了“影视民俗”这个概念，他认为“跟民俗的传统概念不同，影视民俗利用镜头和屏幕，通过影视民俗的“文本”，建立起了电影制作者和观众（尽管有着不同的文化/语言背景）之间的联系。它用特殊的方式连接着过去和现在，并影响着将来。因此，影视民俗艺术交流的目的就是要建立起新的文化认同。[1]《霸王别姬》根据中国传统文化及北京地方特色的要求将小说中存在的一些破绽改正过来，使其更符合作品的主题，更符合北京的地方特色，更符合中国传统民俗文化的要求。

（一）京剧戏曲元素。中国戏曲是中国民俗传统的文化载体，它代表了老一代人的思维方式与审美观念。“所谓戏曲元素，也是构成戏曲本体的各种要素，是传统的而独特的戏曲程式”。1电影《霸王别姬》虽然描写了程蝶衣与段小楼通过相识、相知再到迷恋与背叛的人生经历与情感纠葛，但都以京剧的生存、发展与毁灭作为大背景贯穿影片始终，是一部以戏曲为线索展现戲曲艺人悲剧人生的故事片。影片借助服饰、脸谱与化妆、曲目、曲调唱词等具有京味儿特色的戏曲元素，呈现了丰富的民俗文化。

电影中的服饰是影片中最直观的戏曲元素。电影的开头是段小楼和程蝶衣身穿戏服出场的：程蝶衣身穿锦衣罗袍，头戴如意凤冠，整体颜色以粉红色与白色色系为主，而段小楼则身着战袍头顶将冠，长髯飘飘，色系主要为黑色和黄色。在中国传统的民俗文化里，衣着颜色是一种身份特征的标识，戏曲服饰色彩的寓意不仅是一种表达方式，也是一种思维方式和存在方式，戏曲服装色彩的表意功能和符号指向性体现在色彩的抽象和象征作用上，而这种抽象、象征作用总是与一定的诉求主题联系在一起，使其呈现出丰富的意蕴。[2]黄色意味着高贵，黑色则象征着粗旷与古板，段小楼的色系表明他的身份：一个表面刚强实则软弱的霸王，充满矛盾，预示着他一生所经历的黑暗与背叛。而程蝶衣的粉红色戏服，则更多显示出阴柔之美，这种色系的衣服多用来扮演女将或者女统帅，用白色象征着高贵与纯洁，预示着程蝶衣外柔内刚的性格和忠诚的一生，这与段小楼形成鲜明的对比。影片正是这种“有意味的形式”，使得我们能够看到民俗文化里运用色彩符号来标识角色的社会归属和所处的某种状态从而进行身份判定与关系判定的古老传统。

（二）老北京人的民俗风情。只有加入了北京特色，才使得这部电影更符合其自身要求，这不仅因为这与京剧剧种的起源相连，也是因为，北京特有的民俗风情能为文学艺术真实地反映社会生活，展示文化因素对小说、戏剧、电影的影响增加了张力，让我们回到老北京生活的时间节点上，从而引发对传统民俗文化的思考。

电影对于“霸王别姬”的阐述是传统民俗的一种寓意和解释。电影中的而用鸡和乌龟来演绎对霸王别姬的阐释。乌龟在中国传统民俗里，是霸王的化身，它是富贵和权利的象征，这种设置符合了袁四爷这个北京当地戏霸的思维特性和性格特征，这既是对所表述的主体内容的一种加强，同时也是统一剧本风格的点睛之笔。这里以北京人特有的文化内涵和思维模式进行再演绎，就是对传统民俗文化的重构，这种运用特有的民俗符号预示新的内涵，就是巴尔特所声称的“第三意义”，这种新的民俗符号创造或重构了“意义之网”。2

此外，影片中展示属于老北京时代的民俗风情，增加影片的文化张力。电影中夹杂着老北京人的生活片段：沿街到处是算命的、卖北京特色小吃的、卖风车的，当然还有关班主带领的未出师的街头小艺人，这些画面的描述一下子把人们领回到了旧时的北京。电影将时代生活视觉化，一个中年男人扛着用长板凳改造的用于磨刀磨剪子的工具，喊着“磨剪子来，锵菜刀”的口号，不仅是这个时期北京民俗风情的一个真实的写照，也是那个时代北京生活的小小缩影。电影中人物的语音始终是采用京味儿音调，人物话语还包括一些俚语和地方方言，像“角儿”“小爷”“捧哏”等等。电影种这些虚设背景和语调的选用，增加了戏剧冲突，同时也将传统北京的风土人情真实的呈现在观众面前。

二.民俗叙事：嵌套式的象征结构

法国电影学者克里斯蒂安麦茨提出：“所谓套层结构，是指电影故事中的故事，即戏中戏，与画中有画，和小说中谈小说一样 。”[3]套层结构的叙事技巧在小说与戏剧艺术中得 到充分开发。“霸王别姬”，实际上是对历史事件的一次叙事的再生演绎，再不是对历史事件“霸王别姬”的直白再现和模拟。《霸王别姬》这部影片以时间为线索，横跨几个时代，导演独具匠心地将京剧舞台上的人物与现实生活中他们自身的命运相结合，分不清在演戏，还是在演自己，究竟谁才是真正的戏中人，这也就是所谓的“戏中戏”，这种作为套层戏曲故事易于形成舞台与人生的二元象征结构。影视民俗常常成为阐释过去和反映将来的语境。而事实上，我们不能也不应该将影视民俗只当作文本或语境，而应该像谢尔曼所做的那样着眼于已记录在电影中的事件、相互关系和进程。[4]

《霸王别姬》这部影片借戏曲表征宏大历史与民族命运，展现了历史洪流中人物的命运与挣扎，完成了对艺术“从一而终”境界的表达。在套层结构中，“霸王别姬”的戏曲选段和段小楼与程蝶衣的命運高度契合，很好的展现了戏如人生、人生如戏的主题。影片开篇，往日熙攘热闹的戏院如今却早已人去楼空，只剩下年迈的工作人员和空荡的回声。开篇通过戏曲舞台情境，巧妙折射出几十年社会格局风起云涌般的变迁。段小楼（小石头）和程蝶衣（小豆子）第一次合唱演出《霸王别姬》实在张公公府上，这次演出的选段就预示着二人将会成为志同道合的搭档。这以后，影片中多次出现相同的唱段，都是表明二人这种关系一直维持着。直到菊仙的出现，唱段换成了段小楼对程蝶衣说出的：“今日就是你我分别之日”，这段唱词也就意味着现实中程蝶衣与段小楼因为菊仙的到来而分道扬镳。程蝶衣为了报复段小楼来到了袁四爷的府上，这时的唱词为：“汉兵已略地，四面楚歌生;大王意气尽，贱妾何聊生！”预示着程蝶衣对段小楼的怅然若失之感。影片的高潮是程蝶衣之死，这也与“虞姬之死”合一了，完成了戏中戏同样的人生结局。

黄凤兰指出：“民俗影视片的结构是运用影视语言进行独特的叙事以完成民俗民俗片总体的构成形式”“从叙事角度看，民俗片结构是一种叙述方式。”[5]与以往所谓的“民俗电影”实录、记载生活事件不同的是，这部电影展示民俗一种关系和进程——人物、戏剧的沉浮变迁。戴锦华学者认为：“香港畅销书作者李碧华的小说为陈凯歌提供了一段涉渡的、或许不如说是漂流的浮木。凭借着李碧华的故事，陈凯歌颇不自甘地将对中国历史的繁复情感、将对似以沉沦的、想象中的中国文化本体的苦练固化为一种舞台的形式。”[6]可以说，影片《霸王别姬》的艺术文化想象，主要是由影片内部嵌套的戏曲文本实现的。“霸王”与“虞姬”的戏曲文本所展现的历史语境本身，与段小楼和程蝶衣的故事形成有效的内在统一。

影片中的民俗叙事结构突破了以往读者观众对台上台下、戏里戏外、何为真何为假的二维概念限制的。直到最后电影脚本中的主要人物程蝶衣完成了和历史中的虞姬同样的人生结局，读者、观众已经很难用以往的简单二维判断来指认每一个角色的真假了。如此实现了作品的创作内容对文艺创作本身呼应、激励和赞美的拓维叙事就得到了一种消弭艺术真实与现世真实、虚构与事实等二维平面叙事观所带来的误解和限制的叙事效果，[7]使得读者、观众得以消弭了横亘在作者与读者、作品与现实之间的鸿沟而得到“人生如戏”的审美体验。

三.传统文化传承：影视民俗的魅力

尽管影视艺术是国际性的，却也有着鲜明的民族色彩。因此，影视民俗不仅仅是纯粹视觉效果上的享受，更多的是其对传统民俗文化的传承与思考。《霸王别姬》曾获得第46届戛纳电影节金棕榈奖，金球奖最佳外语片奖等多个国际大奖，同时，还入选了美国《时代周刊》评出的“全球史上百部最佳电影”名单，在国际上产生很深的影响力，是中国民俗文化与影视艺术融合的优秀代表作品。由此可见，影视中的民俗文化的融合是中国传统文化走向世界的必然之路。电影中的民俗，尽管只存在于电影中，但它以和行为民俗相同的方式建构和阐释着文化认同。

影片将传统文化作为一种戏中戏，而在其现代式演绎的过程中，不断地衍生出与传统文化既看似无关又实有关联的事件，从而实现了一种传统文化母题在传统意象参照之下的现代流变，这一传统文化母题的现代流变，实质上则是一种影视艺术与其水乳交融之下的中华传统文化本位性的根性灵魂升华。影片中的传统文化表达与影视艺术表现都具有象征意义，向旧社会旧时代进行了指斥。[8]因此，影视民俗就是在原有故事的基础上对传统民俗的重新建构。

《霸王别姬》中的两位主角，在短短的影视艺术时空中度过了孩提时代、少年时代、青年时代、老年时代。同时，与两位主角成长的这四个时代相对应的则是北洋政府时期、抗日战争时期、解放战争时期、文革前后时期等历史发展的四个时期。四个成长时代与四个历史发展时期的对位，以一种快速变幻时空的视角将中华传统文化国粹京剧的变迁史，进行了基于时代时期对位、时间空间对位、文化艺术对位的演绎。[9]在不断进阶演绎的过程中，可以看到，曾经的国粹京剧可谓红极一时，曾经是旧时代主流大舞台文化艺术的完全主导者;抗日战争时期京剧则仅仅只能算是主流大舞台的配角;解放战争时期的京剧则更由配角沦为边缘化角色;而文革前后则绝对是京剧的噩梦。然而，与传统文化的每况愈下形成鲜明对比的却是与其相伴对位的影视艺术的不断进阶升华，从而不断地将影片带向一个又一个高潮。

《霸王别姬》杰出之处并不在于其将中华传统文化与影视艺术深度融合的表象，而恰恰在于这部影片中透过戏中戏的跨时代光影，所表达出来的那种对于传统文化的深沉的感情。就像欧林指出的那样：“当认同不再被用于过去时，它就被用来表达它自己，而民俗则被定义为美学上的交流。”[10]新时代，中国的传统文化，如京剧，出现了后现代式的忧患，因此，传统的民俗文化通过结合媒体艺术重新散发出魅力是必要也是必然的。影视民俗在当代的意义除了能够审视过去的历史，也能够审视自身的发展，它的出现很明显的表明了一种危机意识：新时代跨文化冲突中的中国文化认同与传承问题，它的兴起是历史也是社会的要求，对重构全球化时代的中国人以及全世界的华人的文化认同起着十分重要的意义。

注 释

1.潘先伟.论电影中戏曲元素的运用及审美意义[J].四川戏剧，2008（01）：60-62.

2.黄凤兰.中国民俗影视[M].北京：中国戏剧出版社，2006（06）：305.456.

参考文献

[1][4][10]张举文.影视民俗与中国文化认同[J].温州大学学报（社会科学版），2011（02）：51-61.

[2]周萍.论中国戏曲服装色彩寓意[J].河南科技学院学报，2010（03）：75-78.

[3]克里斯蒂安·麦茨：费里尼<八部半>中的“套层结构”[M].李胥森，崔君衍译，世界电影[M]，1983（03）：69.

[5]黄凤兰.中国民俗影视[M].北京：中国戏剧出版社，2006（06）：22.

[6]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2006：270-271.

[7]王子硕.“霸王别姬”的现代叙事嬗变[J].文学教育（下），2017（08）：40.

[8]袁方.传统文化和自我内在引导对人的“阉割”——《霸王别姬》与《萨拉辛》之比较[J].湖北社会科学，2006（9）：131-133.

[9]张亚南.从《霸王别姬》看中国传统文化与影视艺术的深度融合启示[J].电影评介，2017（17）：18-20.

（作者单位：吉首大学文学与新闻传播学院）