黄宾虹“士夫画”论的精神实质

高萌

内容提要：黄宾虹根据中国画“画格”之高低，在笼统的文人画概念之上，重新提出并界定了“士夫画”这一概念，有意识地将士夫画与文人画区分开来，并对二者做出了种种说明。“士夫画”论有着深刻的精神内涵与时代意义。厘清黄宾虹“士夫画”论的精神内涵，有助于我们了解黄宾虹的艺术思想及精神。

关键词：黄宾虹;士夫画;画品画格;美学思想

分析黄宾虹的著作可以发现，黄宾虹对于文人画、士夫画有着严格的区分。他说：“古今画格有士夫、文人、朝市、江湖之分。”又说：“有品有学者为士夫画，浮薄入雅者为文人画，纤巧求工者为院体画。其他诡诞争奇，与夫谨愿近俗者，皆江湖、朝市之亚，不足齿于艺林者也。”士夫画与文人画之间的区分不在身份，而在品学、艺术修养、境界。可以说，士夫画论体现的是黄宾虹对于画学理想的最高追求。中国画学发展到近代，积弊日久。黄宾虹对于明清及近代以来一些文人画家沽名钓誉、浮滑软弱、学力未深、率尔作画的现象甚为不满，以至于他对文人画的态度有着批判的一面：“非若乾嘉以后之文人画，摹一二家，写一二幅，略知诗文，小有娄东、虞山之收藏，便称画者。此等风气害人不浅。”尤其是黄宾虹多次提到的一个现象，即《芥子园画谱》的流行，导致了师承授受这一传统学画途径的断裂，文人墨客略学皮毛便师心自用，无视理法而率尔作画，导致传统文人画的门槛大为降低。“古人学画，必有师授，……自《芥子园画谱》一出，士夫之能画者日多，亦自有《芥子园画谱》出，而中国画家之矩矱，与历来师徒授受之精心，渐即澌灭而无余。”当然，黄宾虹大体上是肯定文人画功绩的，他对文人画的评论有积极、肯定的一面。他说：“古人往矣，艺苑一灯，若断若续，绵绵而不绝者，则文人之力居多。”“文人之画，学识既高，向为世界所重视。因其画中含有书卷气，而与庸俗不同，又善用笔墨，不为规矩所限。”然而，文人画还不足以体现黄宾虹画学追求的最高旨趣，在笼统的文人画概念基础上，黄宾虹又建立了“士夫画”的概念。他形容士夫画是“士夫之画，浑厚华滋，秀润天成，是为正宗”，又说“文人画与士夫画不同，士夫画品诣超特，章法之妙，自有己之面目，全在笔苍墨润，绝非庸史可及”。可见黄宾虹对于“士夫画”有着更高的要求，即不仅要兼备品学、修养，更要能有己之面目，独树一帜。 他对于王维、董巨、二米、赵孟、高克恭、元四家以及明代启祯年间、清代道咸年间的画家极为推崇：“王维学吴道子，开士夫画。五季之衰，至于北宋，文治转隆，艺事甚盛;及其南渡，残山剩水，马远、夏珪，稍稍替矣！惟赵鸥波、高房山及元季四家黄、吴、倪、王，集唐宋之大成，追董巨之遗矱，画学昌明，进于高逸。有明枯硬，而启祯特超;前清荼蘼，而道咸复起。”“古画宝贵，流传至今，以董、二米为正宗，纯全内美，是作者品学、学问、胸襟、境遇，包涵甚广。”这些画家无不是道尚贯通、深明六艺，品学胸襟超越寻常，观其画，皆能入理法之中，又超乎矩矱之外，天机生动。以其作者有品有学、画品不同寻常，黄宾虹推之为“士夫画”。

士夫画的首要特质是重人品、道德、学问、修养。士夫、文人画者与画工不同，古代文人士大夫首先为知识分子，甚至大多官职在身，无须为生计忙碌，且他们本身有着很好的文学修养，治学之余练字绘画，以抒发性情。张彦远曾说：“自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。”士夫、文人之画通常有着很深的文化内涵，是画家性情、思想的表达。黄宾虹一再强调：“画以人重，艺由道崇。”“画品之高，根于人品。”对品学的推崇是士夫画的一大特质，黄宾虹说：“古来画者，多重人品学问，不汲汲于名利，进德修业，明其道不计其功……所以古人作画，必崇士夫，以其蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画，笔墨之际，无非生机，有自然而无勉强也。”

士夫淡泊名利，进德修业，志道据德依仁以游于艺，有了良好的道德、艺术修养，并能够选择正确的道路，因此笔墨有了深厚的文化内涵，笔苍墨润，天机洋溢，画作意境乃能高深。

黄宾虹所推崇的士夫画画家，通常是诗文书画精通，有着很好的艺术修养，人品高洁。唐代王维以诗、琴、画自娱，画中富有诗意。苏轼、赵孟、董其昌等皆悟禅理，故所作亦深寓佛旨，超尘拔俗。元四家之清高品性，清四僧之遗民气节，表现在画面上亦是超逸不凡。黄宾虹说：“以画传名，重在人品。古今技能优异者，代不乏人，而姓氏无闻，不必传于后世。以其一艺之外，别无所长，庸史之多，不为世重。”与画工画不同，文人画、士夫画重在画家品学、涵养、思想感情的流露，不重画技之高低，人品、修养不高者，向来不为艺林所重。黄宾虹对于画家的品学、修养极为看重。他厘定的士夫画，其创作者不仅学问高，品格修养尤深，其作品才可跻身于士夫画。黄宾虹说：“古来士夫名画，不惟天资学力度越寻常，尤重道德文章之源深，性情品行之高洁，涵养有素，流露行间，故与庸史不同，戛然独造。”黄宾虹生于清朝末年，青年时投身于革命，后奔走于上海，编辑出版、教育治学之余，于金石、书法、绘画勤学不辍，思想修养既高，加上几十年的练习功夫，终形成了其晚年浑厚华滋的绘画面貌，造就了其在近代美术史上的地位。

绘画是画家品学、人格的流露。黄宾虹提出“画有邪正”之说：“笔力直透纸背，形貌古朴，神采焕发，有高视阔步、旁若无人之概，斯为正派大家。若格外好奇，诡偏狂怪，徒取惊心炫目，辄谓自立门户，实乃邪魔外道也。”黄宾虹对于士夫画的推崇，正在于其流露的作者品行修养，因为作者天资、学力之高，加之道德修养有素，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，因此笔力神采焕发。士夫画家皆善用笔，如苏轼、米芾、赵孟、柯九思等。黄宾虹将有品有学者的绘画称为士夫画，并极力推崇五代、北宋之画，认为五代、北宋之画具有“浑厚华滋民族性”。而北宋画之所以华滋浑厚，除了“如行夜山，层层积厚”的缘故，还在于北宋画的功夫之深，“积数百遍而成”。黄宾虹对于北宋画的喜爱正体现了他对学人品格的推崇以及对“浑厚华滋民族性”的追求。

黄宾虹又说“画忌六气”：一曰俗气，二曰匠气，三曰火气，四曰草气，五曰闺阁气，六曰蹴黑气。“浙派之失，曰硬，曰板，曰秃，曰拙;松江派失于纤弱甜赖;金陵派有二，一类浙派，一类松江;新安自渐师以云林见长，人多趋之，不失之结，即失之疏。”“古今画者，有文人、朝市、江湖之分，皆不为世所重。其世称扬州八怪，笔墨过于放纵，因开江湖之门。娄东、虞山学者，不从古人真迹领会精神，专事临摹，留为朝市。畫格引黄大痴所云‘邪、甜、俗、赖四字为戒。江湖画为邪，朝市画为甜，二者均未能脱俗。文人之画自诩轻灵，以视江湖、朝市，虽觉近雅，依赖古人，不能卓然自立，笔墨稍秀，而章法未变，犹为未足，因少功力，与所称士夫画不同。”

黄宾虹崇尚清气、雅气、士气，而士夫画因作者品学修养之高，并能“志道据德依仁”以“游于艺”，所以画面流露出的是清雅士气。他反“邪甜俗赖”（邪即江湖习气，甜即朝市赏玩，俗即院体流派，赖即肤学皮相），忌俗气、匠气、火气、草气、闺阁气、蹴黑气。而文人画正因其创作者品德修养、思想境界不高，又追名逐利，无苦学之功，或放纵或悦俗，因而画面流露出俗气、匠气。所以黄宾虹对于文人画的评论仅在于“浮薄入雅”。黄宾虹评论：“苏、米崛起，书法入画，为士夫画，始有雅格。画格当以士夫为最高，因其天资学力、闻见鉴别与文人不同。”正因士夫画者天资、学力、闻见、鉴别与文人不同，才避免了如一些文人画家那般走入歪门邪道，师心自用，狂诡怪诞，以致作品终充满朝市、江湖气。在这一方面，士夫画又与黄宾虹所提的“大家画”接近，能够以端正之心作画，小至陶冶性情，大至挽时救弊，是有艺术家的使命感的。

黄宾虹说：“士夫画者，是为学人，不但文人，风闻广博，品诣高超，师古人精神，有自己面目，在笔墨取胜，绝非庸史可及。”其反复提到学人态度，重学可谓士夫画的精神。他说：“一艺之微，不有学力，性极聪颖，尤难深造。”又说：“人之求学，必先知有行径，得由瞻仰门墙，深入堂奥，窥见室家之好，非可矜言子智，误入歧路。”黄宾虹在《说蝶》中将学画之三时期比作化蝶的三时期。“学画者必当先师今人，继师古人，终师造化。”先由师传口授得入法门，后遍临真迹扩之闻见，终能“入乎理法之中，超乎迹象之外”，飘飘然如化蝶成仙，创作出最高品第的中国画—逸品。黄宾虹的画学实践无疑是最好的例证。其幼年习画时多请教前辈，得倪易甫“作画当如作书法，笔笔宜分明，方不落画家蹊径”之教导，铭记于心，孜孜于法理探索;后又得见古人真迹，临摹数十年;晚年入蜀写生，于夜雨山中参得虚实之奥窔，终形成自己全新的绘画面目。

黄宾虹提倡的是学人态度，重视法理练习，肯定的是“入于法理之中，又出于法理之外”，学古而不泥于古，摈弃的是近代不学之文人，认为其学力不高却态度不端，不先有十年面壁之功，于法一无所讲，于理一无所通，师心自用，自谓高格。黄宾虹说：“非与法之外而别开捷径，同为左道，若明代有野狐禅矣。”对法理的重视是黄宾虹批评文人画的一个重要原因，黄宾虹多次肯定、强调法理的重要性：“古人艺事，无不从规矩准绳而来，步趋合轨，由勉强以臻自然。”“故知真放必本于细微，乃可与言画理。士人作画，其初非专习于工整，必不能传远而成大名。肤见俗学之子，以画之不入格者，谓有士夫气，于是庸工贱役，不读论画之书，不审名家之迹，竞言士习，捧心龋齿，嫫母效颦，徒形其丑而已。”“凡欺世盗名者，必托于无常形者也。而后世文人，稍稍操笔，自诩高妙，穷其流弊，非入犷悍，即蹈浮滑，徒成粗率，而乏意趣，庸俗耳目，厌弃不道……”“否则文人墨客，一知半解，师心自用，以为可以推翻古人，压倒一切，此清代大儒颜习斋所谓‘诗文书画，天下四蠹。”“文人之笔，乱头粗服，草草不工，或称游戏三昧，幼龄童稚，学为握管，春蛇秋蚓，涂抹满纸，正可仿佛，其视欧美名画形神俱肖，不啻霄壤。斯信言也。岂知晋唐以来，中国士夫，矩矱在胸，集意挥洒，以故天机生动，洞壑幽深，直是化工在其掌握。五代两宋，始设画院，为时拘迎，进以精能;而遁志林泉，雄奇杰出，重在骨气，画手尤高，固非肤见浅学之士可梦见耳。”

无法理者，不可与之谈艺事。黄宾虹对于明清及近代文人画的批评主要在于其创作者天资、学力不高，却沽名钓誉，不先求入于法门而另辟蹊径，以致在绘画上走入邪道。而士夫画者先从法理入门，勤学苦练，而后参之造化，脱尽习气，树立己之面目。如倪瓒之画，虽自谓“逸笔草草，聊以自娱”，然观之则气韵生动，入乎法理之中又出于法理之外，有法而不泥于法，平淡天真，洗尽纵横习气，位元季高品第一。所以，后人学画务须先从法理入门，勤学苦练，而后脱化。如黄宾虹所说：“古人之画，先观其法;既明其法，尤当发愤专于功力;功力充满，加之涵养，读万卷书，行万里路，融会贯通而神明之，集思广益，兼有众长，上下古今，咸为己有。”所以，黄宾虹是以学人的态度治画，首先专注于功力练习，然后读万卷书、行万里路，终于“化蝶”而去，形成己之面目。

总之，无论是对于法理练习的重视，对于品学修养的追求，还是对朝市、江湖、文人画的批评，黄宾虹是从一個学人的角度，致力于志道、据德、依仁、游艺，以君子的修养来作画，以士大夫的担当来进行“艺术救国”。

约稿、责编：史春霖、金前文