初唐女性服饰之袒领服研究——以初唐贵族墓室壁画为例

李航 李兴华 李松杰

（1.2.3. 景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333403）

“衣冠中华”是华夏文明的重要标识。《礼记·礼运》有“未有火化，食草木之食，鸟兽之肉，饮其血，茹其毛，未有麻丝，衣其羽皮。”[1]（291）之说，在茹毛饮血的原始社会，祖先们以鸟羽兽皮蔽体，我们今天所定义的“衣服”就是由这种简易的羽衣、皮衣发展而来。在此后漫长的岁月演变中，衣服的结构由简易到繁复，由朴素到精美，由单一的实用功能到集实用与审美功能为一体。

唐代开创了自魏晋南北朝动荡割据，政权反复更替四百年以来的大一统时代，海纳百川，万象更新。自西汉始的丝绸之路，与西域众多国家加乃至欧洲国家的交往，在唐代进入了全盛时期。“万国来朝”的大唐帝国，所体现的强大文化自信，多角度地渗透到当时社会衣、食、住、行的方方面面。在唐代女性品类丰富的服饰中，有一种不同于我国古代传统衣裳制度中交领右衽、宽袍广袖的形制，这种服饰的特点为袒领、短衣、小袖、修身，勾勒出女性婀娜多姿的修长曲线，大胆豪放，胡风浓郁。

根据唐代墓室壁画资料研究发现，袒领服主要流行于初唐时期，至中晚唐后逐渐消失。壁画中大部分的袒领服饰，由袒领半袖、袒领衫襦（夏季穿薄衫子，春秋冬穿夹衫、夹襦）、高腰长裙及帔帛四个部分组成，也有部分无袒领半袖，只含袒领衫襦、高腰裙、帔帛三件。本文选取初唐有代表性的8座贵族墓葬，22幅绘有袒领服的墓室壁画进行深入分析研究。

一、西来胡风——袒领服的外来文化基因

一、西来胡风——袒领服的外来文化基因

唐诗中有许多诗句描述当时女性半露胸的装束，如：方干诗《赠美人》：“粉胸半掩疑晴雪”，[2]（6732）李群玉诗《赠歌姬》“胸前瑞雪灯斜照”[2]（8132）等诗句，直观地表达了女性袒露胸口时的美态。袒领服的领口开的极低，穿着时可以看到胸前大片裸露的雪白肌肤，性感妩媚。同时，胸前的袒露使得光裸的脖颈在视觉上更加修长优美。

纵观唐以前的历代中原服饰，虽各朝各代服饰的形制和审美都会受当时社会环境及文化变迁等因素的影响，但每个时期的主流服饰还是以交领右衽的上衣下裳制和衣裳一体的深衣制为主基调，以宽袍广袖为审美标准，在此基础上进行局部的变化和改良变革。而在初唐时出现并迅速流行的带着浓郁胡风审美偏好的袒领服，打破了前代固有的服饰形制，一经出现，就成为深受当时女性喜爱的主流服饰。早在战国时期，就有赵武灵王通过胡服骑射进行军事变革。此后，胡汉文化之间的融合交流从未间断，到了唐代，这种交互已经变得十分频繁、平常。

唐代胡风盛行（“胡”在唐代时指北部、西部及昭武九姓国、波斯、天竺、龟兹等西域诸国），穿胡服、戴胡帽的唐人随处可见，胡食、胡乐、胡舞等也融入到唐人的日常生活中。《南史·卷七十九》中描述：“渴盘陀国，于阗西小国也……著长身小袖袍，小口裤……末国，汉世且末国也……著毡帽、小袖衣，为衫则开颈而缝前。……蠕蠕为族……衣锦小袖袍、小口裤、深雍靴。”[3]（1324）沈括《梦溪笔谈·卷一》中也称：“窄袖绯绿，短衣，长靿靴，有蹀躞带，皆胡服也。”[4]（8）由上述史料著述可知，小袖，是胡服的显著特征，也是区分汉服与胡服的关键因素。袒领服的小袖、短衣，正是受到了胡服审美的影响。

表1.Ⅰ型半袖袒领服一览表

袒领衣的“露”与“放”和交领衣的“包”与“裹”，形成了鲜明的对比，紧窄的小袖也与宽袍广袖背道而驰，袒领服打破了传统服饰的厚重，以一种绝对轻便的姿态出现，无疑是把女性从传统的束缚中解放出来，因此，一出现，就在女性群体迅速风靡。袒领服最外层的短袖罩衣被称之为“半袖”，半袖也称半臂，孙机先生在其《中国古舆服论丛》一书中提到“唐代女装中的半臂，应受到龟兹服饰的影响。”[5]（222）袒领半袖细节变化十分丰富，其领型有两个分型，Ⅰ型尖领型和Ⅱ型圆领型（见表1、表2）。

表2.Ⅱ型半袖袒领服一览表

笔者发现在初唐贵族墓室壁画里的袒领服形象中有许多都是以女侍的身份出现，这些女侍们大多手持物品，呈动作状态，身着袒领服为她们的行动带来了快捷便利。壁画中的身着袒领服的女侍们都是将半袖掖于高腰长裙内穿着，半袖衣身颜色为单色，半袖袖缘大多与衣身同色，也有少部分与衣身异色。

帔帛，形状如一条长围巾，是袒领服不可缺少的组成部件。五代马缟在《中华古今注》中说帔帛“古无其制。开元中诏令二十七世妇及宝林御女良人寻常宴参待令披画帔帛，至今然矣。”[6]（105）《旧唐书·波斯传》中有：“丈夫翦发……并有巾帔，……妇人亦巾帔裙衫，辫发垂后。”[7]（3361）这样一段描述。黄能馥，陈娟娟在《中国服装史》中提到：“从波斯萨珊王朝银瓶人物画上，所见女装也有帔巾，与唐代帔帛形式略同。又新疆丹丹乌里克出土的早期木板佛画也有帔帛，可知帔帛是通过丝绸之路传入中国的西亚文化。”[8]（162）孙机也在《中国古舆服论丛》一书中也提及：“在莫高窟272窟北凉壁画的菩萨像上也见到帔帛，其渊源均应来自中亚。1970年山西大同出土的鎏金铜高足杯上的人物有施帔者……很可能是波斯一带的制品。所以帔帛大约产生于西亚。”[5]（221）由此我们可知，帔帛应该是起源于西亚的一种服饰文化。帔帛的灵活性与灵动性为袒领服增色不少，帔帛颜色丰富，一般以艳丽色彩居多，材质可轻薄可厚重。壁画上的女侍们的肩部或臂弯处披有各色帔帛，有的随意撘于肩上，有的两端垂于臂弯，有的似一件背心交叉于胸前，可见帔帛的披法随性多样，并不拘泥于某种固定形态，每种披法都很和谐美观。

在诸多壁画资料中，笔者还发现无半袖的袒领服也十分常见（见表3）。这些形象的女侍们除去袒领半袖，只着袒领衫襦、高腰裙和帔帛三件。由此可知，半袖并不是袒领服中的固定搭配。从壁画上可以看出，袒领衫襦的颜色多见白色，也有黄色（见新城公主墓侍女图）、红色（见李震墓女侍图）和绿色(见安元寿墓女侍图)等其他颜色。除去半袖单独穿着时，女侍们穿彩色的衫襦居多，而与半袖搭配时，则以白色衫襦居多。

融合了胡服审美的袒领服，将唐代女性的婀娜体态很好的体现，极富美感。从宽袍广袖式的束缚中解放出来，袒领服以其利落、干练的装束特点为唐代女性的行动带来了前所未有的便利自由。

表3：无半袖型袒领服一览表

二、奢华靡丽——“间裙”背后的上层社会奢侈之风

壁画上身着袒领服的女侍们都穿着高系至胸下的长裙，而多幅女侍图中女侍们所穿着的条纹裙显得尤其醒目。这种由两种及以上颜色布条交替组合而成的条纹裙，在唐代常被称为“间裙”。“间裙”之称谓可见《旧唐书·高宗本纪》：“朕思还淳返朴，示天下以质素，其异色绫锦，并花间裙衣等……天后，我之匹敌，常著七破间裙，岂不知更有靡丽服饰，务遵节俭也。”[5]（63）周汛，高春明在《中国衣冠服饰大辞典》中，对“七破间裙”之 “破”字的定义是：“间色衣裙上的每一道狭条，谓一破。一件裙子若以六道布条拼成，即谓六破；七道即谓七破。余类推。”[9]（27）间裙因这种将多片布条拼合的剪裁方式，穿着后显得非常高挑修身，女性的婀娜体态尽显，深受当时女性的喜爱。在整个初唐时期，间裙都是各阶层女性最流行的裙装。

周汛先生称“间裙”：“始于晋十六国时期。”[9]（282）在新疆尉犁营盘汉晋墓地及甘肃花海毕家滩26号晋墓等地均有间裙实物出土。“晋十六国考古所见间裙图像颇为丰富，依裙片的多寡，已见的有四种样式，即两色四片裙、两色六片裙、两色八片裙以及两色十二片裙。”[10]（92）如新疆尉犁营盘汉晋墓地发掘出土的一条间裙（见图20，营盘汉晋墓地出土间裙。图片来源：万芳《考古所见晋唐时期间裙研究》考古与文物，2010年第2期第93页图版），就是六破间裙。而初唐李凤墓中一幅执拂尘侍女图中的间裙（见图21，李凤墓执拂尘侍女图，现藏于陕西历史博物馆。图片来源：徐光翼主编《中国出土壁画全集·陕西卷》，科学出版社2012年版，第254页图版）， 从单面数已有十九道布条，可以推测整条裙子的破数应在三十八破左右。而多达几十破的间裙在初唐时期的贵族墓室的壁画中十分常见，在燕妃墓、新城公主墓、李凤墓、安元寿墓等墓室中均有大量发现。

唐代间裙较之于晋十六国时期的间裙，破数明显增多，布幅用量越来越大，缝制也更为费工费时。间裙的破数由几破到增加到几十破，早已不是为了维持基本的日常穿着需要，而表现为一种带有炫耀意味的奢侈消费。随着间裙的破数的不断增加，统治阶层不得不通过官方颁布奢侈消费禁令来制止这种想象，高宗时期颁布的禁奢令中就有明确规定：“凡裥色衣不过十二破”，[11]（319）这里的“裥色衣”即指“间裙”。如《旧唐书·高宗本纪》中所记载，武则天带头穿七破的间裙以示节俭。

图20.营盘汉晋墓地出土间裙

图21.李凤墓 执拂尘侍女图

唐代结束了魏晋南北朝四百余年的割据动荡，进入了大一统时期，政治、经济、文化蓬勃发展，经济的繁荣使得人们的物质生活丰饶富足。对比唐以前的历代，唐代的整体消费水平得到了极大的提高，但如同历朝历代一样，唐代社会财富的大部分依然被掌握在上层的手中。正是在这样的背景之下，奢侈消费之风，在唐代的上层社会开始盛行。张雁南认为：“唐代消费群体大体可以划分为两大阶层：一是官僚贵族、富商大贾以及一部分富民和上层僧侣等为主体组成的特殊消费群体，这一阶层以奢侈性消费方式为主，我们称之为上层。另一层则是由农民、中小商人和手工业者以及贫寒士人等组成的一般消费群体，这一层以生活性或生存性消费为主，我们把它归为中下层。”[12]（124）从古至今，在所有的消费项目中，人们用于服装的消费一直都占据了很大一部分比例，而女性在服装上的开支和消费诉求又远大于男性，上层社会的女性更甚。上层女性之间通过在服装上的奢侈消费来进行攀比、炫耀，得以获取物质和精神上的快乐，享受物质攀比带来的精神上的巨大的满足。因奢侈消费带来的物质和精神双重的满足，上层们对于金钱财富的追逐愈演愈烈。上层们通过各种途径来为自己获得更多的财富，造成了社会财富更加高度的集中，财富分配严重不均，贫富差距越拉越大。

奢侈消费这一社会现象对于唐代经济有着积极的作用，同时也有着消极的一面。一方面奢侈消费做为助力促进了唐代社会的经济发展。另一方面，奢侈消费的存在加剧了各阶层之间的冲突，激化了社会矛盾，加速了唐王朝的腐朽衰败，破坏了社会的安定。

三、歌舞升平——袒领乐舞服饰传达的开放与多元

由于唐代统治者对乐舞的偏爱，高祖时就在掌管礼乐的最高机构太常寺下设教坊，专司宫廷乐舞表演。到玄宗时，又设立了梨园，培养器乐演奏人员。太常寺、教坊、梨园鼎足而三，在唐代宫廷宴饮娱乐活动中充当最重要的角色。乐舞在贵族们的宴饮活动中是一种常见的社交手段，因此除了宫廷培养的官方乐舞人员之外，上层社会的贵族们也会在自家中豢养乐舞伎，以之娱乐助兴。在上层社会群体中，豢养乐舞伎是身份地位的象征。

在李思摩墓出土了一幅弹箜篌乐伎图（见图22，李思摩墓弹箜篌乐伎图，现藏于昭陵博物馆。图片来源：昭陵博物馆电子资料），而在执失奉节墓也出土了一幅红衣舞女图（见图23，执失奉节墓红衣舞女图，现藏于陕西历史博物馆。图片来源：陕西历史博物馆电子资料）。“事死如事生，事亡如事存”[1]（777）的丧葬理念在古人的思想中根深蒂固，在皇室贵族中体现的更甚。贵族墓室模拟墓主人生前的一切，墓室壁画上所绘制的景象，反映的就是墓主人生前的生活场景。这两幅壁画上的女子，是李思摩和执失奉节的家养乐舞伎，能被绘制入主人的墓室壁画中，说明她们在主人生前深受喜爱。

图22.李思摩墓弹箜篌乐伎图

图23.执失奉节墓 红衣舞女图

这两幅壁画上的乐伎和舞伎形象都身着袒领服，但却不同于其他贵族墓室壁画中女侍图形象的袒领服。相比之下，这两幅壁画上的乐舞伎穿着的袒领服在视觉上显得异常精美，配色都以艳丽的红色为主，与女侍图形象不同的是，图中的歌舞伎是将袒领半袖的下缘露于裙外穿着，并且她们穿着的袒领半袖和袒领衫襦都为联珠纹（一般认为是公元5世纪之后波斯沿丝绸之路传入我国的一种由多个连续重复排列的圆珠形组合而成的圆环形或一字形图案）锦褾袖，半袖的下摆也以精美的联珠纹锦做衣缘。锦褾，即以锦织物作为袖缘，是流行于唐代贵族之间的一种服装袖口的装饰方式。新疆吐鲁番阿斯塔那29号唐墓出土《唐咸亨三年新妇为阿公录在生功德疏》中有：“紫绸绫袄子一锦褾”，[13]（66）白居易诗《妻初授邑号告身》中也有“锦褾装来耀手红”。[2]（4937）唐代的丝织业较前代达到了空前的繁荣，“剑南、河北的绫罗，江南的纱，彭、越二州的缎，宋、亳二州的绢，常州的绸，润州的绫，益州的锦，都是全国闻名的。”[14]（151）在上层社会，贵族们穿着贵重丝织品制成的衣物以彰显尊贵的身份地位，而乐舞伎们凭借着宠爱获得从主人处赏赐下的珍贵衣料制成乐舞服装扮自己，尽态极妍，斗艳争芳。

乐舞服饰是中华服饰文化中的重要组成部分，每个时期的乐舞服饰都代表着当时的娱乐审美风尚。初唐时期的这种袒领乐舞服，精致华美，绮丽明艳，展示出大唐王朝的雍容大气之美，体现了盛世的多元开放之风。

结语

袒领服是仅存于唐代的独特服饰文化，集审美性与功能性为一体。唐代国力强盛，来自政治、军事、经济、文化上的强大自信体现在服饰上则是海纳百川的吸纳与包容。正是由于这种自信的包容，使得这时期的女性敢于并且擅于展现自身的美感，才会衍生出袒领服这种的产物。袒领的上装配以高腰修身的长裙，大胆而前卫，极尽女性之美。同时其小袖口、修身的的特点为穿着该服饰的女性带来了生活上的便利，使其不必受宽袍广袖的约束，这无疑是对女性的包容和解放，是当时女性地位提高的重要标志。