浅谈电影《1917》“一镜到底”的美学特征

（峨眉电影集团,四川成都 610072）

电影《1917》讲述了一战时期两名英国士兵斯科菲尔德和布雷克为了拯救成百上千的生命而冒险穿越敌境传递重要情报的故事，导演萨姆·门德斯与老搭档摄影师罗杰·迪金斯勇于尝试，他们用巧妙的剪辑实现了“一镜到底”的特殊视效，这也是该拍摄手法首次完整运用到战争片中，360度的还原出战争的残酷与无常。由于故事聚焦两名年轻的英国士兵，发生的时间和空间范围都相对较小，因此在某种程度上，“一镜到底”是讲述该故事的较为合适的方法，观众与两名士兵同呼吸、共命运，仿佛身临其境，正如导演萨姆·门德斯所说：“从一开始我就想以实时方式拍这部电影，让观众一同踏上旅程，与角色同步呼吸，了解战争的本质，一镜到底是讲述这个故事的最好方法。”

基于巴赞长镜头理论和美学特征的“一镜到底”，是对该种长镜头理论最极致的应用，最客观地展现出导演门德斯想要呈现的一战场景，具有最大限度的记录性和真实性，强调画面本身的原始力量，在“纪录”一系列延续性事件的同时，着重刻画英国士兵的人物群像，突出表现了战争的残酷。在本片中，“一镜到底”的美学特征主要有以下几点。

一、纪实性的镜头语言

A.单线叙事。在本片的设定中，镜头一直对准两名英国士兵，因此只有一条故事线，即两名英国士兵在电话线路被毁坏的前提下向另外一个距离自己几英里的德文郡第二营传递消息。由于故事单线进行，且众多人物多由因主角——斯科菲尔德的运动得以贯穿出现，在某种程度上是一个实际空间范围较小的“公路片”。各情节段落如德军飞机坠毁、与敌人枪战等并非与同样“一镜到底”的影片《俄罗斯方舟》表现的各段落一样独立存在，而是全部由于与主角相遇才出现相应的情节段落，简言之，主角即是唯一的故事线索。

B.实际时空。没有利用好电影在刻画时间和空间上的优势，只能局限在实际时长为电影时长的一段时间里，在电影《1917》中，男主角斯科菲尔德在被弹壳打晕昏过去的几个小时里，屏幕黑屏，得以使电影里的时长稍大于实际时间，但也仅限于多了斯科菲尔德昏过去的这段时间；且活动范围在主角使用通行方式的电影时长的距离里，比如如果是步行，空间只有几公里。男主角在中途遇到英军同伴，得以搭一段汽车，使自己的活动范围进一步扩大。如果在这么短的实际时间，没有表现较为有层次、深度的情节点，就很难达到使影片具有更深刻内涵的作用。

C.单一场景。由于运用“一镜到底”，没有除了战争之外场景的切换，许多情节只能通过对白体现，男主角没有入镜的画外音都极少，在某种程度上略显单调。比如男主角斯科菲尔德在跟他的同伴布雷克聊到过去的趣事，如果运用闪回来表现，会更加丰富，增加了残酷的战争与平静的日常生活的对比，凸显战争的惨烈。此外，在影片开始，由于戏剧冲突还未显现，略显单薄，在英军战壕里镜头不断，但由于没有能够撑起场景的情节点发生，会使观众的注意力较难集中。

视角、景别、光线、人物、场景的不断变化

突出“纪实性”美学特点的“一镜到底”，对再现男主角斯科菲尔德传递重要情报这一实际进程的自然进展具有一定的推动作用，但因无法进行镜头切换，运用好电影剪辑灵活的特点，仅在镜头内部和实际场景内部做文章，如不断地改变视角和视点，改变镜头内景别和景深，从人物摇到空镜头等，因此如何保持观众一直有较高的注意力，需要耗费较其他影片更大的力度。

D.场面调度。对比同类型影片，亚历山大·索科洛夫拍摄的《俄罗斯方舟》同样运用“一镜到底”。在《俄罗斯方舟》里，每个场景和人物自成一体，镜头并未紧紧跟随一个主角，每个情节段落都有不同的人物和不同的事件。影片突出表现了俄罗斯千百年来的人物群像、文明和历史，摄制场地包括35个宫殿房间，850多名演员参加演出，且具有较多人物众多的大场面。导演亚历山大·索科洛夫让演员多次排练，时间、点位都要精准到秒，最终在一天内拍摄完成，可想而知其场面调度的复杂程度。而影片《1917》与之相比，由于镜头一直对准男主角，由男主角串联起各情节段落，也并没有脱离男主角独立存在的情节点，因此在构图、场景、道具、演员等方面的调度上更加可控和简单。如影片开始前几分钟，两位男主角从休息区到英军战壕的途中，镜头内后景顺次展现英军在未做战时的各种状态，后勤部门在做清理、给士兵理发，士兵们打牌消遣、闲聊、搬运物品、治疗伤者等，仿佛是一幅缓缓铺开的画卷，娓娓道来。在影片后半段，男主角从陆地跳向河里、从瀑布上掉下等，在提前规划好剪辑点后通过数字技术将十多个长镜头进行合成后呈现出“一镜到底”的影像形态，使得整个电影的画面叙事流畅自然，让观众的情绪随镜头的运动而改变。

影片动与静的对比

在影片高潮部分，战壕的冲刺这场戏中，是动的极致，导演设计了高强度的运动配合以及爆破场景，体现了影片的工业水准；在影片结尾，男主角完成任务后缓慢地走到与影片开头相呼应的树下。有动的纪实和静的纪实，充分外化了人物情绪以及观众情绪。

布雷克遇袭身亡的情绪段落

E.内部节奏。在影片《1917》中，由于导演使用了“一镜到底”，把故事场景局限在战争爆发的场地，没有其他场景，中间穿插的法国农舍里的妇女和婴儿，以及英军休息地一个歌唱的士兵，是本片为数不多的温馨场景，得以使人暂时忘记战争正在进行，杀戮正在不可避免地发生或即将发生。也使得本片贯穿始终的紧张氛围得以有片刻的舒缓，在节奏把控上做到有张有弛。全片由于没有剪辑点，镜头外的节奏，即通过剪辑改变影片节奏则无法达到，只能通过镜头内的节奏，如对白的速度、人物的运动、镜头的运动、音乐的节奏等来达到。男主角斯科菲尔德在影片第1小时12分钟时遇到一位照顾婴儿的法国妇女，该段落直到影片第1小时20分钟结束，足足有8分钟。在某种程度上，与其肩负的重要任务有了一定的冲突，即他在此停留的时间越长，就越有可能难以完成任务。这就出现了悖论，即由于“一镜到底”表现的是生活里的实际时长，那么在紧凑的时间里，设计缓慢的情绪段落，会使观众并不能更好地沉浸其中，反而会徒增紧张感。

二、单一维度的人物形象

在本片中，导演山姆门德斯同样把镜头聚焦在男主角斯科菲尔德和他的同伴布雷克到德文郡战壕送信的这段空间和时间里，通过他们在路途中遇到敌军、敌军战壕爆炸、法国本地人等情节来表现战争的激烈和紧张，以及人性在战争这一极端因素下的种种极端表现。对于人物的刻画很难出现较为广阔的维度，只突出表现了斯科菲尔德不畏艰难、冒死送信、使命必达的不屈品格，以及重视承诺的正面品质，有一种“面具人”的感觉。而对德军的刻画，只突出表现了其作为敌军的反面形象，在某种程度上，只是把枪对准男主角的“工具人”。导演即使在细节刻画上面面俱到，也很难在实际时间较短、实际空间较小的局限中作过多的艺术表达。男主角化身为执行一系列任务的“超级马里奥”，德军即是过关游戏中突然出现的反派角色。

三、深层意蕴的不足

由于客观性、真实性、延续性地用镜头一直对准男主角斯科菲尔德送信途中遇到的种种场景，没有任何中断，没有“空白点”和“留白”，甚至影片的空镜头都很少，从接受美学的角度考虑，观众较难有较多的想象空间。所有由于对战导致的伤亡、尸体全部不加掩饰地展现在观众面前，虽然强调出战争的残酷，但是由于观众无法对电影“文本”有更多的补充，影片很难达到更多的“外延”即更多的哲理性思考。同时，观众的一部分注意力会不自觉地被影片的技术所吸引，即不断地关注镜头是否中断、镜头是否切换、隐藏的剪辑点在哪里，这也是使用“一镜到底”这一极端的技术手段所难以避免的。

综上，基于“纪实性”美学基础的影片《1917》，在“一镜到底”上所做的探索和尝试是积极的，但是由于艺术表达上存在一定的局限，其美学价值在某种程度上被技术价值所掩盖。