诗三境生成的系统功能语言学语类理论阐释

谭梦

(湖南省第一师范学院外国语学院，湖南长沙410205)

一、引言

“意境”是中国古代美学和诗学的核心范畴之一。盛唐著名诗人王昌龄最早在《诗格》中提出“意境”概念，以“境”论诗，把诗境分为“物境”、“情境”、“意境”三种［1］(在本文中，为避免现代意义上的“意境”与王昌龄所说“意境”相混淆，将王昌龄所说“意境”改称为“理境”)。后人对诗三境理论进行了大量研究，根据贺天忠的总结，研究内容一是对三境概念内涵的梳理辨析;二是对三境之间关系的探讨;三是对意境诗成诗方式的研究［2］。王德明认为，王昌龄在诗歌情景理论发展史上首次提出了景、景物、景句、景语、意语、意句等崭新概念和作品内情景相兼(融)的看法，同时又在对作品内诗歌情景构成方式的分析上提出了崭新的思路和方法，因而对中国后期的诗歌情景理论的走向产生了重大影响［3］。

Hasan 的语类结构潜势理论有大量应用研究，但研究范围局限于比较固定和封闭（closed）语域，对于较开放、选择范围较大的语域，如文学作品，则研究不多。Hasan 分析了童话的语类结构潜势为：[（＜布局＞起始事件^）]后继事件^最终事件^[^（尾声）（寓意）]［4］。Bhatia 提出了辨别语类的因素，如：情景语境、背景知识、参与者之间的关系、相关语篇和语类网络、交际目的、接受者等［5］。

探讨新的语类分析可以拓展语类理论研究空间。本文试图运用语类结构潜势理论探讨意境诗的语类结构，总结出其语类结构潜势，从意与境的分布来阐明意境诗生成的内在机理。语类是由与其相联系的意义识别的。语类结构是指语篇的意义结构，而不是形式结构，它描述了一种语类中所有的语篇结构。语类结构潜势是指语类特有的意义潜势，是一个语义驱动的语言描写模型。诗三境理论与语类结构潜势理论都是对语篇内意义组构方式的探讨，二者之间有着天然的联系，这是本文得以展开的前提。本文着力解决两个问题：如何判断某个诗篇属于何种境界？古诗意境是怎样生成的？这两个问题正好对应语类的本质问题：说什么？怎么说［6］？由于论述需要，先分析第二个问题。

二、意境诗的语类结构潜势

语类结构潜势是某一语类所具有的必备成分、可选择性成分和重复成分的结构表达式，是某一语类中语篇结构所具备的潜在变化趋势或潜在可能性。语言使用的目的和功能决定语篇结构，语境配置可用来预测语篇结构，因此要分析意境诗的语类结构潜势，有必要先分析它的语篇目的和语境配置。

（一）意境诗的语篇目的

语类是有目的、分阶段的社会活动，确定语类最重要的因素是参与交际的成员有着一套公认并共同遵守的交际目的，给语类下定义必须明确语类的交际目的。“任何语类应该对它的意义、语言类型和总体结构予以分析和讨论，三者都涉及到实现语类的社会目的”［7］。正是交际目的赋予某个语类的语篇有意义的、典型的认知结构，从而回答了语篇研究的一个老问题：为什么某个语类的语篇是这样写的［8］？所以交际目的是识别和区分语类的标准。物境、情境和理境作为意境的下位概念，其交际目的各不相同。物境以审美精神为依归，通过描绘山川景物的生动形象，艺术地再现大自然的美，表现人与山水自然的融合，物境诗是以再现物色之美作为其语篇目的。情境是一种抒情的艺术之境，它以诗人情感的展示为境，融情于物，使所写之景物皆染我之色彩，情境诗是以抒发感情为其语篇目的。理境是一种对人生、历史、宇宙的哲理性感悟的境界，理境诗的语篇目的是以理启人,引领读者从亲身经历中彻悟出人生智慧、生活真谛和自然界及人类社会的普遍规律。有多少社会交际活动类型，就有多少语类或次语类的集合，物境诗、情境诗、理境诗交际目的的不同是它们作为次语类存在的基本理据。

（二）意境诗的语境配置

语类的社会性决定了语类不能脱离语境而独立存在，二者之间的关系表现为语类结构由语境配置（contextual configuration）决定，而语境配置是语场、语旨、语式三个变量共同作用的产物，所以语篇的语类结构受到情景语境中语场、语旨、语式三个变量的制约，通过分析这三个变量的变值，可以确定语篇的语境配置，从而预测语篇的结构潜势，从整体上把握语篇全貌。但三个变量在不同语类的语篇中所起的制约作用是不同的，常有所侧重，侧重哪个取决于语类的总体目标，如商业广告的总体目标是推销商品，这使它的语境配置中起决定作用的是对商品功能的介绍和与客户关系的拉近，即语场和语旨两方面。

物境诗的语境配置中起决定作用的是语式，因为它概括了语言使用时诗人所作的语言选择，这种选择可以建构一种基于语言内部的意义，物境诗的语境配置可描述为“诗人通过景物描写向读者揭示山川景物之美的社会活动”。情境诗的语境配置起决定作用的是语旨，因为它概括了语言使用时所反映的人际关系，人际功能是一个人作为闯入者的功能，反映出作者的看法、态度、评价以及他与读者和听话者的社会角色关系和交流角色关系。作为人际意义主导型语篇，情境诗的语境配置可描述为“诗人通过景物描写向读者揭示内在感情的社会活动”。理境诗的语境配置中起决定作用的是语场，因为它概括了语言使用时所表达的话题内容（经验功能）和内在关系（逻辑功能），经验功能是语言对于存在于主客观世界的过程和事物的反映，逻辑功能是对事物之间逻辑关系的反映，理境诗的语境配置可描述为“诗人通过景物描写向读者揭示事物本质及其内在逻辑关系的社会活动”。

（三）主要语篇与次要语篇

Hasan 认为，根据语境配置可以预测语篇结构中必要成分、可选成分及其重复成分和顺序组成。必要成分是语类的核心语义成分，对语篇的发展起着举足轻重的作用，是确定语类归属的唯一标准。非必要成分不能影响语篇的进展，但能决定属于同一个语类的语篇变异现象［9］。Hasan 将语境配置中的必要成分与非必要成分区分开来，为语类的辨认确定了标准，也为语类的变异现象提供了理论上的依据。

意境诗结构上的特点在于以景传美、以景传情、以景传理。“意”是诗歌的语义核心，决定一首诗的境界高低，我们根据诗人要传达的“意”的不同，分别称它们为物境诗、情境诗和理境诗，所以“意”是必要成分。景是作为诗人传意的媒介而存在的，我们可以称它为次要成分，却不宜称它为非必要成分，如果诗人舍景而直接表达“意”，这样的诗就不再称为意境诗了。由此看来，以必要成分与非必要成分来界定意境诗中的二元成分并不合适，Hasan 提出了另一对概念：主要语篇和次要语篇。

Hasan 从系统功能语言学的角度探讨语篇与语境的关系。她以一位母亲与儿子协商午餐吃什么而引发的不连续对话为例，分析了午餐语篇的生成结构。这段对话中有四个语言片断：妈妈问儿子想吃什么；妈妈让儿子坐在哪里；妈妈把儿子带到座位上；儿子还想吃什么和喝什么。尽管这四个片断被其它片断打断，但它们涉及到的语场是相同的：都是吃饭的各个细节；语旨是相同的：相同互动者之间的关系；话语语式自始至终都是一致的［10］。Hasan 根据语域/语境一致性原则，把这种体现语篇目的的语境配置称为语篇的主要语境配置（the main CC），把这种结合起来体现主要语境配置的片断称为主要语篇（the primary text）。

属于主要语篇的四个语言片断被其它片断打断了，但并不会构成对语域/语境一致性原则的背离，因为每一个封闭或分散的语篇都是独立存在的，不对其它语篇的生成和结构产生影响，如母亲问儿子想吃什么，儿子回答想吃西番莲后，接着就寻找西番莲。尽管寻找西番莲这一片断不能体现语篇目的，但它与主要语篇所体现的主要语境中的事宜有直接关系，作用于社会过程的总体性质，修正了主要语篇的特点和结构，对互动者体验在主要语篇中所体现的社会语境有重要贡献，这种对主要语篇的特点产生影响的片断，Hasan称为次要语篇(the sub-text)，次要语篇以某种明确指明的方式和（部分）主要语篇相关联，通过这种关联次要语篇与主要语篇构成复合语篇。主要语篇可以比作文章的骨架，次要语篇可以比作文章的血肉。

（四）意境诗的语类结构潜势

语类结构潜势不是指一个语篇的具体结构，而是从千变万化的个体语篇结构中总结出来的具有规律性的抽象模式，是对某一特定语类所有语篇结构的整体描述。下文将借助Hasan 的语类结构潜势理论，从“意”与“境”之间的关系来探讨意境诗的内在结构。

物境是诗人在对自然山水的凝神观照中所得到的美感经验，并以这种美感经验作为描绘的重点，所以，美是物境诗的主题思想和核心内容，它体现在对景物的具体描写中。如《望庐山瀑布》形象地描绘了庐山瀑布雄奇壮丽的景色，前面两句通过描写香炉峰在日照下烟雾缭绕的情景，概括了庐山瀑布的位置，属于背景描写，是诗歌的次要语篇，后面两句聚焦于瀑布从香炉峰巅凌空而泻的雄伟气势，是诗歌的主要语篇。《敕勒歌》歌咏北国草原壮丽富饶的风光，开头两句交代敕勒川位于高耸云霄的阴山脚下，将草原的背景衬托得十分雄伟，是诗歌的次要语篇，后面五句描绘了高远辽阔的草原风光，是诗歌的主要语篇。

表1 物境诗语篇结构例示

物境诗语类结构潜势可概括为：背景^美。

“情境”是一种表现诗人内在感情的境界，用王昌龄的话来说，就是“娱乐愁怨，皆张于意而处于身”［11］，即充分、强烈地表现诗人的“娱乐愁怨”等各种感情，但这种感情是通过景物来表达的，而不是直抒胸意，所以情境诗是情和景的二元结构。

一般情况下，诗人多在写景的基础上抒发情怀，情境诗结构的基本模式是先景后情。情因景发、情与景会成为情境诗的主要语类结构。感物言情的二元结构成为情境诗主要的生发模式。如《静夜思》前两句描写诗人身处异乡时，睡眼朦胧中错将床前的月光当作地面的霜，后两句道出了游子的思乡之情。《送元二使安西》前两句交代了送别的时间、地点及环境氛围，后两句托酒言情，表达出对友人的深深依恋和牵挂。《登高》前两联写景，渲染悲凉气氛，后两联抒发悲秋之情，愁苦之绪。

表2 情境诗语篇结构例示（一）

结构上除了“先景后情”，还有“先情后景”，如《文镜密府论·论文意》所言：“诗有上句言意，下句言状；上句言状，下句言意。”［12］先情后景的诗歌结构虽然有，但不多，如《山中》前两句抒发远游思归的悲苦心境，后两句用秋天的悲凉景色渲染出凄凉氛围。

《相送》前两句写诗人离别时飘泊异乡的惆怅孤独之情，后两句描写了云暗天低、江雨欲来、烟波浩渺之景，预示着即将面临无穷无尽的艰难险阻、严峻考验。

表3 情境诗语篇结构例示（二）

综合情境诗语篇结构（一）和（二），可以总结出情境诗语类结构潜势为：情·景，“·”表示左右位置可互换。

理境诗篇幅短小，多以五绝、七绝出之，多通过写景来蕴涵深刻道理，字面上又不点破，耐人寻味，结构上前二句往往以眼前实景起兴，后两句隐现哲理，理入景势。景作铺垫，理为升华，融抽象的哲理于具体生动的形象，化虚为实，化无形为有形，以鲜明的形象予人深刻的启迪。如王之涣的《登鹳雀楼》一诗，前两句写登楼所见之景，为下文哲理阐发铺垫了现实基础，后两句由景悟理，彰显了积极向上的进取精神和高瞻远瞩的博大胸襟，全诗在结构安排上呈现出理由景出、理景交融的特点。苏轼的《题西林壁》亦有相同结构，先写从六种不同方位观看庐山时得到的不同印象，再写由此领悟到不能准确完整地把握庐山真面貌的原因在于眼界的局限性。

表4 理境诗语篇结构例示（一）

理境诗的特点是借景喻理，或者以富于感性形象的比喻来说理，因而说理不露痕迹，可以收到含蓄隽永、生动活泼的文体效果。如王维的《鹿柴》描写的是江天雪景，柳宗元的《江雪》描写的是空山深林，表面上看是两幅自然景物图,但全诗浑然一体，蕴含着空虚寂灭的禅宗哲学和遗世独立的人生旨趣，因而都是主要语篇，没有次要语篇。

表5 理境诗语篇结构例示（二）

综合理境诗语篇结构（一）和（二），总结出理境诗语类结构潜势为：（1）景理；（2）景∴理○。“∴”表示可推导出，“○”表示隐形。

综合以上分析，意境诗的语类结构潜势可概括为：景·意，其中“意”与美、情、理在人的精神范畴里是总体与局部的关系。

意境诗由意和景两部分构成，主要语篇为意，次要语篇为景，这就从宏观上解释了古诗意境的生成问题：一首诗的意境取决于对主要语篇的理解，当主要语篇是状物时，整首诗是一首物境诗；当主要语篇是言情时，整首诗是一首情境诗；当主要语篇是明理时，整首诗是一首理境诗。反过来说，当一首诗缺少美、情或理的必要成分时，就不成其为一首物境诗、情境诗或理境诗。虽然诗歌的实际结构会有变化，简单的、理想化的语类很少存在，诚如Bhatia 所说，真实的语篇世界是复杂、动态、多变、不可预测的，经常看起来混乱嘈杂，但语言事实告诉我们，“社会语言秩序既不是一个理想秩序，也不是完全没有秩序，它是一个兼具两种属性的人工制品”［13］。

物境诗、情境诗、理境诗作为意境诗的三个次语类，由于交际目的不同，其语境配置、意义倾向都不同，意境生成方式也不同，所属语类自然不同，这样我们在意境诗的三种境界和所属次语类之间建立一一对应关系，列表如下：

表6 意境诗的三种境界和所属次语类之间的对应关系

三、意境诗境界的确定

要明确一首诗的境界，关键是抓住主要语篇的意义，意义可能被明确编码，也可能被隐含编码。语类与语域之间存在一致性的体现关系，Hasan 认为，语境配置作为实现语场、语旨、语式的值，在很大程度上决定了语类结构潜势，因此我们可以根据语域来预测具体语篇的语类［14］。我们识解语篇意义时，就可在语类和语域之间建立一一对应的映射关系，使之成为语言表达式的常规，这就是语类与语域之间的一致性。语类与语域之间也存在非一致性的体现关系。语言的常规表达式容易丧失新鲜感和活力，僵化人们的思维模式，让读者失去阅读兴趣，于是交际者会选择偏离常规的语言形式来重组语境集合，改变语域的典型特征，引起语域与语类的错位或偏离，从而颠覆读者头脑中固有的相应语域的典型特征，以新奇的方式突出语篇某方面功能，产生意想不到的语用效果，由此产生的语境隐喻本质上是一种语类偏离或错位，即本应由典型语类表达的意义改由非典型语类来表达。Martin&Rose 认为，儿童故事《非常饥饿的毛虫》是一个典型的语境隐喻语篇，是通过叙事类重述（recount）来代替昆虫变态的科学解释（explanation），他将语境隐喻定义为“用一种语类代替另一种语类的过程”，从而“使措辞与措辞所代表的意义之间形成张力”，使语言更具表现力和 感 染 力［15］，如“The fifth day saw them at the summit”，Day 作为感受者，saw 作为意识过程，二者之间存在明显的张力。又如“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”，作为主要语篇，与诗歌标题之间也存在明显的张力，所以Martin & Rose 说：象语法隐喻一样，语境隐喻向读者提供“字面”解读暗示一种语类，但也提供“另一种语类”的指示标志，表明“更深”语类隐藏在后面［16］。

语类与语域之间是双向互动的，一方面语类由语境构型或语域确定，语境构型或语域的变化会引起语类的变化；另一方面语类由语域体现出来，语类的错位或偏离会具体映射到三个语域变量的变异上，使语篇的概念意义、人际意义和语篇意义发生变异。由于这三种意义在语篇中不是均匀分布而是有所侧重，语类的总体目标决定了语篇意义表达的倾向性，如情境诗倾向于人际意义，理境诗倾向于概念意义，物境诗倾向于语篇意义，所以这三种意义的变异也呈现出倾向性。交际者在对语类和语域的权衡中会选择突出一种意义变异，不可能同时兼顾。

语境隐喻是诗人操纵语类来适应目的的重要方式，因为它扩展了语言的意义潜势，在语篇语义层分别呈现为表层语义系统（自身）和深层语义系统（映射）。表层语义可以从字面解读出，深层语义是诗人在一定的文化语境和情景语境中，依据个人的社会阅历、认知特点等选择要表达的意义，因此对语类的非一致式的理解须借助情景语境和文化语境。这就对分析者提出了要求，分析者不仅要学会认识具体语类的特征，还要学会认识其社会历史意义。只有这样分析者才能将具体语篇置于与它所指和它所属的语类的关系中。李白的《关山月》写戍边士卒的思乡之情，前四句“明月出天山，苍茫云海间。长风几万里，吹度玉门关”，表面看来是写景，实际上是写情，因为根据中国人的文化传统，明月让人思乡，玉门关让人思归，它们以意象的形式牵引着士卒的情感，但是作者并不明说出来，而是让读者通过景物去体味景中之情，所言的情便含而不露。

四、结语

本文以对原诗的整体理解为根本，以意境诗的审美价值为切入点，将意境诗表现的内容概括为“意”和“景”，意是意境的必要成分，景是意境的形成条件，二者相辅相成，缺一不可，有景无意或者有意无景都不能构成意境。 诗歌境界的高下体现在“意”的不同——诗人是要表达“美”的体验、“情”的体验还是“真”的体验？对于读者而言，从整体上把握诗人对现实世界的认知境界，发掘诗歌的审美价值，让阅读成为一件悦目、悦心、悦神的赏心快事，这是意境诗阅读最基本的要求，也是对意境诗的理解作语类分析的意义所在，所以Swales.J.M.说：“语类提供的不过是大致的环境：凭此，言者/作者能在开始时理清思路和计划，听者/读者能调适其初始期待。”［17］

本文以语类结构潜势理论为指导，先借用Hasan 提出的主要语篇与次要语篇这对概念对意境诗作语类分析，后借用Martin 提出的语境隐喻这个概念深化对主要语篇的理解，试图在看起来纷繁嘈杂的诗歌语篇中找出某种秩序来，使意境这一传统模糊的诗学概念在现代语言学的观照下呈现出清晰的内涵、具体的结构来。将语类结构潜势理论应用于对意境诗的分析，应该意识到各种可能性的变化的存在，将意境诗的语类结构潜势归结为唯一一种，未免以偏概全，我们且用Wittgenstein 的话来自圆其说：一个语类的所有成员都有家族的某些特点，但不是所有成员都有所有特点，没有一个特点可以用来定义该语类［18］。