“外来的同志”与《穷人乐》的创生※

秦林芳

内容提要：《穷人乐》的整个创生过程，是在“外来的同志”主导下展开的。在未进入具体创作过程之前，他们就萌发了“演出他们自己的事”的创意。酝酿构思阶段，在选择题材、提炼主题（以及安排结构）时，他们改变了当地群众提出的新旧社会对比的主题思路，而将重点置放于大生产运动的表现方面。在“把创作过程和演出过程相结合”问题上，他们不但提出了要将二者结合起来的构想，而且有效地付之于行动。在排演时，他们在继续发挥自己的创造作用的同时，更是以导演的身份发挥了重要的组织、指导作用。因此，以演出补创作的过程，也同样是由其主导的。

1944年10月，晋察冀边区阜平县高街村剧团开始演出《穷人乐》。该剧随即受到关注，并得到很高评价。同年12月23日，中共中央晋察冀分局将之作为“发展群众文艺运动，组织群众的文化生活”的“方向”（即所谓“《穷人乐》方向”）1予以推广。一般以为，这一“方向”最重要的特征是群众在文艺上的自我组织与自我创造。晋察冀军区抗敌剧社社长丁里在1944年除夕所作的一篇文章中称“高街‘穷人乐’，它完完全全是群众集体创作”2；在延安的杨思仲（陈涌）在撰文介绍该剧时径以“一部群众自己的创作”作为标题3；张庚也把它看作“群众创作的典型”，而职业剧作者只是“纯粹以记录者的资格”参加的4。与同时期解放区许多作品相比，该剧的创作确实呈现出很鲜明的特点，群众在编演过程中确实发挥了很重要的作用，但是，这并不等于说，“外来的同志”5在此过程中就无关紧要、无足轻重。事实上，在该剧的创生过程中，他们是一支主导性力量。如果没有他们的创意、构思与组织、指导，该剧不但不能以现在这样的面貌出现，甚至连有没有这样一部作品也都会成为一个问题。本文运用第一手材料，旨在对《穷人乐》创生过程中的相关问题作出辨析。

一

《穷人乐》的整个创生过程，是在“外来的同志”主导下展开的。在一部作品的创生过程中，其最初的创意不但触发了它的发生，而且往往决定了它的创作方向与特色。对于《穷人乐》来说，其最重要的创意即在反映本村群众斗争生活这一题材领域。对于这一创意，中共中央晋察冀分局在《关于阜平县高街剧团创作的〈穷人乐〉的决定》中曾有所涉及。它指出：该剧之所以能够成为“我们发展边区文艺运动的新方向”，是因为它“表现本村群众斗争生活，歌颂自己爱戴的劳动英雄陈福全，为本村群众服务”；因此，“沿着这个方向”，各个乡村、部队、工厂、机关、学校均应“根据本单位的实际情况开展本单位的文艺运动”。这就是说，《穷人乐》之所以成为“方向”，最重要的就是它所表现出来的这种反映“本单位的实际情况”之题材取向；至于在方法上，该剧采用“真人演真事”，也是由反映“本单位的实际情况”这一题材取向衍生而来。《穷人乐》这一有关题材取向方面的创意，对于这部作品的创作至关重要。而这一创意，正是由“外来的同志”提出的。

1944年10月中旬，晋察冀军区抗敌剧社汪洋、张非等“下乡”，第一次来到了高街村，区青年部干部李又章随行；其任务是指导、帮助高街村剧团为配合区召开的宣教会议准备晚会节目。刚到高街村，他们了解了高街村剧团相关情况后就提出了这种“演出他们自己的事”6（即“表现本村群众斗争生活”）的创作思路。正是从这种创意出发，在剧作酝酿阶段，张非又确定了“最好是演本村的事，演大生产，或者演一个英雄的事”的题材取向。虽然“穷人乐”的名称及其内容方面的构想（“从前挨饿受冻，现在有吃有喝”）是由滩委会副主任兼村剧团指导周福德提出的，但他遵循的显然是张非提出的“演本村的事”的创意和思路。可以这样说，周福德是在张非他们的这一创意的启发引导下才提出“穷人乐”的构想的。是张非他们的创意引领了周福德构想的方向，而周福德所构想的内容则是对这一创意的具体化。周福德提出这一建议后还不太自信，便再三征求剧社和区干部的意见；同时，对于自己编戏自己演戏，他也显得信心不足。在此情况下，又是张非他们对他的提议予以了积极的“鼓励”和肯定。张非他们之所以能够大胆地接受这些意见，一方面，自然是它们代表了广大群众要求；另一方面，则是因为它们与张非他们有关题材取向方面的创意相吻合。因此，当周福德的这一构想进入创作过程之日，也正是张非他们的创意得以外化之时。

当然，高街村的生活和斗争是一条奔腾不息的河流。当进入创作过程后，则必须在反映高街村生活和斗争这个大的题材领域中作出选择和聚焦。而如何对于题材作出选择和聚焦，则必须服务于作品主题表达的需要。或者也可以说，是主题表达的需要，决定了题材选择和聚焦的方向。必须强调的是，在《穷人乐》的题材选择和主题提炼这一大关节目上，“外来的同志”又发挥了核心作用。最初提出“穷人乐”构想的周福德所设想的是“把抗战前与现在对照一下就行了，不用写抗战后的过程了，事太多太多，闹不了”。他的这一设想是与当时陕甘宁边区刚编成不久的大型秦腔现代戏《血泪仇》（马健翎编剧）相似的，其立意主要在于新旧社会的前后对比。

但是，张非却将周福德设想的这一前后对比的基本框架作出了重大调整。他在为该剧编撰提纲时主要撷取了大生产运动方面的题材，重点表现了“组织起来”的主题。也因为如此，在结构上，该剧不再偏重于纵向的对比，而主要是对“组织起来”这一横截面的展现。张非对于主题、题材（以及结构）的如此设计，既源于生活，更是他自己精心思考的结果。到高街村的第二天，他向合作社主任兼剧团团长陈付全搜集了合作社如何组织群众生产、解决群众困难以及陈付全本人的生活和生产方面的材料。在听取陈付全对于生产情况的介绍以后，张非形成了一个鲜明的印象：“那就是今年的生产运动证实了毛主席‘组织起来’的伟大思想。因而我想‘穷人’真的‘乐’还是由于今年的大生产运动。这戏应该反映证实毛主席‘组织起来’这个伟大的思想。”7显然，他的这一印象，是在他“深入生活”、接触陈付全的过程中形成的，但也融入了自己对于生活的独立感受和深入思索。

正是从这样一种印象、感受和思索出发，张非在选择题材、提炼主题（以及安排结构）时并没有接受周福德“把抗战前与现在对照一下”的建议，而是将该剧的重点置放于对作为“穷人乐”之因的“组织起来”与大生产运动的揭示和表现方面。在当时的情况下，“组织起来”是通过合作社的形式展开的，而高街合作社又有许多创造，合作社主任陈付全威信很高、有可能当选英雄。在厘清了“组织起来”与大生产运动展开的逻辑线索后，他搜集、研读了高街合作社的总结性材料，深入了解了陈付全的事迹。在拟制提纲时，他则通过对于陈付全的重点刻画（他自称“对于陈付全的创造更特别重视”）和高街合作社一般工作的展现，揭示了使“穷人”得以“乐”起来的大生产运动的价值和意义。他承认这是他本人自觉的追求——“我企图表现‘组织起来’，甚至于我在后来写通讯时还把《穷人乐》叫做《高街合作社》下面一个小注‘又名穷人乐’”；正因为自己的“主观见解使全剧偏重于对于大生产的描写”，所以，“对于‘苦’与‘乐’的对比就想的少了”8。虽然后来这一艺术构想在外力的干预下作出过调整、增加了“‘苦’与‘乐’的对比”的戏份，但是，从最后定型的14场《穷人乐》记录本的场次和篇幅中，也能直观地看出其表现重点仍然在“组织起来”与大生产运动方面。全剧中真正写抗战前“穷人苦”的只有第一场“加租增佃，卖儿卖女”，而其余13场都是写抗战后生活的。在这13场中，有8场（从第7场“贷粮救灾，组织起来”到第14场“穷人乐”）是直接表现“组织起来”与大生产运动的。撇开其中表现发动群众的过程性场次（从第2场到第6场）不计，那么，写“穷人苦”的与写“组织起来”的场次之比为1∶8；从篇幅上看，二者之比则接近1∶6（分别为8页和46页）。9这充分说明，不管是开始还是到最终定型，张非他们在该剧有关题材、主题以及结构的总体构思中始终发挥了核心作用。

二

除“真人演真事”，作为“方向”的《穷人乐》的另一个重要特点是“把创作过程和演出过程相结合”10。其意是说，排戏之前只有简单的提纲而没有完整的剧本，也没有台词和动作；在进入排戏阶段时，每个演员发挥自己的创造才能，对之进行新的添加和补充，从而把一个简单的提纲变成具有丰富内容的剧作。那么，到底是谁将“创作过程和演出过程”结合起来的呢？一般认为，把这两个“过程”结合起来的主体是高街村剧团。11但事实上，真正在两个“过程”结合方面发挥核心作用的也是“外来的同志”。这可从以下两个方面来看。

首先，两个“过程”结合起来的构想是“外来的同志”最初提出的。作为“外来的同志”中最重要的一员，张非在材料搜集与创作过程尚未开始之时就萌发了这样的设想：“只要能把提纲结构起来就行了，台词由李又章同志写，细节在排戏时由群众加，要简单明了。”在第一次到高街向陈付全等干部以及儿童拨工组长、妇女做鞋组长搜集过材料之后，张非便按计划拟出了12场戏的提纲。原来设想由李又章写出台词的，但因为他有病又加时间紧迫，台词竟也无从写出。此时，又是张非提出采用类似“幕表戏”的做法，“把角色一分配，把故事一说，台词由每个同志自己想……排起来之前对一两遍”，以此作为应急之举。李又章也表示“同意这样搞”12。这样，“外来的同志”对于创作该剧的构想就从最初的有提纲、有台词到后来演变为只有提纲、没有台词。这从本质上决定了在《穷人乐》的创生过程只能是以演出补创作，或者说，在创生该剧时自然必须走“把创作过程和演出过程相结合”的路子。从这个意义上说，是“外来的同志”对于创生该剧的设想导致了两个“过程”的结合。

其次，两个“过程”结合的构想是“外来的同志”通过有效的组织而付诸实施的。“外来的同志”不但是两个“过程”结合的设计者，更是两个“过程”结合的主要实行者。从内容到形式，从台词创作、场面设计到表现方法的使用等，“外来的同志”自己在“演出过程”中仍然多有创造，他们以此对提纲（“创作过程”）作出了补充和完善。在两个“过程”结合的实践中，他们除了自己积极创造外还发挥了极其重要的组织作用。他们所发挥的这种组织作用，其意义是更在其创造作用之上的。在按提纲开始给高街村剧团排戏之时，张非首先向村剧团的演员们说戏，其角色已由此前承担编写提纲任务的编剧变成了导演。当然，在具体排演过程中，由于该剧只有框架式的提纲，这就给群众留下了很大的创造空间。他们不但在台词和细节方面多有补充，而且还创造出了相当重要的表演方法。例如，“真人演真事”作为一种表演方法，就是他们在演出中探索出来的。群众的创造对于该剧中两个“过程”的结合是重要的，但这也不等于说“外来的同志”在其间就无所作为。一方面，群众的这些创造本是在其所设计的框架中发生的，也是他们所期待的；另一方面，对于群众的这些创造，他们同时也是重要的评价者。事实上，“如果说群众在表演中能有所创造，其前提在于指导者排演实践中对‘群众’的创造性把握”13。论者所言的这种“创造性把握”，就主要表现在他们从自己的审美标准出发以“肯定”和“提醒”之法对之作出了审美评价。例如，张非对“真人演真事”这种表演方法作出充分肯定，认为它“最熟悉、最自然、最动人”，为“文艺与工农兵结合打开了一条捷径”。显然，他之所以对此作出肯定，是源于群众的这一创造与其现实主义的审美要求相符。尤其值得关注的是，他也正是从他自己的审美标准出发，在排演该剧时对群众一再作出了“提醒”。与“肯定”相比，这种“提醒”在该剧两个“过程”结合方面是发挥了更大作用的。

张非“提醒”群众，其主要目的是使其产生设身置地、身临其境的“情景感”。有论者指出，“《穷人乐》方向”蕴含的创作方法，其意义之一在于“以诉诸实际生活的经验、情感和细节的‘实感’来克服概念化”。14应该说，在引导群众尊重这种生活的“实感”、还原生活的真实性和丰富性方面，作为导演的张非发挥了非常重要的作用。后来，在出演该剧的群众中产生了一句术语“不要忘记生活”，就是群众在他的一再“提醒”下创造出来的。张非对参演群众的“提醒”，主要有两类：一是启发。例如，在排演“民主大选举”一场时，他“不性急，多启发，多谈”，触发群众谈起那时候给他们印象最深的、最感动他们的场景来。“老太太都起了小姑娘的名字”这一细节，就是群众在他的启发下谈出来的。15二是矫正。最初，群众并不了解戏剧与现实的关系，不知道演戏就是如实地反映自己的生活，因此这就必须“把群众引入自己的生活”、启发他们去“表现生活”。16在开排青黄不接时节的生活时，群众本应回到设定的“春天肚子饿”的情景，但是，他们却“很愉快地说着合作社如何好，如何解决困难的话”。面对着这种失去了艺术真实性和真切感的表演，张非强烈地意识到必须引导他们“从过去生活的实际出发”。于是，他很耐心地向群众解释、提醒他们注意，矫正了他们不合适的表演，以至于使他们进入特定情景、产生了“情景感”。

总之，在“把创作过程和演出过程相结合”这一特点形成的过程中，“外来的同志”既是设计者，又是主要的实行者。在排演阶段，他们（主要是张非）在继续发挥自己的创造作用的同时，更是以自己的导演身份发挥了重要的组织、指导作用。他们从自己的审美意识出发，以“肯定”和“提醒”之法，对群众在该剧中的表演和“创造”作出了自己的审美评价。可以说，以演出补创作的过程，也同样是由他们主导的。有论者曾经指出：该剧是“在知识分子与农村群众发挥各自的知识经验及生产生活经验的基础上相互合作的结果”，是二者“经验互助”的产物。17但是，必须作出补充的是，在以演出补创作的过程中，这两种“经验”之间并不是一种平行的关系。群众在演出时到底应该以什么样的来自其“生产生活经验”的台词、细节、动作等对提纲作出补充和丰富，说到底，还必须由拥有“知识经验”的“外来的同志”来判断和择用，还必须服务于他们对于现实主义真实性和丰富性的审美追求。因此，真正“把创作过程和演出过程相结合”的主体力量还是张非这样的“外来的同志”。

三

《穷人乐》的创生不是一蹴而就的。因为各种“问题”，它曾作过多次修改。这里所说的“问题”，既有第一次排演中出现的，又有在后来修改中新产生的。归结起来，最重要的“问题”有两个：一是“删掉喇嘛逼租”一场；二是“提高”中的“形式主义”问题。《晋察冀日报》社论曾经指出：“外来的同志”在帮助《穷人乐》的创作过程中“曾发生过不少缺点，甚至发生过某些错误”18，而他们的“缺点”和“错误”就主要集中在这两个“问题”上。为了还原历史真相，也为了更加深入地考察“外来的同志”和《穷人乐》创生的关系，我们有必要对这两个“问题”作出集中探讨。

先看“删掉喇嘛逼租”一场问题。这是说“外来的同志”把“喇嘛逼租”一场戏简化成了一段由老佃农马如龙说的快板，这段快板只是对“喇嘛逼租”的内容作了概括性的叙述。对于这一问题，我们可以从以下两个方面来看：首先，这一“简化”是势所使然。它是作为编剧的张非根据具体情势所作的正常的艺术处理。有关抗战前高街村群众“受喇嘛剥削”的情形，张非第一次到高街村搜集材料时听人谈起过。但是，他们所言大都是一般过程性的材料，“关于当时的心情变化，有没有斗争等具体事件谈得很少……材料停留在枝节问题上，不能再深入下去”19。对于这一情况，抗敌剧社副社长侯金镜在一篇作于1947年的文章中也有叙述：当时剧社同志搜集材料时，合作英雄陈富全（即陈付全）等谈到喇嘛剥削的情形，但缺乏“具体细节”20。众所周知，叙事类作品的创作是既需要“骨骼”（情节），又需要“血肉”（细节）的。因为缺乏“具体事件”与细节、难以作出具体的铺写，又因该剧五天后就要演出，张非无暇就此去向其他人搜集相关材料，于是，他“心里就起了要不要这场戏的念头”21。后来，他对“喇嘛逼租”作出了侧面表现，其方法就是让“马如龙”这样一个虚构的人物对这一内容作出概要的叙述。应该认为，张非对于“喇嘛逼租”所作的这种艺术处理是从当时的实际情况出发的，是合理的，也是适当的。因为唯有如此，才能有效地避免因想象、虚构等造成的失真现象的发生。这显现出了张非相当严谨的现实主义态度。

其次，这一“简化”也为“集中”所需。如前所述，经过深入生活和独立思考，在为该剧拟制提纲时，张非即有意以“生产”方面题材来重点表现“组织起来”的主题。有关“喇嘛逼租”内容（即“穷人苦”），由于缺乏具体材料、无法铺衍成一场戏，倒也使他可以通过适当的艺术处理去重点表现他原本就想重点表现的题材和主题。这样，对于“喇嘛逼租”的简化，事实上使该剧“组织起来”主题的表现显得比较集中，在一定程度上规避了更多散漫现象的发生，同时，由于压缩了时间跨度，也可以使该剧形式更显完整、使村剧团表演难度降低。因此，单从主题的表现上来看，如果我们不以为周福德提出的新旧社会前后对比（“把抗战前与现在对照一下”）之思路，其意义和价值就一定高于张非在“简化”中所凸显的“组织起来”的主题的话，那么，我们就应该承认张非所作这一“简化”是更有利于主题的集中传达的。1944年12月23日，在边区第二届群英大会期间，已完成长篇小说《腹地》创作的作家王林观看了高街村剧团演出的、最后修改定型的14场《穷人乐》。在次日的日记中，他评述了《穷人乐》的缺点，其中第一条便是：“因为是历史的叙述，时间过长，事件过多，难免要走马观花地写一下即过，每个事件的具体斗争、复杂过程便不能很深刻地表现出来。”22应该说，王林的这一评价是切中肯綮的。这也从一个方面说明张非当初对“喇嘛逼租”作出简化处理是有必要的，对于规避艺术表现上的松散和肤浅是有益的。

再看“提高”中的“形式主义”问题。1944年11月20日，“外来的同志”第二次来到高街村，对《穷人乐》作出了第一次修改，加上了“加租增佃，卖儿卖女”（即“喇嘛逼租”）这一场。之后，第三次来时，又根据中共晋察冀分局宣传部部长胡锡奎的指示作了第二次修改，加上了“中央军南退，八路军北上”“减租参军”“军民合作拉荒滩”“民主大选举”“反扫荡”等，反映了抗战以后如何发动群众以及群众翻身的过程。内容和场次的增加，向演员提出了必须“提高一步”的要求。由于村剧团演出时没有固定的台词和固定的位置，既破坏了整个戏的感情和效果，也破坏了舞台画面的构图，所以，张非在后来排演时提出演员“要按剧本排演”，“要用布景演出，不许乱走”等。23所谓“提高”中的“形式主义”问题，主要指的就是张非在排戏上提出的这些要求。这导致“演员话也不会说了，农民的动作没有了，甚至跟着撇起京腔来了”24。在此半年多前，周扬对于在延安参加春节秧歌表演的工农兵群众的表现有过这样的叙写：“他们需要的是更艺术些。他们中间，有些根本不懂什么是艺术上的规矩，他们是真正自由自在地在创作，但当那些规矩套上他身上的时候，他们反而给束缚住手足了，唱也唱不好了，动作也乱了。”25延安新秧歌运动中发生过的这一现象，如今在晋察冀边区《穷人乐》的排演中又出现了。

那么，张非所提出的有关“提高”的要求，其性质到底是不是“形式主义”的呢？笔者认为，这既要看它们所欲克服的舞台上的“乱象”是否真的存在，又要看它们是否真正做到了有的放矢。二者的答案无疑都是肯定的。《晋察冀日报》1944年12月3日刊发了两篇消息，从不同角度反映出了演出中的“乱象”。其中，一篇未署名的消息写道：对于第一、第二次演出，群众在技巧上提了好多意见，如锄苗时太乱，群众说：“那不把苗锄瞎了吗？”打蝗时，走得太乱，群众又说：“那不把苗踩坏了吗？”26另一篇署名的消息也报道说：加上“喇嘛剥削”那一场的《穷人乐》在区英雄会上演出后，召开了剧团成员和村干部的联席会。他们检讨“纪律和制度还有缺点”。最后，“又提了个意见，要提高技术，《穷人乐》虽然不坏，可是人太多、场太乱，踢里塌拉的”27。由此可见，在《穷人乐》最初几次的演出中确实存在着混乱的现象28。而这些“乱象”之所以会发生，直接原因就是演员既没有按照剧本排演，又缺乏舞台感，因此，张非提出要按剧本排演、注意舞台位置，是有的放矢、切中了问题的要害的。因此，从这两方面来看，把它们视为“形式主义”应该是缺乏基本依据的。

四

综上所述，《穷人乐》的整个创生过程是在“外来的同志”的主导下展开的。在未进入具体创作过程之前，他们就萌发了“演出他们自己的事”的创意。正是在这一创意的引导和启发下，当地群众才提出了“穷人乐”的构想。酝酿构思阶段，在选择题材、提炼主题（以及安排结构）时，他们改变了当地群众提出的新旧社会对比的主题思路，而将重点置放于对作为“穷人乐”之因的“组织起来”与大生产运动的揭示和表现方面。在“把创作过程和演出过程相结合”问题上，他们不但提出了要将二者结合起来的构想，而且有效地付之于行动。在排演时，他们在继续发挥自己的创造作用的同时，更是以导演的身份发挥了重要的组织、指导作用；他们从自己的审美意识出发，以“肯定”和“提醒”之法，对群众在该剧中的表演和“创造”作出审美评价，并在此基础上最后作出择用。因此，以演出补创作的过程，也同样是由其主导的。

注释：

1 10 中共中央晋察冀分局：《关于阜平县高街剧团创作的〈穷人乐〉的决定》，《晋察冀日报》1944年12月23日。

2 丁里：《向高街〈穷人乐〉的方向前进》，刘佳等编《抗敌剧社实录》，军事译文出版社1987年版，第166页。

3 杨思仲：《一部群众自己的创作——介绍阜平高街村剧团的〈穷人乐〉》，《解放日报》1945年7月30日。

4 张庚：《把职业剧作者的创作和群众的创作结合起来》，《人民戏剧》第1卷第5期，1949年6月。

5 “外来的同志”（又称“帮助排戏的同志”），源自《晋察冀日报》1944年12月23日社论《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》。本文运用这一概念来指称当时在《穷人乐》编演过程中发挥过作用的“外来”者（非高街村的现住居民），具体指晋察冀军区抗敌剧社的专业文艺工作者张非、汪洋等和区青年部干部李又章（又作“李有章”）。李又章虽本为高街村人，但在之前已从该村调区青年部工作，他在《穷人乐》编演过程中所表现出来的审美取向及作用等与张非等相似。

6 张非、汪洋：《〈穷人乐〉的创作及其演出》，《偏套集——张非诗文辑录》，三乐堂编印2008年版，第3页。该文是1945年1月所作的有关《穷人乐》编演情况的总结，当时没有发表，后来按原貌收入了该著，因而，确实是一份“难得的历史文献”（胡可语）。见文末所附《张非给胡可同志的信及胡可同志的回信（附一）》，同书，第32~33页。

7 8 12 16 19 21 23 张非、汪洋：《〈穷人乐〉的创作及其演出》，《偏套集——张非诗文辑录》，三乐堂编印2008年版，第6，7、15，10，14，5～6，14，14页。

9 晋察冀阜平高街剧团集体创作：《穷人乐》，张非、汪洋记录，韬奋书店1945年版。

11 18 24 社论：《沿着〈穷人乐〉的方向发展群众文艺运动》，《晋察冀日报》1944年12月23日。

13 程凯：《“群众创造”的经验与问题——以“〈穷人乐〉方向”为案例》，http：//wenxueyuan.ruc.edu.cn/article/？3181.html。

14 路杨：《劳者如何“歌其事”——论解放区群众文艺的生产机制》，《文学评论》2020年第3期。

15 20 侯金镜：《在帮助〈穷人乐〉排演中教育了我们自己》（1947年4月作），高歌辑《导演经验》，西北新华书店1949年版，第122、106页。

17 张自春：《经验互助与群众创作：〈穷人乐〉方向与解放区——新中国的群众文艺运动》，《文学评论》2018年第2期。

22 王林：《抗战日记》，《王林文集》第5卷，解放军出版社2009年版，第304页。

25 周扬：《表现新的群众的时代——看了春节秧歌以后》，《解放日报》1944年3月21日。

26 《群众艺术的新创作 高街剧团演出〈穷人乐〉》，《晋察冀日报》1944年12月3日。

27 侯金镜：《三专区文艺座谈会奖励〈穷人乐〉的演出》，《晋察冀日报》1944年12月3日。

28 农村剧团的这种混乱现象在数年后还存在着。太行文艺工作团艺委会主任高介云在描述林县农村剧团存在的问题时指出，在“技术问题”上，“不会化装，布景不好，不会唱歌，表情……”。他据此得出结论：“农村剧团需要具体的帮助。”见高介云《农村剧团需要具体的帮助》，《文艺报》第1卷第3期，1949年10月。