林以亮诗论重探

2021-04-17孙连五

中国现代文学研究丛刊 2021年5期

孙连五

内容提要：香港文人林以亮具有多重文化身份，在新诗批评、文学翻译和红楼梦研究等方面造诣颇高。过去学界一般将林以亮看作宋淇的笔名，但是，有大量证据表明，作为诗评家的林以亮并不能简单地理解为宋淇，他实际是一个由宋淇和吴兴华共同参与建构的学人形象，宋淇是站在“台前”的具体操作者与实践者，而隐藏在“幕后”的吴兴华则提供了重要的文学资源与理论支撑。林以亮的复杂身份在新诗史上有独特的意义。

林以亮是20世纪下半叶台港文坛的一位重要学人，他的身份具有多重性，在新诗批评、文学翻译及红楼梦研究等领域造诣颇高。过去学界在谈到林以亮时，一般将其看作宋淇的笔名。但是，与翻译家、红学家身份的林以亮不同，作为诗评家的林以亮并不能简单地理解为宋淇，他实际是一个由宋淇和吴兴华共同参与建构的学人形象，在新诗史上有独特的意义。林以亮是如何在港台文坛登场的？他与吴兴华有怎样的文学因缘？如何理解他的新诗观念？这些问题对于重新理解林以亮、吴兴华及其所处的学人圈都是有必要的。

一

在论述林以亮以前，需要先对宋淇早年的大学教育、文学创作和文坛交游活动做出梳理与回顾。

宋淇1919年5月出生，原名宋奇，祖籍浙江吴兴，其父为现代著名戏剧家、藏书家宋春舫，他自幼耳濡目染，对西洋文艺兴趣浓厚。1935年，宋淇考入燕京大学外国语文系，1937年抗战爆发后，辗转于国立武汉大学、私立光华大学借读，1939年底自上海重返燕京大学，1940年毕业，其毕业论文为socio-cultural conditions and knowledge①，是对张东荪学术论著《知识与文化》第二部分的英译。宋淇早年所接受的文学教育主要是在京沪沦陷区完成的。他在光华大学借读期间受张歆海熏染颇多。张歆海（1898—1972），字叔明，浙江海盐人，1918年负笈哈佛留学，师从著名的新人文主义者欧文·白璧德（Irving Babbitt，1865—1933）。1922年，张歆海获英国文学博士，博士论文是关于马修·阿诺德的研究。归国后，他曾在北京大学、清华大学、东南大学、光华大学等院校执教，还曾担任民国政府外交官，1937年携妻子韩湘眉重返光华大学，任文学院院长。张歆海与宋春舫是旧相识，曾一同参与新月书店的创办，他十分推崇英国19世纪文学，在光华大学开设的相关课程有“浪漫诗人”“十九世纪散文家”“维多利亚时代文学”等，这些课程对宋淇早期的知识形构产生了很大的影响。宋淇当时沉迷于英国浪漫主义诗歌，曾在《西洋文学》月刊译介拜伦、雪莱、济慈等人的诗。赴港之后，他雄心勃勃地计划引介西方文学，但最后仅介绍了拜伦、雪莱、济慈、华兹华斯、柯勒律治五位诗人，这与其早年的兴趣和投入关系很大。宋淇在燕京大学师从哈罗德·谢迪克（Harold Shadick，1902—1993），谢迪克毕业于多伦多大学哲学系，1925年来华，长期在燕京大学任教，曾担任外文系主任，对宋淇、吴兴华颇为器重，晚年还与宋淇有联络。谢迪克关注现代中国文学，评论过鲁迅、曹禺等作家，还将《老残游记》译成了英文。他在燕京大学开设的课程有两门对宋淇的影响比较显著，一门是“十九世纪之思潮”，课程内容主要是“研究思潮之文学表现：哲学方面、科学方面、社会与宗教方面。以怀特海的科学与现代世界作为历史根据，需要阅读的作家有罗素、歌德、德国小说家、华兹华斯、雪莱、密尔、斯宾塞、马克思、尼采”②。其中涉及的英国浪漫文学是宋淇早期最关注的领域。另一门“英文文学批评”主要是讲授文学批评史及批评原则，阅读模范之批评书籍并重视批评之联系。这门课程使宋淇初步接触了T.S.艾略特、燕卜荪、布鲁克斯、利维斯等新批评派的文学观念，极大地开拓了他的眼界和视野，他后来在港编译《美国文学批评选》选入文章最多的就是新批评，这固然与当时新批评在欧美学界的盛行有一定关联，但从中亦可见出他对这派文学潮流的关注是其来有自。

以赛亚·柏林将学者分为狐狸型和刺猬型两种，刺猬型将一切都归纳于一个普遍而具有统摄作用的原则，能够专注于一个领域进行彻底研究；而狐狸型并不专注于一个领域，他们的生活、行动与观念是离心的，思想是零散的，难以形成统一的原则或理论体系。③宋淇终其一生都属于典型的狐狸型人格，兴趣爱好极广，涉及文学创作、翻译、批评、编剧等多方面。宋淇在抗战前夕投身新诗创作，他早期的诗歌笼罩着浓郁的感伤情绪，如《无题》《第一次听见CUCKOO》《日晷仪》等基本没有脱离19世纪浪漫主义的影响，这与他所读的课程、当时的文学风气以及同窗好友的趣味分不开。宋淇早期文学实践最主要的成绩在于散文创作和文学批评。他的散文写作是以对英国作家洛根·皮尔索尔·史密斯（Logan Pearsall Smith）的译介和模仿开始的。洛根·史密斯是英国散文家、小品文家，他的《小品》（Trivia）和《小品续集》（More Trivia）因风格清新、独特，曾被介绍到中国文坛。梁遇春很喜爱史密斯的小品，他所译注的《英国小品文选》收录了史密斯的《玫瑰树》（The Rose）。这则小品文描述了一段凄美的爱情故事，对青年诗人穆旦也产生了不小的触动。1937年，穆旦在清华大学读书时发表了一首新诗《玫瑰的故事》④，就是受其启发。现代文坛对史密斯译介最多的是卞之琳，他的《西窗集》收入了史密斯的小品20则，在文坛流传颇广，也引起了宋淇的关注。1940年11月，宋淇、吴兴华等人创办了《燕京文学》，他们在发刊词里引述一则西洋故事，即出自史密斯的小品《雪尔维亚多利亚》，宋淇将其译出后，刊载于《西洋文学》1940年第3期。宋淇对史密斯的小品文一直情有独钟，他译出的史密斯小品计有《沙漠之旅》《白日梦》《修道院》《绿象牙》《雪尔维亚多利亚》等10多篇，载于《文哲》《西洋文学》等刊物上。宋淇早期所创作的《细沙》《病中小品》《枕上偶得》等小品文，形式、风格都受洛根·史密斯的影响，他后来论及散文诗时特别提到了史密斯的贡献，认为“真正把散文诗这种体裁的各种潜在可能变为具体，真正把散文诗用来反映近代精神和心理状态的，是史密斯”。⑤宋淇早年的文学理念和趣味趋向于京派，尤其受梁宗岱、李健吾、朱光潜的影响颇多，他的文学批评所针对的也主要是京派文化圈，其中值得注意的有《评何其芳的散文》《汉园三诗人》《烛虚》等。在宋淇看来，批评是眼光与修养的结合：“批评犹如张弓射箭，需要眼光和训练。批评家要想一语中的，尤其如此。眼光等于直觉，训练等于修养，二者看上去都是极简单而实际上复杂的工作，但缺一不可。”⑥后来，他对京派的态度由认同逐渐走向疏离，但其潜在的对话群体仍然没有脱离京派。

宋淇早年的交游圈主要是两部分学人。一部分是文坛名流。宋淇在上海沦陷时期与钱锺书、傅雷、杨绛、周煦良等前辈学人结交，时相往来，谈诗论艺，月旦人物，对其文学品位、眼界的提升是有所裨益的。另一部分是在京、沪求学时的同窗好友。宋淇在光华大学时期与张芝联、柳存仁、夏济安等友人志趣相投，一起创办“文哲研究组”，编辑校园刊物《文哲》。在燕京大学，他又与吴兴华、孙道临（孙以亮）、黄宗江、丁力等人相识，合编同人刊物《燕京文学》半月刊，展现出鲜明独特的文化气质。尽管这些青年人分居京沪两地，但却因相近的文化素养、知识结构和文学理念联结到一起，后来又共同参与了《西洋文学》月刊的创办，这份类似京派理念的刊物对他们后来的文学活动有重要意义。

1949年5月，宋淇举家迁往香港，流落为南下文人中的一员。为了谋生，他曾在驻港美国新闻处（USIS）任职，主要负责图书翻译，此后又转战电影圈，从事编剧、导演工作，直到1968年获聘香港中文大学，才最终回归学术界。宋淇初登台港文坛始于何时呢？1952年8月，香港《人人文学》第3期刊出一则独幕剧《寻妻记》，署名欧阳竟，这是宋淇在大陆时期常用的笔名，因此被目为宋淇的剧作。⑦实际上，此剧最早刊载于《燕京文学》第3卷第2期，署名竺磊。据笔者考证，竺磊乃宋淇在燕京大学的友人高庆琛，吴兴华书信中称其为“老怪”，《寻妻记》并非宋淇原创，只是假借他的笔名再度刊出。宋淇真正登上台港文坛使用的笔名是林以亮，其次则是余怀，其中尤以林以亮最为文坛所熟知，其作品的出版也多署此名。宋淇在1950年代发表的作品可以划分为两类：一类属于“旧作重刊”，大都是对早年已刊作品的重新修订。如《易卜生的价值》（《人人文学》第29期）初刊于《燕京文学》第2卷第4期，署名欧阳竟。《济慈信札选》（《人人文学》第11期）初刊于《西洋文学》第4期，署宋悌芬译。《印度夜曲》（《人人文学》第21期）实际是《西洋文学》第2期《雪莱诗钞》中之一首，署宋悌芬译。《细沙》（《人人文学》第23期）初刊于《新语》第4期，署名宋悌芬。《燕京文学》《西洋文学》《新语》是宋淇在大陆时期常发表作品的重要刊物，他之所以选择旧文重刊显然是对青年时代文学生涯的追念和总结。另一类是赴港后的文学实践，涉及创作、翻译、评论等诸多领域。宋淇初登台港文坛是在《人人文学》杂志开设“西洋文学漫谈”专栏，面向大众读者介绍了几位英国浪漫诗人，在新文坛充当了一个文化启蒙者的角色。在诗歌方面，他发表了《看卓别灵〈舞台春秋〉后》《十四行二首》《闻某演员割舌有感》《喷泉》等。在翻译方面，他组织编译了《美国诗选》《美国文学批评选》等文学丛书，在台港知识界颇具影响。宋淇在这一时期最值得关注的文学活动是一系列新诗评论，后来收录于《前言与后语》和《林以亮诗话》两部文集中，这使其成为台港文坛不容忽视的一位诗评家。

二

林以亮是宋淇的笔名，当然无可争议。关于这个笔名之由来，宋淇哲嗣宋以朗曾谈到，“我父亲有数十个笔名，‘林以亮’只是一个角色，但这角色有某种特殊的意义，它既代表了作为‘天生诗人’的孙道临，也象征了吴兴华和他自己，即是说，‘林以亮’是三位一体的位格，是他和他的朋友的共同暗号”⑧。这一解释是合理的，宋淇与吴兴华、孙道临等人在燕京大学时期就志趣相投，过从甚密，他所取的笔名林以亮确实是一个融合了追怀、纪念、象征意义的集体命名。如若将林以亮的诗论与吴兴华的书信、文集等相关文献资料对读，我们会发现两者的关系颇为复杂。⑨

一是观点挪用。林以亮诗论中最具方法论意义的是《论新诗的形式》和《再论新诗的形式》，这构成了他的基本诗学理念，但其中有些观点却并非林以亮原创，而是直接或间接取自吴兴华。《论新诗的形式》主要谈及四行、五古对新诗形式的借鉴意义，林以亮特别强调形式之于新诗的重要性，他谈到，“在取消了这些限制之后，诗人的困难反而有增无减。形式仿佛是诗人与读者之间一架共同的桥梁，拆去之后，一切传达的责任就都落在作者身上”⑩。这实则出自吴兴华的《现在的新诗》：“因为没有形式，现代的诗人下手时就遇到好几重困难。形式仿佛是诗人与读者之间一架公有的桥梁，拆去之后，一切传达的责任就是作者的了。”⑪对于四行古诗，林以亮提到：“这种形式与林庚和朱英诞所提倡的‘四行’不能相提并论，因为林庚所写的四行诗，拼字凑句，神气孤离，只写目前所见，与旧诗的传统没有内在的联系，只套袭了古人的皮毛和外形。”⑫林庚、朱英诞的四行诗曾风靡一时，但也引来争议，吴兴华早就提出批评：“林×、朱××（引按，即林庚、朱英诞）的四行，句拼字凑，神孤离而气不完还不讲，他们处理题目的方法还在原始阶段中。只写眼前所见，心中浮薄之感，哪用得着四行那样高贵的诗体？”⑬《论新诗的形式》有一段谈及五言诗：

中国旧诗中有一个显著的现象，就是一连串伟大诗人都采用五古作为最高的表现工具。阮籍，一部分陶潜，李白，甚至少数清朝的诗人的作品都能表达出这种立意极高，高到令人仰看欲眩的境界。（王维，孟浩然的山水田园诗，后人所谓“选体”的诗，以及韩愈，苏东坡等的五古均不在此例。）关于这一点，古人早已指出。李白说道：“七言不如五言”，元好问以五言为诗的正宗，而他们两人都是七言圣手，当然知道其中甘苦。我并不是在说，所有五古都胜过七古，或五古是中国旧诗中唯一的，最完美的形式。我的意思是当作者想写一些境界极高，近于梁宗岱所说的“宇宙诗”时，他就不由自主采取了五古这个形式，读者读这些作品时，胸襟也会随之开阔。⑭

这段立论视野宏阔，意蕴高远，极具深意，显现出一个青年学者对中国古典诗发展脉络的熟稔，但这也并非林以亮的原创论点，而是出自吴兴华的两封书信。吴兴华致宋淇的书信中有一封谈道：

当我说超乎众物之上的情感，我心里想的就是中国那一串光耀的诗人，藉把“五古”——注意只有这一个诗体——作为最高的表现工具。阮籍、陶潜（一部并非全部）、陈子昂、李白，下至清朝不大有名的诗人屈大均。……而我还要严厉的从五古中剔去王孟的山水田园诗，后人所呼为“选体”的辞费意晦的诗，韩苏的一放千里、一韵到底，珠玉蝼蚓互见的诗只剩下一些语言极简，而立意极高，高得到令人仰看欲眩的地步的诗。……梁宗岱所谓的“宇宙化”的诗只有在五古里找到。⑮

另一封则谈道：

李白说过，“七言不如五言”，元好问以五言为诗的正宗，所见都远在我先，而且他两人都是七言圣手，当然知道其中甘苦。

一般人错误的观念就在认为五七言只是字数的问题，五言诗加多两字并不是七言，五言诗根本就不应该能往上加字，这点也是前人说过的。再者五古可以boast of那么多第一流的诗，诗人再闯进同样领域时，不由自主的胸襟就开阔了……⑯

将这两封信的内容与《论新诗的形式》对比，可知林以亮只是做了剪裁与整合的工作，使得整体思路更加清楚流畅。《再论新诗的形式》主要论及西洋诗形式的借鉴价值，林以亮提到：“自第二次大战期间，中国出现了一批新诗人，他们对事物的看法，出发点，和技巧都表示出他们在精神上和现代英国诗人，尤其是奥登、史班德等非常接近。我们甚至于可以这样说，读者如果对奥登等的作品没有接触过的话，很难欣赏这一批诗人的作品。”⑰这与吴兴华的观点也是如出一辙，吴兴华信中提到，“最近杂志上常登一个名叫穆旦的诗作，不知你见到过没有？从许多角度看起来，可以说是最有希望的新诗人。他的语言是百分之百的欧化，这点我在理论上不大赞成的，虽然在实践上我犯的过错有时和他同样严重，还有一个小问题就是他的诗只能给一般对英国诗熟悉的人看，特别是现代英国诗，特别是牛津派，特别是Arden（引按，应为Auden），这种高等知识分子的诗不知在中国走得通否？”⑱不同之处在于，吴兴华仅提到了穆旦，而林以亮的观察视域更广，他注意到了穆旦、王佐良、杜运燮等西南联大诗人与英国“奥登一代”诗人的关联。

二是材料征引。林以亮对吴兴华十分钦佩，推崇其为“大陆诗人中最杰出的诗人”，“其成就或可比拟济慈”。⑲他在诗论中最常征引的也是吴兴华的诗，如《拟古》《西施》《西珈》《空屋》《致某批评家》《给某诗人坚持要我看的诗》《Madrigal》《哀老刘》《览古》等。需要特别指出的是，《林以亮诗话》中收录的一首十四行组诗《诗的教育》，被夏志清誉为“传世之作”，并非林以亮的原作，而是吴兴华未刊的一组新诗，原题为《自我教育》，代表了他“诗歌进展中最可纪念的一个阶段”。林以亮对这首诗做出了多处修改，易名为《诗的教育》刊出，虽标注为1955年作，但吴兴华的创作时间应在1943年左右。吴兴华读书勤勉，博闻强识，知识渊博，尤其是沦陷时期困居书斋，腹笥渐增，在给友人的信中对中西文学的引述经常是信手拈来。林以亮对吴兴华的征引并不止于他的诗，也包括不少文学知识。举例示之，《诗的创作与道路》所引“五株柳树羲皇上，一水桃花魏晋前”，出自舒位《读〈文选〉诗九首》。舒位是吴兴华“崇拜得五体投地”的诗人，他在致宋淇的信中提到：“他（引按，即舒位）的属对足称全清第一，如咏陶潜道：‘五株柳树羲皇上，一水桃花魏晋前。’人人心中都知道，但他是第一个凑成这对联的人。”⑳不过对于舒位，钱锺书的评价有所不同，他认为舒位“有气势而无风骨，欲性情而乏韵致，涂泽狼籍，远在船山、子潇之下，定庵过誉，汪惺吾评则如汉庭老吏矣”㉑。另有一首“盖世英雄项与刘，曹奸马谲实堪羞。阮生一掬西风泪，不为前朝楚汉流”。出自潘耒《广武》，吴兴华1942年11月23日致宋淇信里提到。所引王安石的诗：“愿为五陵轻薄儿，生在开元天宝时，斗鸡走狗过一生，天地兴亡两不知。”出自《凤凰山二》，但引诗有误，应为“愿为五陵轻薄儿，生在贞观开元时，斗鸡走犬过一生，天地安危两不知。”吴兴华1951年2月20日信中提到此诗。《一首诗的成长》中引著名诗人里尔克的《布列格随笔》：“我们应该毕生期待和采集，如果可能，最好能寿命很长；然后到晚年，或者可以写出十行好诗。因为诗并不像大众所想像，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验。”㉒吴兴华《黎尔克的诗》一文中也引用过，不过，他是直接引用梁宗岱的译文，而林以亮则略作了修改。《诗与胡说》所引袁枚的诗，“情似嚼鸡肋，情如中副车”，吴兴华信中作“味似嚼鸡肋，情如中副车”，皆有误，应为“味似餐鸡肋，情疑中副车”，出自袁枚诗《二月初八日生一女》。《诗与胡说》所引英国诗人威廉·西德尼·沃克（William Sydney Walker）的诗：

Too solemn for day,too sweet for night，

Come not in darkness,come not in light.

But come in some twilight interim

When the gloom is soft,and the light is dim.

实际出自吴兴华1942年2月26日书信。《再论读诗之难》中英国散文家卡莱尔的名言，“每个善于读诗的人自身就是个诗人”㉓，引自吴兴华1943年9月3日书信。

三是逻辑模仿。林以亮对吴兴华的借用不仅限于材源方面，他的行文叙述逻辑也有意地模仿吴兴华，其中最重要的是《现在的新诗》。1941年11月，《现在的新诗》一文发表在《燕京文学》第3卷第2期，并未产生影响，1956年12月，此文又在台湾《文学杂志》第1卷第4期重新刊出，却在文坛引起争论。㉔这篇文章在很大程度上构成了林以亮诗论的学术基点，对于理解林以亮的诗学理念具有重要意义。我们发现林以亮有三篇诗论的叙述逻辑袭用此文，例如《再论新诗的形式》的结尾：“我只能说我已尽力避免上述的缺点。假如有人指出我的诗中有错误，与本文所提出的批评要求不合，我希望他只认为我的诗坏，而不因此觉得我整篇文章都是空谈。”㉕这实则是化用了《现在的新诗》结尾：“我只能说我已尽我的能力避免上述的缺点。然而即使有人指出我的诗中有错误，与我的批评要求不合，我也盼望他只认为我的诗坏，而不因此就觉得我整篇文字都是空谈。”㉖《诗与情感》开篇第一句“一个讨论诗的人同时自己也写诗是一个不幸”㉗，与《现在的新诗》结尾一句“一个批评诗的人自己也写诗是最不幸的”㉘可谓大同小异。最明显的是《论新诗的形式》中一段长文，且照录如下：

当一个写诗的人练习纯熟之后，他的思想涌起时，常常会自己落在一个恰当的形式里，一点生硬的情形都看不出来。许多写自由诗的人忘了中国古时的律诗和词是规律最谨严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问地比任何别的国家多。非得有了规律，我们才能欣赏作者克服规律的能力；非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙变化。因此当我们看了像“采菊东篱下，悠然见南山。”“玳筵急管曲复终，乐极哀来月东出。”“野土千年怨不平，至今烧作鸳鸯瓦。”“离恨恰如春草，更行更远还生。”等数不清的好句时，心里一点也感觉不到有什么拘束，或不自然。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在的一般没有韵、没有音节的新诗来比较起来，那个更自然，更可爱。㉙

吴兴华《现在的新诗》也谈道：

当你练习纯熟以后，你的思想涌起时，常常会自己落在一个恰好的形式里，以致一点不自然的扭曲情形都看不出来。许多反对新诗用韵，讲求拍子的人忘了中国古诗的律诗和词是规律多么精严的诗体，而结果中国完美的抒情诗的产量毫无疑问的比别的任何国家都多。“难处见作者”，真的，所谓“自然” 和“不受拘束”是不能独自存在的；非得有了规律，我们才能欣赏作者克服了规律的能力，非得有了拘束，我们才能了解在拘束之内可能的各种巧妙表演。因此当我们看了像“落花人独立，微雨燕双飞。”“春如短梦方（引按，应为初）离影，人在东风正倚栏。”“蝶来风有致，人去月无聊。”等数不尽的好句时，心里一点也感觉不到有什么拘束，什么阻止感情自然流露的怪物。反之，只要是真爱诗的人立刻就会看出以上所引的诸句，和现在一般没有韵，没有音节，没有一切的新诗来比时，哪个是更自然，更可爱。㉚

对比上述两段长文，不难发现两者的行文逻辑、表述词汇都十分相似，不同之处在于两人所引的诗句，吴兴华引用了晏几道的《临江仙·梦后楼台高锁》、查慎行的《杨花》、赵仁叔的《佚句》，而林以亮引用了陶渊明的《饮酒·其五》、杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》、温庭筠的《懊恼曲》、李煜的《清平乐·别来春半》。相较而言，吴兴华所引的诗偏重个人趣味，而林以亮所引的诗更为大众所熟悉，从预设读者来看，吴兴华所针对的是写诗的人，而林以亮面向的是大众读者。

三

对于林以亮的新诗批评，有学者指出，它“反映了一个长期被中外一流诗歌作品浸染，趣味很高，造诣很深的中国知识分子的诗学理想。它本质上是一种古典主义的诗学理论，其要义是对五四之后被迫边缘化了的中国诗歌传统的召魂。而在精神上，则体现了一个自由知识分子在边缘处境中自觉认同自己的边缘身份，以边缘者的距离感和理性的目光，对主流文化提出质疑、分析和反思的精神”㉛。这一评价是比较准确的。总体来看，林以亮的文学观呈现出明显的“反五四”倾向，这实则是宋淇、吴兴华及其同道者夏济安等人的共同理念，背后反映的是一批志同道合的边缘学人在观念、学识、情感上的隐秘互动。

一是反对浪漫主义，倡导新古典主义。这批学人一致认为，五四以来毒害文学最深的就是浪漫主义和感伤主义，尤其是浪漫主义，其最大的缺陷在于将文学限制在抒情和高度严肃性之间。夏济安提出了比较激进的主张，“我对于中国文坛的野心，倒不想写几部小说，而想创导一种反五四运动，提倡古典主义，反抗五四以来的浪漫主义”㉜。现代文坛对浪漫主义和感伤主义加以反省的学者有很多，比如梁实秋、朱光潜等人，宋淇一代年轻学人所针对的主要是英国的浪漫主义，宋淇在《人人文学》发表《诗与情感》，批评了浪漫派将情感定义为诗之本质的基本观点，他与夏侯无忌、长亭的论争表面上是文学理念的分歧，但根本上反映出了他对浪漫主义的反抗。夏济安也认为，“新诗的成就所以如此有限，我想同五四时代偏激浅薄的文学理论有关。……那时候写诗的人似乎只是拾华兹华斯的浪漫派理论的牙慧，认为‘诗是强烈情感的自然流露’”。㉝华兹华斯的文学观念确实对五四一代影响巨大，他最有名的观点“诗是强烈情感的自然流露，它起源于在平静中回忆起来的情感”在现代文坛颇为流行，但后半句往往被忽视。吴兴华就提到，“前半句那violent passions我不大赞成，因为那逐出许多极好的，却不动人情感的诗，在平静里才能表现出一个圆满、成熟、深刻的意思来”㉞。这批学人的文学理念倾近以艾略特、里尔克、奥登为代表的现代主义诗潮，力主情感的克制，偏重智性经验的表达，强调对传统文学的接纳和吸收。尽管他们没有在文坛上公开成立社团流派，也没有提出明显的宣言口号，但其内在理念却具有一致性，也与当时的京派形成了呼应与共鸣。

二是反对文学进化论，辩证看待新旧之关系。五四一代先贤大刀阔斧地进行文学革命，极力鼓吹文学进化论，以摧枯拉朽之势确立了白话文的地位。在激流勇进的革命年代，这种文化策略固然有一定的合理性，但是随着新文学的发展演变，进化史观的负面效应在文坛引起越来越多的反思，其中以京派为代表。朱光潜主编《文学杂志》就提出，“我们认为文学上只有好坏之别，没有什么新旧左右之别”㉟。他还谈道，“艺术不是与时俱进的，因为艺术的功用在表现，表现只有成功与不成功的分别，如果两件作品都是成功的表现，在质上即不能有好坏的分别”㊱。这种冷静的文化态度也获得了众多的拥趸，处于潮流之外的钱锺书就是其中的代表。针对王国维提出的“凡一代有一代之文学”，钱锺书驳斥，“谓某体至某朝而始盛，可也。若用意等于理堂，谓某体限于某朝，作者之多，即证作品之佳，则又买菜求益之见矣”㊲。在钱氏看来，“夫文体递变，非必如物体之有新陈代谢，后继则须前仆”㊳。因此之故，他对唐宋诗的划分标准，就不重朝政国事之兴替，而以体裁来划分。宋淇、吴兴华、夏济安等后辈学人亦持此论调。宋淇明确提出，“文学只有好坏，没有新旧，文学批评也应如此”㊴。夏济安则在台湾旗帜鲜明地倡导“继承数千年来中国文学的伟大传统”，他在《旧文化与新小说》《白话文与新诗》等文中对文学进化论观念加以省思，并且提醒“今人所写的白话文章，是否胜过古人所写的文言文章，要答复这一个问题，我们必须在‘新旧’之外，另找好坏的标准”㊵。最明显的是吴兴华，他在1940年代沉醉于经史子集，坚持自我，丝毫不受外界文学风尚的干扰，在创作上走向化古之路。

三是反对文学大众化，坚守精英文化姿态。宋淇、吴兴华、夏济安皆出身英文系，有着相似的文化背景，他们早年浸淫于英美文化，对西方人文主义形成高度认同感，尤为强调自我价值和个性表达，文化立场是精英主义的。这种文化观既承自以马修·阿诺德、T.S.艾略特、利维斯为代表的人文主义精神，又有中国传统文人追慕高雅的品格气质。对五四时期倡导的平民文学，他们是不以为然的。吴兴华曾对文坛风行的文艺大众化深感忧虑，他说，“新诗努力去求大众‘化’，在我看起来是一种非常可笑而毫无理由的举动。大众应该来迁就诗，当然假设诗是好的，值得读的，应当‘新诗化’；而诗不应该磨损自己本身的价值去迁就大众，变成‘大众化’”㊶。在他们看来，新诗的语言一定要超出大众化的语言和口语之上，这要求诗歌创作者必须具备深厚的文化底蕴，诗歌的创作也要经历不断地修改、摸索，唯有如此才能够为新诗的将来奠定基石。宋淇在1956年《文艺新潮》第1卷第3期发表了《一首诗的成长》，阐述了他创作《喷泉》一诗的心路历程，写作方法明显受英国诗人斯蒂芬·史本德的影响，史本德《一首诗的形成》刊载于朱光潜编《文学杂志》第2卷第2期，宋淇是读过的。有意思的是，夏济安在台湾《文学杂志》第4卷第6期发表了《香港——一九五〇》一诗，陈世骧称之为“一首相当重要的诗”，“其重要性在于其为一位研究文艺批评的人有特别意识的一首创作”㊷，所谓“特别的意识”就在于对传统的灵活运用。诗后所附夏济安的创作谈，对这首诗的背景、用词以及创作过程加以解释说明，写法与宋淇的《一首诗的成长》如出一辙。从方法论意义上来说，这是他们反对文学大众化的一种外在表现。

最后还有一个问题值得注意。吴兴华的《现在的新诗》以“梁文星”为笔名在《文学杂志》重新刊出后㊸，曾在文坛引起争论，比如周弃子、夏济安、覃子豪等学人都发表过看法，而作为吴兴华挚友的宋淇却始终没有发声，原因何在？

事实上，当时《文学杂志》的主编夏济安已经给宋淇出了命题作文，让他写一篇名为《新诗的Apology》的文章㊹，显然是有意扩大新诗问题的讨论，但宋淇最终没有完成。究其原因，一方面是因为宋淇身兼数职，工作烦琐。他已经加入了国际电影懋业有限公司，一直忙于电影编剧事务，此外还接受了美国新闻处授权的两项译书任务，招募人员编译美国文学丛书，很难拨冗抽身集中精力写一篇诗论。当然，这恐怕不是主要原因，根本还在于宋淇与夏济安的文学分歧。从宋淇1950年代最具代表性的诗论可以看出，他当时关心的主要问题是新诗形式的建构，其出发点是基于吴兴华的《现在的新诗》，两人的文学立场也是一致的。吴兴华在1940年代已经触及新诗形式的问题，他有意将自己的诗集分为甲乙两稿，“甲部分收容那些深深植根在本国泥土里，被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》《感旧》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些sonnets、blank verse experiments、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌，Sapphics、Alcaics等等，此外附以一小部分译诗”㊺。可见吴兴华已经构想出一个具体的诗学框架，但却没能做出更深层的理论探索，这项未竟的事业最终由宋淇完成了。然而，在夏济安看来，新诗最重要的不是形式、题材，而是语言，诗人的主要任务是“争取文字的美”。夏氏对吴兴华以古为师的创作方式也是不认同的，他严肃地指出“写诗必须要有宗派，诗人脱离了现实生活，脱离了活人的口语，专在故纸堆里用功夫，尽管他所用的功夫是非常之大；举凡字汇、音律、想象、情感、思想，都得受到古人的限制——这样子文学的发展一定要停滞，诗‘运’也渐趋僵化而奄奄一息了”㊻。吴兴华过分尚古、泥古的创作倾向，确实在很大程度上脱离了当时的社会现实，更限制了他的才华施展。应该说，夏济安的警告是不无道理的。

结语

本文所提供的证据足以表明，与翻译家、红学家身份的林以亮不同，作为诗评家的林以亮并不能简单等同于宋淇本人，他是一个由宋淇和吴兴华共同建构的文化符号，宋淇是站在“台前”的具体操作者与实践者，而隐藏在“幕后”的吴兴华则提供了重要的文学资源与理论支撑。尽管吴兴华是被动地出现在一个新的文学场域，但却以一种“不在场”的方式丰富了冷战初期的台港文化生态，对台港现代诗的发展起到了一定的推动作用。因此，在谈及林以亮诗论的文学价值与意义时，决不能忽略了“幕后英雄”吴兴华。

注释：

①论文相关信息如下：学号35247，提交时间1941年5月，指导教师为张东荪，系主任为谢迪克，院长为周学章。

②燕京大学编：《燕京大学一览》（1936—1937），编者刊1938年版，第93～94页。

③以赛亚·伯林：《刺猬与狐狸》，《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社2001年版，第26～27页。

④慕旦：《玫瑰的故事》，《清华周刊》第45卷第12期，1937年1月25日。

⑤⑩⑫⑭⑰㉒㉓㉕㉙林以亮：《林以亮诗话》，洪范书店1981年版，第39、3、11、12、27、74、184、31、4页。

⑥宋悌芬：《枕上偶得》，《新语》第1期，1945年10月。

⑦参见王宇平《世态喜剧与宋淇的影剧实践》，《现代中文学刊》2012年第2期。笔者此前也曾妄断竺磊为宋淇之笔名，见拙文《〈林以亮佚文集〉补遗》，《中华读书报》2018年1月17日。

⑧宋以朗：《宋淇传奇：从宋春舫到张爱玲》，牛津大学出版社2014年版，第195页。

⑨关于两者关系的初步讨论，参见也斯《20世纪50年代香港新诗的承传与转化——论宋淇与吴兴华、马博良与何其芳的关系》，《城与文学》，浙江大学出版社2013年版，第171～185页。

⑪㉖㉘㉚㊶钦江：《现在的新诗》，《燕京文学》第3卷第2期，1941年11月。

⑬⑮⑯⑱⑳㉞㊺吴兴华：《风吹在水上：致宋淇书信集》，广西师范大学出版社2017年版，第77、79、82、187、115、44、139页。